第5章 像你我一样的事物
列昂·托洛茨基怎么了？
他被冰镐砸死了，耳朵正流血。
亲爱的老莱尼怎么了？
伟大的艾米拉（Elmyra）和桑丘·潘沙呢？
英雄们怎么了？
所有的英雄都怎么了？
所有的莎士比亚式英雄都去哪里了？
他们眼睁睁看着自己的罗马焚毁。
英雄们怎么了？
再也没有英雄了。
——“扼杀者”乐队（The Stranglers），1977年
1
1977年，新左派兴盛的短暂十年以暴力的方式终结。赤军派（RAF）等激进组织陷入政治宗派主义。无端的暴力、大男子主义的姿态、简练的口号，以及令人难堪的个人崇拜逐渐占据主导。1977年并没有见证左派英雄的神话轰然倒塌。正相反，左派英雄形象早已经完全丧失可信度，到了无可挽回的地步，虽然这一点要到很久之后才会明确。
1977年，朋克乐队“扼杀者”清晰地分析了时势，指出一个显而易见的事实：英雄主义已经终结。托洛茨基、列宁和莎士比亚全都已经死去。1977年，当左翼分子涌向赤军派成员安德烈亚斯·巴德尔（Andreas Baader）、古德伦·恩斯林（Gudrun Ensslin）和扬·卡尔·拉斯佩（Jan Carl Raspe）的葬礼时，扼杀者乐队的专辑封面也送上了红色康乃馨做的巨型花圈，以此宣告：《英雄不再》（NO MORE HEROES）。再也没有了。
2
同样在1977年，大卫·鲍伊发行了单曲《英雄》（Heroes）。他在新歌中描述了一种全新的英雄形象，当时又恰好赶上新自由主义革命。旧英雄已死，新英雄万岁！但是，鲍伊的英雄不再是主体，而是客体：一类事物、一幅图像、一种光辉灿烂的拜物教——被欲望浸透的商品，从其自身肮脏的死亡中复活。
只要看看1977年这首歌的视频就能明白原因：视频片段中鲍伊同时从三个角度对着自己演唱，层叠影像技术将他的形象变为三重身；鲍伊的英雄不仅被克隆了，更重要的是，他成了可以被再生产、繁殖和复制的图像，一段在任何广告中毫不费心就能插入的重复性旋律，一种将鲍伊魅力四射、从容不迫的后性别形象包装成商品的物神。[1]鲍伊所呈现的英雄不再是非同寻常的高大人物，时刻进行模范性、轰动性的发挥，他甚至不是偶像，只是一件被赋予了后人类之美、闪闪发亮的商品：一幅图像，仅此而已。[2]
这位英雄的不朽不再源于他从一切可能的磨难中幸存下来的力量，而是其可复制、可回收并转生为他物的能力。毁灭可以改变他的形式和外观，但本质不会受到任何影响。其不朽在于有限性，而非永恒性。
3
这时认同感会发生什么变化？我们能认同谁？当然，认同总是对一种形象（一幅图像）而言。但是，问问任何人是否真的愿意成为一个JPEG文件。这正是我的观点：如果要进行任何意义上的认同，就必须认同此形象的物质存在，认同作为物的图像，而非作为再现的图像。或许这不再是认同，而是参与。[3]我稍后会探讨这一点。
首先：一开始为什么会有人想成为物？伊丽莎白·勒博维奇（Elisabeth Lebovici）曾用一句巧妙的评论向我阐明了这一点。[4]传统上，解放的实践与成为主体的愿望联系在一起。人们认为解放就是成为历史、再现或政治的主体。成为主体意味着独立、主权和能动性。成为主体是好事，而做客体是坏事。但是，我们都知道，做主体可能是件很棘手的事。主体总是已经处于被支配的地位。虽然主体的地位意味着一定程度的控制，但其所处的现实却受制于权力关系。尽管如此，一代又一代的女权主义者，包括我自己，都在努力摆脱父权制的客体化，从而成为主体。直到最近（出于种种原因），女权运动都在努力争取自主权和完全的主体地位。
当成为主体的抗争陷入其自身重重矛盾的泥沼时，一种不同的可能性出现了。不如我们改变一下立场，站在客体一边如何？为什么不肯定客体？为什么不成为事物？没有主体的客体？众多物中的一个物？“有感之物”（a thing that feels），正如马里奥·佩尔尼奥拉极具诱惑力的表述：
将自己作为有感之物奉献出去，并索取有感之物，这就是如今塑造当代情感的新体验，一种激进且极端的感受，其基石是哲学与性的相遇。[……]事物与感官似乎不再相互冲突，而是结成联盟，多亏于此，最超脱的抽象表述与最无拘无束的感官刺激几乎密不可分，甚至时常无法相互区别。[5]
成为物的欲望（此处的物指图像）是再现之争的终结。感官与事物、抽象与刺激、推断与权力、欲望与物质实际上都交汇于图像之中。
然而，再现之争的基础是层次之间的截然分割：这里是事物——那里是图像。这里是我——那里是它。这里是主体——那里是客体。这里是感官——那里才是沉默的物。关于真实性些许偏执的假设也是等式的一部分。例如，女性或其他群体的公众形象是否与现实相符？其被刻板印象化了吗？被歪曲了吗？就像这样，人们落入一整套预设的迷网中。其中问题最大的当然是这个假设，真实的形象一开始就存在。于是，人们发起了一场寻找更准确的再现形式的运动，但这场运动并没有质疑其自身极其现实主义的范式。
如果真实既不属于被再现者也不存于再现之中呢？如果真实在于其物质构造会怎么样？如果媒介真的是一种讯息呢？又或者，对企业媒体而言，如果真实就是为达成掩护而连续射击出的商品化的强度炮火呢？
参与到图像之中而非仅仅认同图像，这或许可以消解真实与再现矛盾的关系。其意味着要成为图像的物质材料以及图像所积聚的欲望和力量的一部分。不如承认图像并非某种意识形态上的误解，而是一种兼具情感和可用性的事物，一种由水晶和电力构成的物神，由我们的愿望和恐惧驱动，一种对其自身存在境况的完美体现？用本雅明的另一个表述来说，图像无需表达（without expression）。[6]图像不再现现实。图像只是现实世界的一块碎片。图像与其他存在相同——是像你我一样的事物（a thing like you and me）。
视角的转变可以产生深远的影响。或许仍然存在一种无法触及的内在创伤，其构成了主体性。但创伤也是当代大众的鸦片，一种明显私有的财产，既迎接又抗拒着被没收的下场。创伤经济构成了独立主体的残余部分。如果我们打算承认主体性不再是实现解放的特许场域，那不妨就直面现实然后继续生活。
另一边，“成为物”与日俱增的吸引力并不一定表明我们已经步入一个充满无限肯定的时代。宣扬这个时代将要来临的预言家（如果我们选择相信他们的话）歌颂着一个欲望自由流动的时代，否定性与历史已成为过去，生命的驱力快乐地四处飞溅。
不，我们可以从事物的伤痕中辨别其否定性，这些伤痕标记着历史发生作用的场域。正如埃亚尔·魏兹曼和汤姆·基南（Tom Keenan）在一场关于法证建筑和恋物癖的精彩对话中所谈到的，在有关侵犯人权的法庭案件中，物越来越频繁地扮演证人的角色。[7]人们破译物体上的伤痕，然后对其加以阐释。物被迫说话，这往往要通过使其遭受更多暴力才得以实现。法证建筑领域可以被理解为对于物品的折磨，就像审讯人一样，审讯者希望物讲出其所知晓的一切。人们常常需要毁坏物体，将物溶解在酸液中、切割或拆解，才能逼迫物说出完整的故事。肯定物的存在也意味着参与物和历史的冲突。
我们所说的物通常不是一架准备初次飞行的闪亮新波音飞机。相反，物所指的可能是这架飞机的残骸，是其意外坠毁后人们在机库里煞费苦心地用碎片拼凑出来的残件。所谓的物是加沙一所房子的废墟。一卷在内战中丢失或毁坏的电影胶片。一具被绳索捆绑、以淫秽姿势固定的女尸。物凝聚着权力和暴力。一件物品可以积聚生产力和欲望，也可以凝结毁灭和腐朽。
那么，我们该如何理解“图像”这一具体的物呢？将数字图像视为其自身闪亮、不朽的克隆体完全是在故弄玄虚。正相反，即使是数字图像，也无法置身历史之外。图像承受着与政治和暴力碰撞而产生的伤痕。图像并非经由数字处理后复活的托洛茨基形象的碳纸复制品（当然，这也可以“展现”托洛茨基）；相反，图像的物质表达就像是托洛茨基的克隆体头上插着冰镐走来走去一样。图像的伤痕是发生故障和人为破坏的证明，是其撕裂和转移的痕迹。图像被侵犯，被撕毁，被审问和盘查。图像被窃取、裁剪、编辑和再次挪用。图像被买卖，被租赁。图像被操纵，被崇拜。图像被谩骂，也被敬仰。参与到图像之中意味着参与这一切。
4
我们手中的东西必须是平等的，同志们。
——亚历山大·罗德钦科（Aleksandr Rodchenko）[8]那么，成为物或图像意义何在？我们为什么要接受异化、伤痕和客体化？
瓦尔特·本雅明在讨论超现实主义者时，强调了事物内在的解放性力量。[9]在商品拜物教中，物质驱动力与情感和欲望交织在一起，本雅明幻想着点燃这些被压缩封存的力量，“从资本主义生产的美梦中唤醒沉睡的集体”，挖掘其潜能。[10]他还认为，事物可以通过这些力量进行对话。[11]本雅明的参与理念是对20世纪早期原始主义的部分颠覆，其宣称我们有可能加入这场物质的交响乐。对本雅明而言，质朴甚至卑贱的物都是某种象形文字画，在其黑暗棱镜般的折射下，社会关系将凝固为碎片。他将物理解为节点，在这些节点之上，历史性时刻的张力在瞬间的领悟中成为物质现实，又或者被荒诞地歪曲为商品拜物教。从这一角度看，物不仅仅是物体，而是凝结了各种力量的化石。物绝非单纯的惰性物体、被动的物品或者什么无生命的东西，而是由张力、能力和隐秘权力构成的存在，所有这些要素都处在持续的交换之中。虽然此观点近乎魔法，好像物天然被赋予了超自然力量，但这样的理解也是一种经典的唯物主义观点。因为，商品也并非单纯的物品，亦是社会力量的浓缩。[12]
苏联先锋派试图从一个稍有不同的角度出发建立与物的另一种联系。鲍里斯·阿尔瓦托夫（Boris Arvatov）在《日常生活与物的文化》一文中声称，物应该从其作为资本主义商品的受奴役地位中解放出来。[13]物不应再保持被动、无创造力、死气沉沉的状态，而应自由地、积极地参与改变日常现实。[14]
“通过想象一种并非由商品拜物教激活的物……阿尔瓦托夫试图将一种社会能动性归还给被崇拜的物。”[15]同样，亚历山大·罗德钦科也呼吁物成为彼此平等的同志。通过释放储存在其中的能量，物可以成为同事、潜在的友人甚至恋人。[16]就图像而言，人们已经在一定程度上探索了这种潜在能动性。[17]参与到作为物的图像之中就意味着参与构建物的潜在能动性。这种能动性并非一定有益的，其可以被用于任何可想象的事情。它充满活力，有时甚至像病毒一样。它永远不会完满且光耀，因为图像如历史中的其他事物一样，都会受到伤害并损坏。正如本雅明告诉我们的那样，历史就是一堆瓦砾。只不过，我们不再通过本雅明心中那个患炮弹休克症的天使审视一切。我们不是天使。我们是瓦砾。我们就是这片废墟。
5
革命就是我的男友！
——布鲁斯·拉布鲁斯（Bruce La Bruce），《树莓帝国》（Raspberry Reich）
我们出乎意料地获得了一个关于物与客体性的有趣结论。物的激活或许意味着创造一个目标，不是将其变成事实，而是开展一项任务，解冻凝固在历史垃圾中的力量。客体性因此成为一片透镜，将我们重新创造为相互影响的物。从这一“客观”视角出发，解放的观念或许能敞开些不同的理解。布鲁斯·拉布鲁斯的同性恋色情电影《树莓帝国》向我们展现出一个完全不同的1977年，揭示了如何达到另一种理解。电影中，昔日的赤军派英雄转世为同性恋色情演员，享受着成为彼此的玩物。他们对着墙上像素化的巴德尔和切·瓦格拉的影印照片自慰。影片的重点并不在于同性恋或色情，当然也不在于其所谓的“越界性”（transgressivity）。问题的关键在于，演员并未认同英雄，而是盗取了英雄的形象。他们成为伤痕累累的图像：可疑左翼海报的第六代复制品。这群人看起来比鲍伊糟得多，却因此更受欢迎。因为他们爱的是像素而非英雄。英雄已死。物万岁。
注释
[1]我没能找到鲍伊视频的制作细节。文中指的是1977年的版本： Jm ZHRIzh Y.在别处，我还看到一则关于迈克尔·杰克逊《直到你满足为止》（Don't Stop'Til You Get Enough）1979年歌曲视频的说明。该视频使用了类似的分层技术来展示迈克尔·杰克逊的三重影像。那时这种技术被认为是新颖的，评论中明确提及了这一点。除此之外，任何对鲍伊视频的精神分析解读都将这段视频对后性别自恋的独特理解叠加在东西方的分界线上（这是用默剧暗示柏林墙！）。但这并非本文要论证的内容。
[2]大卫·里夫（David Riff）指出了其与安迪·沃霍尔作品的联系，尤其是在鲍伊的歌曲《安迪·沃霍尔》（Andy Warhol）中（“安迪·沃霍尔让人想尖叫/把他挂在我墙上/安迪·沃霍尔，还是荧屏/完全分不清”）。里夫还向我介绍了这段绝佳的引文：“像安迪·沃霍尔那样强烈且自觉地渴望名声（不是英雄的荣耀，而是明星的魅力）就是在渴求成为虚无，脱离人类、内心或是深奥的一切。这意味着只想成为图像、表面、屏幕上的一点光、幻想的一面镜子、他人欲望的一块磁石——一种绝对的自恋。渴望超越这些欲望，成为一种无法磨灭的事物。”蒂埃里·德·迪弗（Thierryde Duve），《安迪·沃霍尔，或完美机器》[“Andy Warhol,or The Machine Perfected，”trans.Rosalind Krauss,October 48（Spring 1989）：4]。
[3]克里斯托弗·布雷肯（Christopher Bracken）在《事物的语言》中详细解释了“参与”（participation）的概念，参见《事物的语言：瓦尔特·本雅明的原始思维》[“The Language of Things:Walter Benjamin's Primitive Thought，”Semiotica,no.138（February 2002）：321-49]。“参与，即‘关系的缺失’（absence of relation），将知识的主体（不一定是人）与已知的对象融合在一起。”同上，327页。布雷肯接下来直接引用了本雅明的话：“此外，在反思的媒介中，事物与认知存在相互融合。两者都只是反思的相对统一体。因此，事实上不存在主体对客体的认识。每一个认识实例都是绝对的内在联系，或者说，是主体的内在联系。‘客体’一词所指的不是知识内部的关系，而是关系的缺失。”参见本雅明，《批评的概念》[Walter Benjamin，“The Concept of Criticism，”in Selected Writings,ed.Marcus Bullock and Michael W.Jennings,trans.Howard Eiland（Cambridge,MA:Belknap Press，1996），1:146，emphasis added,quoted in Bracken，“Language of Things，”327-28]。因此，参与到图像中并不等于被图像再现。在图像中，感官与物质发生融合。事物不是被图像再现，而是参与到图像中。
[4]这一评论来源于她对利奥·贝尔萨尼（Leo Bersani）和尤利斯·杜托瓦（Ulysse Dutoit）在《存在的形式》一书中提出的命题的阐释[Forms of Being:Cinema,Aesthetics,Subjectivity（London:British Film Institute，2004）]。两位作者在书中研究了无生命体在电影中扮演的角色。卡斯滕·尤尔（Carsten Juhl）为思考此问题贡献了另一个建议，他曾向我推荐马里奥·佩尔尼奥拉（Mario Perniola）的作品《无机物的性吸引力》（The Sex Appeal of the Inorganic）。
[5]马里奥·佩尔尼奥拉，《无机物的性吸引力》[The Sex Appeal of the Inorganic,trans.Massimo Verdicchio（New York:Continuum，2004），1]。
[6]本雅明认为，无表达（the expressionless）是一种批判性的暴力，“其让作品变得完整的方式是将作品击成锐利的碎片，真实世界的碎片。”（Benjamin,Selected Writings，1:340.）
[7]魏兹曼认为，他们想法的基础是将法医学放回修辞学的框架中（其罗马时代的起源），还原其本意“在论坛前”，指涉物体在专业或法律庭审上的发言。当证据被赋予言说的能力时，物体就被视为“物质证人”；它们因此也拥有说谎的能力。
[8]转引自克里斯蒂娜·基耶尔（Christina Kiaer）的《罗德钦科在巴黎》[“Rodchenkoin Paris，”October75（Winter1996）：3]。
[9]参见布雷肯，《事物的语言》，第346页及以后。
[10]同上书，第347页。
[11]本雅明，《论语言本身和人的语言》[Walter Benjamin，“On Languageas Such and the Languages of Man，”in Selected Writings，1:69]。
[12]最后一段来自黑特·史德耶尔，《事物的语言》[Hito Steyerl，“The Language of Things，”translate（June2006），
[13]参见鲍里斯·阿尔瓦托夫，《日常生活与物的文化（问题的提出）》[“Everyday Life and the Culture of the Thing（Toward the Formulation of the Question），”trans.Christina Kiaer,October 81（Summer 1997）：119-28]。
[14]同上书，第110页。
[15]同上书，第111页。
[16]拉尔斯·劳曼（Lars Laumann）动人且精彩的影片《柏林墙》（Berlinmuren，2008），讲述了一位瑞典女士与柏林墙结婚的故事，为物之爱（object-love）提供了一个极有说服力的案例。这位情人不仅在柏林墙仍在使用时爱它，而且在柏林墙倒塌之后的很长一段时间里，在历史剧烈地影响了她所渴望的对象之后，她仍会继续爱它。在柏林墙被摧毁的痛苦过程中，她一直爱着它。她还声称，她爱的不是柏林墙所代表的事物，而是其物质形式与现实。
[17]参见，例如，莫雷齐奥·拉扎拉托（Maurizio Lazzarato），《挣扎、事件、媒介》[“Struggle,Event,Media，”trans.Aileen Derieg,republi-cart（May2003）， Language of Things”）：“关注纪实形式的领域使用的事物的语言并不等于使用现实主义形式来再现事物。这根本与再现无关。其关乎在当下实现事物所要表达的一切。这不是现实主义的问题，而是关系主义（relationalism）的问题，是通过当下的呈现改变决定事物的社会、历史和物质关系。”