从钱学森的“世纪之问”说起……

周传家

2005年，“中国航天之父”“火箭之王”钱学森先生已经卧病在床。他强忍着病痛折磨之苦，怀着对中国科学教育事业无比热爱的拳拳之心，牵肠挂肚，念兹在兹，发出振聩发聋的世纪之问：“为什么我们的学校总是培养不出杰出人才？出不了真正的大师？”这就是著名的“钱学森之问”。

无独有偶，英国著名学者李约瑟（Joseph Needham，1900~1995）在他的《中国科学技术史》中，也提出一个类似的疑问和难题。李约瑟以中国科技史研究的杰出成就和巨大贡献成为世界权威，并在其编著的15卷《中国科学技术史》中正式提出：“尽管中国古代对人类科技发展做出了很多重要贡献，但为什么科学和工业革命没有在近代的中国发生？”1976年，美国经济学家肯尼思·博尔丁将李约瑟的提问称为“李约瑟难题”，科学界、教育界有人把李约瑟难题进一步扩大延伸，提出“中国近代科学为什么落后”“中国为什么在近代落后了”等问题，引起热烈的争论。但不可否认的是：“钱学森之问”“李约瑟难题”并不是对中国科学技术的片面否定，而是爱之愈深、责之愈切、“取法乎上”的激励和关怀。

究其实质，李约瑟和钱学森并没有丝毫否定中华民族科技教育成就的初衷。两位巨擘如实肯定了中国历史上特别是中华人民共和国成立以来在科学技术领域所取得的巨大成就，并对新中国的科技界寄予殷切的厚望。类似的情形也出现在戏曲界。中华人民共和国成立以来，我国的民族戏曲艺术经过“改戏、改人、改制”等脱胎换骨的社会主义改造，蒸蒸日上，成绩有目共睹。但不可否认，其间也发生过认识的偏差和粗暴的改造，出现了摇摆和彷徨，面临着发展瓶颈和艰难选择。譬如流派问题。旧的流派派而不流，新的流派难以产生，极大地制约着戏曲的发展。乍一看去，热热闹闹，乱花迷眼，但既能上座又具有传承保留价值的拳头产品、旷世之作、经典剧目却屈指可数。随着时代的变迁、生活节奏的加快，戏曲的生态环境遭到破坏，被迅速边缘化、同质化和严重异化，出现了令人焦灼的青黄不接、人才断档，艺术生产萎缩，传播渠道堵塞，市场难以培育与维护等问题。这些关乎戏曲前途和命运的艰深课题和生态系统工程，迄今没有得到很好的解决，还需要整个戏曲界、教育界乃至社会各界共同破解。

笔者对当前戏曲界缺乏全面、深入、具体的了解和缜密的思索，提不出有价值的创新理论，只能不揣冒昧地拎出个人略感兴趣但可能是老生常谈的话题，略加议论，以就教于方家。

一、肯定价值，增强自信，艰苦砥砺，矢志不移，再创辉煌不是梦

戏曲是戏剧艺术的杰出代表。无论男女老少，也无论贵贱穷达，平生从未听过戏、也未看过戏的人，不能说没有，但绝对不多。与静态的、平面的、单项的其他文学艺术样式相比，动态的、立体的、综合的戏剧能够营造出可以身临其境、当场反馈的生活场景，提供丰富的文化食谱和精神配餐，是一种通俗易懂、立体鲜活、弥漫着人间烟火气的艺术形式。其游戏精神和模仿本能，情感交流的渴望及审美意识的需求一脉相承。它所代表的戏曲文化是一种包含精神价值和生活方式的生态共同体，在其动态发展过程中，通过积累创建集体人格，引导移风易俗，成为民族文化的重要组成部分。

在诸腔杂陈、千姿百态的戏曲大花园里，以秦腔为代表的梆子戏是戏苑菊坛的异卉奇葩。关于梆子声腔的起源孕育、形成递嬗之迹，蒙昧难考，至今聚讼纷纭，莫衷一是。但戏曲界一般认为：以秦腔和山陕梆子为代表的梆子声腔根基于山陕一带民间说唱艺术的沃土。起初，它只有一个简单的基本曲调，后来以基本曲调为基础，通过板眼、旋律、节奏的变化和丰富，形成板式变化体戏曲声腔。梆子声腔用枣木梆子击节，以弦索乐器伴奏，腔高板急，沉雄激越，独具韵味。梆子声腔的摇篮和基地是山、陕、豫接壤处，黄河南下而东折的三角地带。这里的水路、商路、官路、驿道四通八达。逃难的灾民、揭竿而起的百姓以及跑江湖的戏班，纷纷从这里流散到大江南北、长城内外、商埠重镇、京师通都，在这个过程中，音随地改，滋生出许多旁支，逐渐形成支脉繁多的梆子声腔系统，继承了南北曲的经验，吸收了民间曲调的营养，大大提高了音乐表现力，成为戏曲板腔体音乐的摇篮和基地。扎根于关中三秦昊天后土的秦腔，犹如本固根深、枝繁叶茂的参天大树，与其他梆子腔同根异体，同宗多枝，杂花生树，硕果累累。

在秦腔发展史上，清代乾嘉年间的秦腔名伶魏长生和民国初年的易俗社是值得大书特书的两大亮点。山陕豫甘一带是人杰地灵的戏曲之乡，魏长生不愧是秦腔人的杰出代表，他属于草根阶层，富于冒险精神，勇于挑战环境，同时又具有相当的亲和力、组织能力和担当精神，因而很快在八百里秦川脱颖而出。随后闯荡京师，了解精彩世界。虽然首次失利，没能一炮而红，但他没有灰心气馁，更没有逃避放弃。回到家乡后，他分析失败原因，调整创作思路，改造主奏乐器，“以胡琴为主，月琴应之”，创造出“善于传情”的新秦腔。乾隆四十四年（1779），魏长生携新秦腔再度入京，席卷梨园，声名大振，内外咸知，大红大紫。魏长生起于青蘋之末，却别出心裁，尽妍极致，红透了半边天；弟子成群，粉丝无数，影响遍及九州。近代日本著名戏曲史家青木正儿在《中国近世戏曲史》一书中将魏长生称颂为“旦色界辟一新纪元的天才，得写实之妙者”。戏曲史上像魏长生那样心系梨园、情满菊坛，以戏为生，戏比命重，戏比天大，百折不挠，追求大境界和大气魄，充满激情和创造力的一代宗师能有几人？！魏长生不是神不是仙，不投机不取巧，他是位勤奋刻苦、善于学习、善于创造、六场通透的复合型人才。人才是关键，是重中之重，宝中之宝，是戏曲艺术发展的首要资源和决定性因素，是具有成长性、创造性、持续发展性的“活性资源”。魏长生不仅具有基础型的劳动能力、经验型的技术能力，而且具有智慧型的创意能力；不仅能够驾驭创作，而且善于掌握生产、流通、消费三个环节，稳定老观众，发现、吸引新观众，不断开拓市场。他从艺生涯中的几次转型，他的团队建设、剧种建设、剧目建设，传播渠道、营销策略等，都值得总结和借鉴。魏长生具有超越时空的引领、示范作用，其价值和影响远远超出秦腔一个声腔剧种，从他身上可以学到很多从艺之道和做人的标准。

19世纪末到20世纪初，波及华夏全域的思想启蒙运动和文化变革热潮风起云涌，受辛亥革命的感召，乘戏曲改良之长风，西安易俗社于民国元年（1912）率先成立，勃然崛起，与法国芭蕾舞剧院、莫斯科大剧院同被誉为世界三大古老剧院，赢得一代文化巨匠鲁迅先生的由衷赞美，题赠“古调独弹”匾额一面。

易俗社不同于民间江湖戏班，不搞班主专制，既是大众娱乐的场所，又是社会教化的课堂、培养人才的基地。易俗社以“移风易俗，补助社会教育”为办社宗旨，展示出包罗甚富的秦腔元素和多姿多彩的戏剧景观；在浓郁的地域色彩背景下，突出一代代包括剧作家、教练、导演、乐师、演员在内的秦腔创造主体，凸显“以剧目为王”的格局。易俗社尤其重视并善于运用百姓喜闻乐见的秦腔艺术形式，对旧剧整理加工，或编演新的戏曲剧本，借以开启民智，移风易俗，引导审美，展现时代精神。易俗社的出现不是偶然的，“作为民国时期文人审美的独特创造，易俗社用数百部新编秦腔剧目的舞台演出活动，生动地诠释了‘移风易俗，补助社会教育’的办社宗旨，其启迪民智、唤醒民众的社会理想，审教于乐、寓教于思的艺术追求，从思想启蒙与艺术审美两个维度，对民时的中国，特别是偏居一隅的中国西部社会产生了广泛、积极、深远的影响。获得了无数赞誉”。

党的十八大以来，以习近平同志为核心的党中央高度重视继承、发展、弘扬中华优秀传统文化，提出了一系列新思想、新观点、新论断，为民族戏曲的复兴指明了方向。人类文化是多元复合的，从保持物种特征多样化的角度来看，越是民族的，才越是地方的，越具有世界意义。从发生学的角度来关照，一部中国戏剧发展史就是一部剧种兴衰史。处在当今商业化、工业化、全球化、一体化时代，对于地方戏价值、意义的承认，对于地方戏的发掘、传承与保护，就不只是一个地方或本民族自己的事情，而关乎全人类，关乎未来。面对着经济全球化趋势的加快、西方文化的强势输入和新兴文化的冲击，为了保留民族文化的根须和火种，守护民族精神的家园，维护民族文化主权和国家文化安全，屡经冲击、折腾和磨难，处于存亡绝续紧要关头的地方戏曲，必须处乱不惊，眼观六路，耳听八方，找准正确的发展路径。保护民族民间文化，就是共同维护人类的文化生存状态，保护非物质文化遗产，保护民族传统文化，这既是世界各国的共识，也是我国的一项重要文化战略，是实现物质文明和精神文明协调发展的重要一环。中华文明源远流长，文化遗产极其丰富。神州大地奔涌着旺盛的原始生命力，燃烧着似火的激情，有志气、有血性、有出息的华夏子孙决不能妄自菲薄，守着宝山不识宝，手捧“金饭碗”四处乞讨。值此百年未有之大变局，秦腔梆子应与时俱进，抓住历史战略机遇期，搞好顶层设计，制定文化法规，薪火相传，固本求新，尽快地突破瓶颈，补齐短板，实现创造性转换和创新性发展。从秦腔梆子的基础、实力和水平来看，不能只满足于在家门口、发祥地兜兜转转，还要敢于和京、昆等全国性大剧种争胜，和东西方各路戏剧英雄比试；跟当今影视网络等传媒及娱乐方式争夺观众份额，跨出一隅，走向全国，甚至冲出国门，走向世界。中华民族的崛起势不可挡，民族文化的复兴顺理成章，民族戏曲的辉煌指日可待！只要肯定价值，增强自信，艰苦砥砺，矢志不移，秦腔梆子肯定会创造出新的辉煌。

二、凸显长项，推陈出新，运用秦腔元素，讲好中国故事，编创出更多优秀历史故事戏，以增加存量，提高质量

民族戏曲继承了世世代代积累保留下来的大量剧目，其中以历史故事戏数量最多，几乎涵括了中国传统文化中所有的历史、神话、传说、轶事，庞杂纷繁、林林总总，纵贯横连、蔚为大观。戏曲历史故事戏具有历史的连贯性和内容的系统性，从封神故事戏开始，列国、两汉、三国、隋唐、薛家将、西游、残唐五代、杨家将、说岳、水浒、三侠五义、明英烈、三言二拍、《聊斋》、《红楼梦》等故事戏，演绎了从尧舜禹汤，经春秋战国、楚汉相争、光武中兴、三国鼎立、隋末群雄逐鹿、残唐五代，至宋元明清，波诡云谲、风雷激荡的历史，多姿多彩地反映了广阔复杂的社会人生，构成一部立体形象的春秋画卷，是一笔宝贵的文化艺术财富。

历史剧随着时代的不断前进而发展衍变，自辛亥革命“戏曲改良”运动以来，新编历史剧勃然而兴，高潮迭起，涌现出郭沫若、老舍、田汉、阳翰笙、曹禺、孙仁玉、范紫东、马健翎等一批大家。新时期以来，呈现出数量激增，题材、样式、风格渐趋精致化、多样化的态势，涌现出《曹操与杨修》《徐九经升官记》《南唐遗事》《画龙点睛》《新亭泪》《秋风辞》《班昭》《成败萧何》等大量优秀作品。但是，也存在着诸多误区偏颇和不良倾向。

比较普遍存在的现象是：“主题先行”“思想超载”“平移概念”“化装论文”。有的历史剧依托、借助于现成的历史人物故事，不管其有无戏剧性，是否适合戏剧表现，都拿来过把戏瘾。在舞台上制造一个偶像，通过偶像之口，生拉硬拽地传递某种现行的政策条文或时尚的思想文化观念。有的历史剧预先接受、树立一个服务于现实需要的“思想主题”，再去寻觅、编造出一个相应的故事或历史事件，充当“教育”“开导”的“传声筒”；如果实在找不到合适的人物故事，则瞎编乱造出似是而非、晦涩难懂、矫揉造作的虚假故事。

上述历史剧罔顾戏剧的本质和特点，既不能很好地处理历史真实与艺术真实的辩证关系，又不善于讲述为老百姓所喜闻乐见的故事，却往往自视甚高，以“思想深邃”“真理在握”“重任在肩”自居，过分张扬主体意识，一味强化思想理念，把戏剧艺术变成哲学思想、文化观念的知识词典和机械图解，或者是生活表象的简单罗列，以至于事件填塞，淹没了人物形象，扼杀了诗意，失去机趣和情调。民族戏剧以少胜多、“无中生有”、传神写意、空灵洒脱的美学品格被破坏，嬉笑怒骂、质朴凌厉的喜剧精神被抛弃，话剧式的呈现倒了观众胃口。无奈之下，只好乞灵于轰轰烈烈的大制作，靠玩形式掩盖内容的苍白和空虚，致使形式大于内容，靠烧钱炫富营造氛围，填补空虚，投合浮艳的世俗心理。

之所以出现上述情况，除了本土历史传统的原因外，可能还与新时期以来西方文艺思潮的影响有关。20世纪意大利哲学家克罗齐曾提出“一切真历史都是当代史”的著名命题，认为往事只有在当代人生活中发挥作用才成为历史，否则便是“死的历史”，即编年史。故而他认为同样的历史在不同的时期会被不断地改写。英国哲学家柯林伍德做了进一步发挥，认为“一切历史都是思想史”，即历史是历史学家思想的反映，不仅因时代而异，也因人而异。西方学者的学术观点可以借鉴，但不宜照搬。将尚未吃透的西方学者的学术观点生吞活剥地跨界嫁接到戏剧创作之中，结果在实践中就出现了偏差。

历史剧是历史与戏剧的结合，历史乃是它的基础。历史不是可以“任人打扮的小姑娘”，历史剧必须以历史为依据、为框架、为筋骨，最好有一定的史籍史料为依据，有古物或遗址可以做比较，符合人们的普遍意愿。即使是神话传说，也绝不可胡编乱造。至于有个别历史剧作家因不满于历史学家的吹毛求疵，发誓要写历史剧气死历史学家，只不过是一种调侃。其实，历史和戏剧是可以相互交融、相得益彰的。柯林伍德一边认为历史充满想象，同时指出：历史的想象是有条件的，其一，必须有特定的时间和空间；其二，必须有证据的支持；其三，必须前后连贯，能形成一个故事，不能自相矛盾。历史不是凝固静止的，而是一条波涌浪翻、不停流动的河。历史是不可截然切断的，“抽刀断水水更流”。今天，许多最顶尖的历史学家都主张从解释走向理解、从原因走向意义，主张能够重新设身处地去体会古人的思想，“将你心，换我心”。这不仅适用于历史学研究，也为历史剧创作带来启示。

说到底，历史剧是艺术而非历史，绝不能用纯粹的历史眼光和历史标准来框定并量化。在忠于基本史实的前提下，历史剧必须遵循艺术的规律，追求真、善、美的完美统一。艺术应与时俱进，作品须“缘事而发”“合时而著”。历史剧应关注时代，关注民生，与当今观众在精神、情感上有所联系，以产生共鸣。从这个意义上来说，改革开放以来对戏剧文学性、思想性以及哲理性的追求、开掘与提升本身并没有错，展示编导者的主体意识和当代意识也没有错，问题的关键在于：这一切必须建立在戏剧本体基础之上，要搞“有土栽培”，练“戏内功夫”。艺术关照不等于硬性干涉，不宜过于直接、功利，更不能影射、比附和对号入座；而要遵循“大事不虚，小事不拘”的原则，通过必要的想象和虚构，虚实结合，“失事求是”。有良知、有担当的历史剧作家总是胸怀对人类、对祖国、对民族、对家乡、对亲人、对弱势群体的悲悯怜爱之心，激浊扬清，歌呼笑骂；运用戏剧独特的艺术手段、艺术语汇，生动形象地讲述、演绎历史故事人物，让主题和思想从场面中自然流淌出来，使观众在润物无声中产生感悟和联想，心灵得以净化，精神得到升华。这些基本道理和规则今天几乎无人不知，无人不晓，并约定俗成，达成共识。但是，说归说，做起来就不那么容易了。碰到不求甚解的歪嘴和尚，往往会使真经变味，行为失范，甚至脱节错位，南辕北辙，以至于戏剧舞台上冒出不少“食之无味，弃之可惜”的“鸡肋戏”来。这些低劣平庸的宣传品不仅败坏了戏剧的操守和名誉，而且使戏剧的属性与品格发生变异，并割断了观众与戏剧的联系。这样的作品失去了艺术的灵性，缺乏思想感染力和艺术魅力，不管包装得多么花哨，一时有多么轰动，获得多少奖项，最后都是可怜无补费精神，是一种极大的浪费。

其实，“主题先行”“思想超载”“平移概念”“化装论文”的现象并非今天才有。这种痼疾和顽症虽然屡遭批评，却“愈挫愈皮”，屡批不臭，所在多有。笔者以为，欲根治此症，并无灵丹妙药，只有靠不断优化创作者素质，开拓观众视野，提高观众的审美情趣，加强戏剧批评的引导示范功能才能奏效。须知：不是随随便便拉一个人就可以染指历史剧的，也不是只要有钱谁都可以“玩”历史剧的。从事历史剧创作，需要具备科学的历史观、颖异的艺术观和戏剧观。我们呼吁剧作家，特别是历史剧作家学者化，“读万卷书，行万里路”，无所不窥、知识渊博，了解考古学、历史哲学、文献学、古文字学、新闻学、社会学、考古学、心理史学、家谱学、未来学、古代天文学、历史地理学，历练出见微知著的眼光，读书得间，善于发现，富于创造激情，敢于驰骋想象，“思接千载，视通万里”。打开人类戏剧发展史，有多少凝重深沉、恢宏大气、激情澎湃、至情至性的旷世之作，尽展结构之美、情节之美、人物之美、词采之美、意境之美，成为人类文明的标志和真善美的灯塔。为什么今天我们胸无大志，目光短浅，仅仅满足陶醉于浮光掠影般的眼前功利，甘当只为稻粱谋的末流工匠？！中国历史这么悠久，精神文化财富如此灿烂辉煌，早该有一批学贯中西、勇于担当的文化猛将脱颖而出，有一批具有华夏风采、中国气派的文化艺术珍品走向世界。浩思越千载，彩笔绘春秋。打破历史剧创作瓶颈，走出主观认识的误区，抛弃积习和模式，克服不良倾向，借历史题材抒发情怀、寄托理想、讽世劝人，揭示文化底蕴，弘扬时代精神，创作出更多无愧于时代的历史剧佳作，乃是戏剧界责无旁贷的历史使命。

我们追慕先贤，敬畏古人，矢志跨越高原，攀登高峰，编创出《窦娥冤》《西厢记》《琵琶记》《牡丹亭》《长生殿》《桃花扇》《白蛇传》等超一流的标志性作品。我们也需要像《十五贯》那样具有特殊意义和审美功能的“救命戏”。“一出戏救活了一个剧种”，或许是个带有某种情感夸饰的说法，但濒临灭绝的昆曲的确是通过这出戏起死回生，重新活跃在剧坛上，活跃在观众的口碑中。因此，《十五贯》“不仅体现为传统范式的守望，而且体现为现代体验的延伸”。

进入新的时代，我们需要更多超越《曹操与杨修》那样具有里程碑水平的新编历史剧，而且为此，必须彻底克服急功近利的浮躁心态，毅然抛弃图解概念、主题先行的创作理念，对史料深入考辨、认真研究，对历史事件和人物命运有切肤之感，保持身临其境、感同身受的审美激情，使作品具有历史文化的厚度和丰富性。

三、直面人生，拥抱生活，指点迷津，强化时代精神

戏曲要传承，也要发展。如果说历代艺人口传心授的传统剧目是必须保护的“原生态”和“本生态”，那么也应该允许“衍生态”的出现和存在。前者是非物质文化遗产传承的基础，后者则是非物质文化遗产变异与发展的内容。原生态的含义不是指原始的，而是指原本的。艺术并非越早越好，越土越好，关键在于能否在传承的同时，坚持创造性转化和创新性发展；是否坚持以人为本的原则，按照美的规律进行创造。如果一直停留在临摹传统的阶段，势必就会禁锢、扼杀属于自己的个性化创造精神；而一旦没有了个性化生命，模仿也就成了抄袭，哪里还有什么时代的风采和青春的活力！

因此，不仅要通过深挖细掘、辨别扬弃以保证戏曲遗产DNA的纯正，同时还要始终保持探索和创造的激情，拒绝依葫芦画瓢式的低级模仿，给后人留下新的东西。笔墨当随时代，一代有一代之风采，要向前看，贴近时代、贴近生活、贴近观众，通过整理改编剧目和新编剧目书写生活、批判现实、反思历史、张扬人性，使蕴含着中华民族文化基因的戏曲艺术移步换形，焕发出勃勃生机，与当代文化相适应、与现代社会相协调，为当代人提供“精神的食粮”“疗病的生药”“日用的百货”（南怀瑾语），为构筑人类命运共同体和实现中华民族的全面复兴贡献力量。

戏剧作为一个生命体，有自己的前世今生、血脉因缘。生活是戏剧之母，生活中从来不缺少真、善、美，只是缺少发现的眼睛；假、丑、恶也无须刻意回避，因为那是生活里的客观常态。文学是情感，是激情，是良知。作家要旗帜鲜明，立场坚定，不能搞难得糊涂，要理直气壮地为各类英雄树碑立传，歌功颂德；同时要铁面无私地将小丑、蟊贼、害群之马、人民公敌钉上历史的耻辱柱。人间既充满温馨与欢乐，也总是萦绕着精神与心灵的苦痛，需要用戏剧艺术来宣泄和表达。戏剧家应是人间多情客，满怀痴情地拥抱生活、痛饮生活之杯，接上充沛浩然的地气，激活自由的灵感和创造的火花，将一肚子故事、一肚子块垒、一肚子纠结、一肚子热肠奉献出来；既有主旋律的“正大气象、庙堂风范”，又有千差万别的别样风光、另类追求。

令人欣喜的是，近年来，现代戏创作得天时地利人和之便，摆脱了一度低迷困惑的瓶颈状态，风生水起，气象万千，令人刮目相看。从最近几年举办的全国舞台艺术优秀剧目展演来看，现代戏的数量和质量都在戏剧总体格局中占有绝对优势。在戏剧观念、创作方法、思想境界、艺术手段、传播效果等方面，起点提高，取法乎上；固本求新，奋力攀登，志在推出高峰之作。

说一千道一万，戏剧不是空穴来风，而是来自生活的赐予，来自创作者独特的生命体验和深刻感悟。人民是文艺创作的源头活水，“深入生活、扎根人民”，讲好中国故事，乃是现代戏成功的不二法门。

为了那份庄严的承诺和使命，戏曲人一直在坚守、在拼搏。改革开放以来，不论是传统戏整理改编、新编历史剧，还是新编现代戏，都取得了不俗的成绩。但令人遗憾的是有高原而缺高峰，离时代的要求和人民的期盼还有很大距离。戏曲人不能小胜即骄，满足于鲜花和掌声，陶醉于眼前的繁荣。

民族文化自信绝不是狭隘的照镜自美式的自恋，更不是自我夸张、自我膨胀的夜郎自大，为此，必须对戏曲传统、戏曲现状发展进行科学的评价、分析和把握。

人民需要更多贴近现实的原创新作，为此，必须解放思想，放飞心灵，大胆拥抱生活，抛弃平庸的艺匠心理和雷同的创作模式，焕发出自由奔放的艺术创造力。从时代发展的高度观照现实生活，透过浮光掠影的表象，深入到表象背后的时代精神实质，追求深层次的心理需要和人文关怀。使作品真正起到“补察时政、泄导人情”的作用，发挥出“匡时济世、标示风范”的效力，施展启迪智慧、引导生活、点燃希望之火，推动历史前进的功能。

现实题材的原创新作，在尊重艺术规律的前提下，注意处理艺与生活的关系，选取巧妙的角度，表现对现实的关注、思考和感悟。不少红色资源和主旋律作品，心怀敬畏，满纸热土情、桑梓意、家国怀，表达出对共产主义信仰的向往、服膺和赤诚；有的作品不愧是有胆有识的正气歌，既敢于“美”，也敢于“刺”，对于现实社会中存在的权钱交易、贪污腐败、道德滑坡、信仰迷失等种种弊端和丑恶现象，对于两极分化、城乡矛盾、特权阶级、仇富心理等敏感社会问题，不是采取“鸵鸟政策”视而不见，不是绕道而行，顾左右而言他，也不是小心翼翼，隔靴搔痒，而是毫不掩饰，真实表现。台词来自生活，直白而“狠劲”十足，真可谓入木三分，一针见血，令观众产生了强烈的共鸣。有的戏则好似一剂利于治病的苦口良药，晨钟暮鼓，灌顶醍醐，发人深省，从中不难感受到创作主体“敢说真话、敢进诤言”的赤子之心和坦荡襟怀。

“高歌时代、服务人民”，让戏剧成为人民热爱的“人民戏剧”。