导论
批评对象的重建
鲁迅首先是，最终也是创作家和文学家，他留给我们的终极馈赠是文学意义上的文字。相对而言，思想或社会行动意义上的鲁迅是第二位的，是鲁迅文学的阅读效果、历史注脚和外部说明；离开鲁迅的写作，它们要么无从谈起，要么只是实然范畴内的偶然事件，而不具有亚里士多德所说的“诗”的建立在“或然性”与“可能性”层面的哲学意味。以“鲁迅”为名的文学主体和文学意志，通过鲁迅文本及其文体风格的感性外观和文学方法论-本体论结构，才成为具体的批评与阐释的对象。而只有通过与鲁迅文本相适应的科学的、有理论指导的批评阐释的具体实践，鲁迅文学方才成为历史现实（社会矛盾的特殊形态）和观念现实（意识形态与乌托邦）的特定编码和构造，向今天和未来的读者开放。
这要求我们在鲁迅文学的范畴里重建和重构批评的对象。作为文学批评对象的鲁迅是所有其他多样化的鲁迅研究形态的基础、来源和终极理由。但泛泛地谈论鲁迅文学的重要性和首要性并没有太大意义，因为哪怕是对鲁迅最武断、最固化的外部征用，也不会否认鲁迅是一位伟大的文学家，事实上也只能以鲁迅文学的客观存在、阅读史和社会影响为基本前提条件，并多少借助文学阐释手段才能得以实施。因此，我们在此试图界定的不是一般意义上的鲁迅文学概念，而是一个严格的、具有方法论和本体论内在能量的鲁迅文学概念。这个概念只有在文学批评、文学研究和文学理论范畴内，通过理论与批评实践相结合才能建立起来，其对象一开始就已经不是一个泛泛的经验对象、历史认识对象或思想研究对象，而是被聚焦并呈现于文学经验和审美判断的批评兴趣与阐释框架之中的特殊对象。借用现象学意识与意识对象、意向及其指向性结构的基本概念，可以说，“鲁迅文学”概念是在一个严格的文学阅读-批评-阐释的意向和意识结构里被感知、观察和认识到的对象或“成像”：它是由文学认知和文学批评的意向锁定并把握住的“想象性客体”（imagined object）或“意向性构造”（intentional formation）。在这个意义上，“鲁迅文学”既是由一次性阅读经验产生的具体信息、知识和体验，同时也是建立在反复的、集体性经验、分析、认识与理解意义上的一般性阅读，并在此基础上概念性地转化为一个在意向/兴趣的现象学结构中呈现出来的对象或客体。就其存在方式而言，“鲁迅文学”既不由作者的经验或观念决定，也不由读者的经验和感受决定，它当然更不是物质性现实，而是仅仅存在于这个主客观之间（就作品-读者关系而言）或主观性之间（就作者-读者关系而言）的本体论-现象学的意向性构造。文学批评和文学分析-阐释的对象，正是这个本体论-现象学构造，包括它的符号系统、意义单位和序列，结构分层以及它们所表现的“客观”物质现实和观念现实。在这个想象性构造里，作品以其特殊的符号和结构规定着我们的阅读和认识，改变着我们的初始意向（如偏见、误读或错误认识）。因此，批评和阐释的意图/意向不是一个抽象的或随意的意向，而是被它自己的对象即鲁迅文学所具体地结构着、规定着的兴趣和观念构造。(1)
这样的鲁迅文学概念本身召唤着一种新的批评和理论化研究的方法。只有如此我们才能在分析的意义上获得一个明确而牢固，不但具有文学史意义而且具有文学本体论意义和哲学意义的“鲁迅文学”乃至“中国新文学”的定义。这个定义对于“鲁迅文学”范畴本身的意义不言自明；同时，它也将以自身的清晰性、严格性、实质性和丰富性更好地参与并服务于涉及鲁迅的其他问题领域，为这些问题领域带来新的、独立的资源、灵感、判断和证明，而不是沦为外在于文学范畴的议题与讨论的“感伤的注脚”或单纯响应，丧失而非突出自身的独特财富和独特贡献。但建立关于“鲁迅文学”的严格的批评范畴和批评方法，并不等于谋求界定某种鲁迅文学的“实体”或“本质”，也不是试图将鲁迅的写作实践置入某种人为的、注定是意识形态意义上的统一性和普遍性范畴之中。事实上，这个文学对象的“构建”本身只能在一系列传记、文学史、文本批评、文体-风格研究和文化史观念史社会史的政治性阐释活动中，沿着颠覆、突破、重构和自我批判的运动轨迹展开，因此它必然带有十足的“地域化-去地域化-再地域化”的形式韵律。(2)这种方法上的反思对应着鲁迅文学的美学客观性和历史客观性。
鲁迅文学的“诞生”、确立和自我定义并不是一个单一事件或美学完形，而是经历了文体、风格和文学政治空间内部的一系列挑战与危机而逐渐成就的历史过程和语言/观念构造。如果把以《狂人日记》乃至《呐喊》《热风》为标志的白话革命-思想革命发轫期内的创作视为鲁迅文学自发的“第一次诞生”，那么事实上鲁迅文学是在随后的过渡和转向中，在体现于《彷徨》《野草》《朝花夕拾》和《坟》（后半部）的“文体混合”和以《华盖集》《华盖集续编》及《而已集》为标志的“杂文的自觉”中，方才获得其“第二次诞生”。通过这个“再生”“意识的自我意识”或对自身文学个性的自我肯定与自我发扬，鲁迅文学方才在具有文学本体论和文学政治本体论意义的杂文文体中真正地“成为自己”，即在自身独特个性、独特声音和独特写作方法中成为自在而自为的历史风格，而无须服从或迁就任何既有的、外在的文学体制和审美标准。这与中国新文学是在自身源头性问题，能量和危机的重复、循环、上升和自我否定中界定自身的“起源”具有高度的同源性和同步性。
可以说，“杂文的自觉”和“第二次诞生”重新界定了鲁迅文学的概念，同时也打开了从这个概念（以及将这个概念实体化的鲁迅中后期创作的新强度）出发，回溯性地考察鲁迅早期写作的自发性（包括其中所谓“听将令”模式）及其形式外观，从而形成一种新的关于鲁迅文学风格的总体性叙事。在理论意义上，鲁迅文学风格自身发展的高点和极点也带来一种“倒叙”中的批评的具体性和清晰性。没有鲁迅文学在严峻的、压迫性的社会环境和形式空间中的高度复杂、紧张、自觉（因而具有相当“现代主义”色彩）的二次性创造，就没有新文学写实主义再现及其主观表达的形式可能性。同样，没有鲁迅杂文的文体自觉和风格实验，就没有鲁迅小说艺术价值的批判依据；没有晚期鲁迅文艺思想和实践的政治性和历史性，就没有早期鲁迅写作实践的“国族寓言”的形式自律。最终，没有鲁迅文体-风格本身的“速朽”意志和由此而来的直面“当下”的诗学强度，也就没有鲁迅作品跨越历史时空的绵长持久和“经典化”过程。鲁迅文学自身辩证法的连贯性具体体现在这些自我颠覆的非连贯性环节之中，体现在每个环节内部的冲突、矛盾、危机和“解决”的具体文学动作和路径选择之中。在这一系列走出自己的决断和行动中，鲁迅文学日益“成为自己”，并在成为自己的同时，也成为时代及其矛盾的风格化写照。当一个时代的面相被聚拢和反映在鲁迅杂文文体的内在紧张中时，鲁迅文学就成为我们开启历史性理解和批判的一把钥匙。
阅读鲁迅的方法只能由鲁迅文学文本自身的特殊经验、构造和质地所决定。只有通过具体的文学批评和文学分析，在尽量充实、充分的文本经验研究和理论阐释过程中，“方法”才有可能“随物赋形”般地呈现。只有在批评活动中由对象结构自身规定并呈现的辩证方法（而非外部强加的由抽象理论教条或意识形态立场所预先决定的所谓“方法”），才是具有方法论意义的“伟大方法”（即布莱希特-杰姆逊意义上的the great Method / der grossen Methode）(3)。鲁迅文学在此不再是一个简单的、经验主义或历史主义的一般认识对象，而是这样一种符号系统和表意系统，它亟待将自身的风格特征、逻辑、规律、统一性和自主性呈现给读者，并在这个过程中将阅读行为提升到批评和方法的层面。面对这样的文学研究方法论探讨，鲁迅文学本身也已经是一种“在意图的意指结构中的对象”。
“当研究鲁迅文学时我们在研究什么？”这样的问题本身当然带有本书作者对鲁迅文学的一般性认识和理解，但事实上它包含着两个预设性的“半球”：一半是“当研究鲁迅文学时我们实际上是在研究什么”，另一半则是“当研究鲁迅文学时我们应当研究什么”。我希望通过对作为文学研究对象的鲁迅文学的“对象性结构”分析，得到关于鲁迅文学的理论和方法论思考的初步认识，从而“间接地”却是更有效地回答那个基本问题：什么是鲁迅文学？
一个简单有效的初步回答就是：鲁迅文学就是使它成为自己的那种作者自觉、文体自觉和风格强度。这种风格就其本质而言只属于文学范畴，却能够通过自身的形式自觉、风格自由和情感真实性/强度干预现实，并借助这种风格统一性上升为一种历史表象和道德真实。这种风格贯穿于鲁迅所有的文字，因此对它的认识和分析需要打破不同写作样式的壁垒，在一个超越小说、散文诗、诗歌、杂文、书信写作、翻译和实用性及学术性写作的“文章学”基准线上展开。作为统一风格的鲁迅文学是在一个跨越文言与白话的历史转折中出现的，并且在自身的形成和出现过程中“经历”了数个具有不同历史实质的社会发展阶段和文化-意识形态氛围。因此对这种风格的分析，必须要在这个历史巨变期和文化转型期中、在其所体现的各种矛盾的变与不变中去观察鲁迅文学自身的相对稳定性，它的“更深的”道德基础、情感基础和诗学根据，从而在它自身的环境决定中把握它对此环境的抵抗、超越、融汇和再现。因此我们有必要借鉴黑格尔在《美学》中展开的那种繁复的总体性哲学认识，即在艺术内在理想和客观历史演进中，同时去历时性地分析各种“类型”（“象征型”“理想型”“浪漫型”）和共时性地考察“各门艺术”的发展。在这样的分析视野里，鲁迅文学同时是新文学（就其时代精神、近代文学观念和实践原则而言）和古典文学（就其继承了中国古代文学的文字、文章和文人风骨而言）；同时是中国文学（就其白话革命和思想革命理念、实践和接受场域而言）和世界文学（就其通过翻译建立起来的实质性的互文性和主体间性而言(4)）；同时是创作和批评；同时是文学和政治。因此，鲁迅文学的阐释框架也必须能够同时容纳从形式分析到历史认识和政治哲学的最广泛的考察与思辨活动。在“艺术”范畴内，鲁迅文学在一个隐喻意义上同时具备“象征型”（如“国族寓言”）、“理想型”（如“人的发现”）、“浪漫型”（个人经验和内心情感的极端片面的主观性冲破瓦解了共同体宗教文化和谐）乃至“艺术的终结”（作为“世界的散文”的杂文取代工艺制作意义上的小说和散文诗；历史性政治性理论性写作压倒“美文”）的类型特征。鲁迅文学同时也在不同创作时期和创作风格中，承担了“建筑”（群众和共同体的神的空间形式）、“雕刻”（理性与感性两个方面在“人”形上的完美结合）、绘画（历史生活面相的丰富多彩的、个性化的描摹）、音乐（纯粹内在性和精神性的抽象运动形式）和“诗”（从小说到杂文）的特殊功能。鲁迅文学风格内部的多样性和丰富性，事实上为过去一百年来的读者接受奠定了基础。
这种风格虽然体现于鲁迅文学的感性外表，即作为写作的鲁迅文字，但它作为修辞和表意系统，作为经验组织的策略和原则，却孕育并植根于一个文学本体论空间，带有特殊的时间哲学、记忆哲学、生命哲学和政治哲学的构造与强度。因此，这种风格研究又必须是高度“跨学科”的“总体文学”研究。可以说，我们能就这个问题（“什么是鲁迅文学”）给出什么样的回答，完全取决于我们能够运用什么样的方法和观测-分析仪器，以及在什么样的思想性和理论性假设、旨趣和眼界的吸引和指导下去接近这个研究对象。
无论在对鲁迅文本的具体分析中，还是在对鲁迅文学的总体观照中，我们其实都面对着形象/符号、句子/句式、话语和风格四个层面：
1. 形象/符号：意义的基本单位
2. 句子/句式：文章学的基本单位
3. 话语：表意-交流系统
4. 风格：文体混合与体裁杂糅
这种现象学还原的分层结构，有助于把具体的阅读经验带出种种文学研究建制的局限和窠臼，进而把分析建立在鲁迅文学自身连贯的形式空间和历史行动之中。在本书的总论中，我将在“鲁迅文学的对象性结构”范围内探讨这四个层面中的前两个层面（“形象”和“句子”）；通过第三个层面（“话语”）分析鲁迅文学的交流与“客观表现”功能；然后进入对鲁迅文学风格的多样性与统一性、历史性与内部能量-生产装置的分析。这种整体考察也势必包含对于鲁迅创作阶段论及其内含的艺术理想与类型的重新认识。
一、形象/符号：意义的基本单位
在分析的意义上，我们可以在鲁迅文字中分离出一个“形象/意义符号（sign）”的维度。在鲁迅所有的文字中，一般读者首先或最直接感受到并铭记在心的，往往是一些鲁迅独创的、为鲁迅文学特有并构成鲁迅文学外部感性特征和标记的形象和意义符号。这包括“形象思维”意义上的形象、美学“感性外观”上的形象和“摹仿”意义上的作者对人与物的“形象的”描摹。与此同时，它也包括文学技巧、表意方式和表意结构意义上的象征（symbol/symbolism）和隐喻（metaphor）。最后，这个“形象”层面也包含由零碎、片段和局部的具体形象直接提升为道德寓意的“寓言”或“讽喻”（allegory）形象，这在鲁迅那里往往是最具特色和震撼力的。比如《故乡》里的“细脚圆规”（杨二嫂），《弟兄》里“〔忘却〕却像搅在水里的鹅毛一般，转了几个圈，终于非浮上来不可”，《伤逝》里把鼻子抵在窗户上向外窥视的“小平面”，或《朝花夕拾》的书名本身都可以说是单纯的“形象”。它们在感性具体性和生动性外，并没有意图为叙事或象征-寓意活动带来更多的东西。《药》最后革命者坟头上的小花环、乌鸦，或《祝福》中的那个“门槛”则可以说是“象征”，它们分别作为符号和“图像学/偶像学”（iconography）标记，代表着“希望”或“迷信”、“愚昧”或“冷漠”。而“人血馒头”、阿Q头上的癞疮疤、“狂人”的被迫害妄想或《呐喊·自序》中的“铁屋”意象则是典型的隐喻，它们都用一种同表意终端无关的修辞制造出新的意义和解释空间。最后，“吃人”、“孔乙己”、“假洋鬼子”和“精神胜利法”则带来形象和观念之间完全不同的关系，它们都以具体形象、动作、事件和故事生产出抽象的、形而上的思想图景、历史训诫或道德讽喻，从而在“阿Q就是中国”这样的认识或顿悟中创造出一个全新的意义系统和观念结构，甚至是一种全新的历史观、世界观和价值观。这就是寓言性质的形象或形象修辞。
鲁迅文学的风格整体性可以说建立在这个从单纯的感性形象到寓言表意结构的“形象-符号链”上，如果说前者（单纯而生动的感性形象）是“表”，那么后者（道德批判和价值批判的形而上讽喻和寓言形象）就是“里”。它们一同在鲁迅文学的“表面”（黑格尔意义上的“感性外观”）建立起一种特有的审美纵深和哲学纵深。这个“形象”因子并不局限于鲁迅的小说和散文诗，而是广泛、均匀地分布在鲁迅写作的文字整体中，成为鲁迅文学的基本元素、细胞、实质和活动方式。这种“形象”语言或修辞法在作者的杂文、书信和其他类型的写作中亦俯拾皆是。我们只须举出“华盖运”“坟”“夏三虫”“无花的蔷薇”“革命咖啡店”“南腔北调集”“且介亭杂文”这些篇名和书名，就可以立刻被带回到鲁迅非虚构类甚至非（狭义的）文学写作的形象密集阵中去。这个“形象-寓言”表意链也可以杂文本文全篇为自己的现身场所，《呐喊·自序》、《谈所谓“大内档案”》或《阿金》都是范例。它甚至可以栖身于作为杂文合集之“主导动机”的某种意向、语调、情绪和氛围中，《华盖集》《而已集》《准风月谈》《伪自由书》等都是将修辞格或“言语行为”变成寓言和讽喻的实例。甚至可以说，形象-寓言的修辞法也贯穿于鲁迅个人的言语习惯和日常表达方式。鲁迅书信文字中同样充满各种形象，比如在给他喜欢或不喜欢的人起“诨名”时，手法也多是在“感性外观”上做文章，常常是“攻其一点、不及其余”。这种“形象思维”构成了鲁迅文学的基本单位，也提供了基准点和风格特征。鲁迅自己在书籍装帧和封面设计上的“爱好”和“特长”，也不失为作者酷爱感性形象（包括抽象艺术和装饰艺术形象）、喜欢用它们作为表达手段的一个旁证。(5)《彷徨》的首版封面设计尤其带给读者深刻印象(6)，它实际上就是“彷徨”的形象或“偶像学符号”（iconographic sign）。因此可以说，形象不仅是鲁迅文字的表意方式，也以其自身单纯的、非功利的感性、游戏性和自足性而强化了鲁迅写作的文学或审美属性，使之与道德、历史认知、政治行动等其他范畴区别开来。
由此我们看到，作为鲁迅文学基本单位和基本构造的“形象”包含一层具体的含义和一层总括的含义。在具体意义上（“形象Ⅰ”），它是感性的、栩栩如生的描写、刻画、勾勒或夸张；是“摹仿”和“明喻”意义上的“A像B”。在总括意义上（“形象Ⅱ”），它包括从明喻到隐喻、从具象到寓言讽喻的抽象表意整体结构；是“形象思维”意义上的文学想象和文学造型-表意工作的全体和总体。这两层语义并不相互排斥，而往往交叠重合于同一种表意的欲望和意志，并在相互补充、相互加强的过程中，一同把一些难忘的形象确定在鲁迅文学的基本单位上和总体效果中。比如，阿Q既是一个直接的、具体的、感性的形象，即一幅漫画；又是一个象征和隐喻，一种“摹仿”意义上的“社会性象征”，比如某种生存境遇的表征，某种社会经济和社会政治状况的暗喻；同时它在道德批判和价值批判的意义上又是一种形而上的寓言，在自身的游戏结构内部，上演或“再现”一个幽灵的故事（阿Q/“阿鬼”），即一种文明系统内部“名与实”的游离、一种身份认同的根本性的“无家可归”、一种价值与意义赖以维系的符号秩序的总体崩溃。(7)
鲁迅文学自身的全体和总体，不但是以形象（Ⅰ和Ⅱ）为基本单位，而且可以说是寓居在这个形象的动态空间内部。这种同位和共生关系，是我们理解鲁迅文学超越文体样式、超越语言史内部断裂、超越民族或国别文学边界的内在风格整一性的基本参照系。事实上，这种打通“形象Ⅰ”和“形象Ⅱ”，以高度自觉的“作者式”（writerly）语言文字在“形象思维”全表意链上不断制作道德谱系学批判、价值重估和历史寓言的基本活动方式，正是鲁迅文学最基本的特征。它自然也构成以往鲁迅文学研究的一个基本的难点和瓶颈，因为这个文学研究的对象在自身活动的基本方式方法上，在自身内在的、始终如一的连续性和强度上，已经拒绝了种种分割与界限，比如“虚构”与“非虚构”、“纯文学”与“杂文”、小说与其他文体、唯美与政治性之间的人为割裂。其中最根本的问题，则在于鲁迅文学自身的形象自律性与文体混合性质给阅读和分析带来的挑战。
虽然鲁迅文学的诸形象都为鲁迅文学风格整体做出了不可磨灭的贡献，但寓言或讽喻（allegory）在形象表意链中事实上占据最高的位置，具有最大的重要性，代表着鲁迅文学风格的最高成就。“我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是‘吃人’！”这样的寓言启示录，事实上已经在鲁迅文学诞生的那一刻画出了鲁迅文学风格空间的历史范围和道德疆域。这个范围和疆域继而又通过诸如“我们都是‘狂人’”、“我们都是孔乙己”、“我们都是祥林嫂”或“阿Q就是中国”这样的寓言式读解而被一代又一代人一次又一次地确认、巩固。“铁屋”寓言、“梦醒之后无路可走”、“动植之间，无脊椎和脊椎动物之间，都有中间物”（《写在〈坟〉后面》）、“近几时我最讨厌阿金，仿佛她塞住了我的一条路”、“我自己觉得我的记忆好像被刀刮过了的鱼鳞，有些还留在身体上，有些是掉在水里了，将水一搅，有几片还会翻腾，闪烁，然而中间混着血丝”（《忆韦素园君》）、“我只在深夜的街头摆着一个地摊，所有的无非几个小钉，几个瓦碟”（《〈且介亭杂文〉序言》），所有这些寓言形象、寓言故事和寓言观念结构，都让鲁迅文学能够以一己之力为现代中国提供一种前所未有的“精神生活”。它如同基督教“天国”、“拯救”和“末日审判”一般，为“风沙扑面，狼虎成群”（《小品文的危机》）的地面上孤苦无告的人间带来一种希望的形而上学，一种无限性范畴内的观照、反思和内心自由，一种在抵抗、痛苦、孤独和战斗中体验我“曾经活过”和“我也曾工作过了”的价值和快意。
在中国文学史上，把鲁迅文学定义为“现代”的诞生，在这个意义上是十分恰当而贴切的。正如《旧约圣经》、蒙田散文、尼采的“格言写作”或卡夫卡的散文（prose）作品都是伟大的文学，却都不能被囿于一般文学欣赏和文学研究的流俗和常规，鲁迅文学也因其“形象思维”和意义符号细胞内的能量、强度和统一性——这种能量和强度最终是为文学范畴所把握的时代性能量和强度——而穿透、冲垮了写作样式的陈规、文体的壁垒和“审美/非审美”的简单二分法，从而对当代阅读提出了更高的要求。也只有经由这种更高的阅读，鲁迅文学的全貌和总体方才能够具体而充分地展现出来。
事实上，铸就鲁迅文字特殊品格和质地的那种“作者式”（writerly）书写，包括种种赋予写作以特殊道德强度和审美愉悦的个性、气质、风骨和神韵，不仅仅是形式自觉意义上的风格或更为一般意义上的“文学主体性”，而是本身与鲁迅文学象征-寓言空间同在。作为“感性外观”，它是作者的自我形象；而作为精神实质和概念结构，它则是新文学最广为人知的寓言故事。在出版于1936年的《鲁迅批判》里，李长之曾对鲁迅的作者形象做过一番描绘，其中一些观察在今天仍然值得玩味。比如，针对“许多人以为鲁迅世故”，他指出鲁迅是“最不世故了”；针对流行至今的“又以为鲁迅看事十分的确了”或“要不，就以为鲁迅一定单把事、把人的坏的方面看得过于清了”，他说“在我看，倒又相反，鲁迅确实看不的确的，而且也往往忽略了坏的方面”，以至于不时被人和事所蒙蔽。这同这位年轻的批评家认为鲁迅是“情绪的，内倾的”总体判断是一致的。
李长之不讳言鲁迅“为人在某一方面颇有病态”，其种种表现包括锐感、“刻毒”、“善怒”、反抗时多“不过是与黑暗捣乱”，“像一般的小资产阶级一样，情感一方面极容易兴奋，然而一方面却又极容易沮丧”，“非常脆弱，心情也常起伏”。他认为鲁迅身上有种“忽喜忽厌”的态度，“也是不健康的”。他同时看到，鲁迅多疑，有“深文周纳”的倾向。如此种种，“在在都见他情感上是有些过了……这都是病态的”。(8)但所有这一切，在李长之看来都以不同方式推动了鲁迅文学风格的发展和成熟，并使之具有一种特殊的个性锋芒和感性强度。更重要的是，这些个性特征（所谓“病态”），都传达出一种更深处的统一性，即鲁迅“更内在”的“和平，人道主义”的一面。(9)这里所谓的“人道主义”同20世纪下半叶以来西方哲学思想里的批判传统所“解构”和颠覆的本质主义人道主义话语不同，而是同20世纪初叶非西方社会里“人的发现”的历史性正面价值息息相关。而李长之所列举的更深层、更内在的特质，首先包括鲁迅为人和为文的“极真”，“在文字中表现的尤觉诚实无伪”。他展开写道：
容或就一时一地而论，他的话只是表露了一半，但就他整个的作品看，我认为他是赤裸裸地，与读者相见以诚的〔……〕在鲁迅作品里，不惟他已暴露了血与肉，连灵魂，我也以为没有掩饰。(10)
“就他整个的作品看”，是李长之的鲁迅批评的现象学方法论基础，哪怕这种方法在他并非自觉，却仍给他看似高度个人化的观察带来了一种文学分析科学的可信性。在罗列了“对于事情也极其负责”“有一颗单纯而质实的心”“勤奋”等其他性格和为人处事特点后，李长之总结说，鲁迅“在情感上病态是病态了，人格上全然无缺的”(11)。有意思的是，李长之把这种全然无缺的人格比作一种“动物性”，即：
鲁迅像一个动物一样，他有一种维持其生命的本能。他的反抗，以不侵害生命的为限，到了这个限度，他就运用其本能的适应环境之方了：一是麻痹，二是忘却（《而已集》页六八）。也就是林语堂所说的蛰伏或装死。这完全像一个动物。(12)
李长之把这种“动物性”归因于鲁迅“‘人得要生活’的单纯的生物学的信念故”，并断言这就是“没有什么深邃的哲学思想的”鲁迅的“一点根本信念”。这种信念也许在哲学上是不足道的，但在文学分析的意义上，却可以带来写作风格和写作方法的形成。比如“他既然锐感，当然苦痛是多的，这样就有碍于生存之道了，但是他也有法子，便是：‘傲慢’和‘玩世不恭’（《两地书》，页六），用以抵挡了眼前的刺戟”(13)。性格情绪之“病态”与写作风格之健康有力间的张力，贯穿于李长之的文学分析和阐释。因此，在把鲁迅的“善怒”和敢怒与一般文人习惯于“赔不是”相比时，他断言“究竟鲁迅的怒是伟大些的”，因为“能够坚持与否，就是伟大和渺小的分野”。(14)同样，鲁迅的“脆弱”，就其带来那种“但也没有竟”或“由他去吧”的句子、造成一种“自纵自是的意味，偏颇和不驯”之效果而言，也可以看成是鲁迅作者形象和总体风格的内在组成部分。就连鲁迅文字中“永远对受压迫者同情、永远与强暴抗战”；“为弱者辩、为女人辩”，“反抗群愚”，“反抗国民性”，反抗一切形式的“卑怯”，也只是因为它们都是“反生存的”。李长之认为这“代表了（鲁迅的）健康的思想的中心”。所谓“健康”，就是“对前进者总是宽容的”。李长之看到，鲁迅和鲁迅文学“给人的是鼓励，是勇气，是不妥协的反抗的人性”；“战斗和前进，是他所永远礼赞着的”。这是鲁迅文学“近于诗”之审美外观的“理性内容”。由此可见，这个“健康的思想”本质上是审美的，而非直接关涉道德或真理。但就鲁迅文学特殊的时代品格说，生命之力和生命之美乃是互为表里的一体。
黑格尔在《美学》第一卷总论“艺术美，或理想”部分的“艺术家”一节中处理“作风、风格和独创性”，但事实上是将艺术创造的“主观因素”（“主体性”“情感”等）放进“审美外观”（形象、形式、风格等等）的客观性范畴里予以分析。作为风格研究之一环的“形象”，也是这种主客观之间的平衡与结合点；它既是具体的形象，也在句子/句式（修辞形象）、话语（母题形象）和风格（一般技巧与总体作风、面貌或“精神形象”等）层面上不断将自己“再现”出来，并一道构成作为艺术家的作者的整体形象。这反过来也说明，作者形象具有其内在于作品的形式、结构和审美实质，本身是客观的风格研究的一部分，而不能简单地被心理学化、人格化（包括偶像化）和抽象化（包括神秘化）。黑格尔写道：
通过渗透到作品全体而且灌注生气于作品全体的情感，艺术家才能使他的材料及其形状的构成体现他的自我，体现他作为主体的内在的特性。因为有了可以观照的图形，每个内容（意蕴）就能得到外化或外射，成为外在事物；只有情感才能使这种图形与内在自我处于主体的统一。就这方面说，艺术家不仅要在世界里看得很多，熟悉外在的和内在的现象，而且还要把众多的重大的东西摆在胸中玩味，深刻地被它们掌握和感动；他必须发出过很多的行动，得到过很多的经历，有丰富的生活，然后才能有能力用具体形象把生活中真正深刻的东西表现出来。因此，天才尽管在青年时代就已露头角，但是只有到了中年和老年，才能达到艺术作品的真正的成熟，例如歌德和席勒就是如此。(15)
我们可以在鲁迅文学的风格整体层面分析这种自我形象，但它已经在鲁迅作品的修辞形象（言语行为）、视觉形象（画像和造型）和叙事形象（情节动作）中折射出来。从这个例子我们可以看到，“形象”和意义符号作为鲁迅文学的基本单位，既是“单子”（monad），又是总体，它既构成鲁迅文学特殊的深度感和内在性，又是后者通向外界（读者、批评；社会、历史）的出口、接触面和沟通渠道。在黑格尔《美学》第三卷“各门艺术的体系”专论文学（诗）的章节里，我们看到一种有意义的对照。在承认诗（文学）在“使一种内容成为可供观照的具体形象”时无法像绘画那样将“不同的项目细节……统摄于一个平面整体、使一切个别事物都同时并列地完全呈现于眼前”，而只能是“分散开来的，以致观念中所含的许多事物，须以先后程序的方式，一件接着一件地呈现出来”后，黑格尔立即把这个“从感性方面看”似乎是“一个缺点”的特性扭转为一种“可由精神（心灵）来弥补”的长处。他写道：
因为语言在唤起一种具体图景时，并非用感官去感知一种眼前外在事物，而永远是在心领神会，所以个别细节尽管是先后承续的，却因转化为原来就是统一的精神中的因素而消除了先后承续的关系，把一系列形形色色的事物统摄于一个单整的形像里，而且在想象中牢固地把握住这个形象而对它进行欣赏。【……】在感性现实和外在定性方面的这种欠缺在诗里却变成一种无可估计的富饶，因为诗不像绘画那样局限于某一定的空间以及某一情节中的某一一定的时刻，这就使诗有可能按照所写对象的内在深度以及时间上发展的广度把它表现出来。真实的东西只有在一种意义上才是具体的，那就是它统摄许多本质的定性于一个统一体。但是就显现出来的来说，这些定性不仅展现为空间上的并列，而且展现为时间上的先后承续，成为一种历史，而这种历史的过程如果让绘画来表现，却只能使用不适合的方式。(16)
鲁迅的作者形象，最终是鲁迅文学风格的形式客观性的内部环节和外在面相，而非可脱离于这个整体和总体而独立存在的道德形象或情感寄托。在语言唤起的内心图景与绘画（以及一般造型艺术和视觉艺术）的空间统一性之间，我们也得以进一步理解，为何由杂文文体投射出来的鲁迅写作风格和作者形象能超越小说、诗歌、抒情散文等看似“更艺术”、更感性的个别样式而成为鲁迅文学“单整形象”和“统一体”的最终和最高形态。
事实上，鲁迅“杂文的自觉”作为意识、自我意识和文学政治本体论的“观念成像”（the becoming-image-of-thought），本身都是文学形象塑造和形象运动的瞬间、例证和事实化。《华盖集·题记》中的一系列形象，本身就是杂文自觉和杂文概念的理论表述，比如“正如沾水小蜂，只在泥土上爬来爬去，万不敢比附洋楼中的通人，但也自有悲苦愤激”；“但俗人可不行，华盖在上，就要给罩住了，只好碰钉子”；或这样自外于“艺术之宫”的杂文人格化自我写照：“还是站在沙漠上，看看飞沙走石，乐则大笑，悲则大叫，愤则大骂，即使被沙砾打得遍身粗糙，头破血流，而时时抚摩自己的凝血，觉得若有花纹，也未必不及跟着中国的文士们去陪莎士比亚吃黄油面包之有趣。”这种涵盖从简单比喻到复杂象征-寓言结构的整个修辞光谱的形象和形象化活动，不仅制作具体形象，也构建形象意义上的生存境遇及其自觉，因此本身带有将抽象和虚无的“非生产性”直接转化为对象的具体感性的诗学“生产性”，比如《题记》中这两个总结性的语句：“现在是一年的尽头的深夜，深得这夜将尽了，我的生命，至少是一部分的生命，已经耗费在写这些无聊的东西中，而我所获得的，乃是我自己的灵魂的荒凉和粗糙。但是我并不惧惮这些，也不想遮盖这些，而且实在有些爱他们了，因为这是我转辗而生活于风沙中的瘢痕。凡有自己也觉得在风沙中转辗而生活着的，会知道这意思。”(17)
也就是说，那个“最终”和“最高”不仅仅是审美意义上的（多样性、综合能力、内部张力、灵活性等），而且也是历史或历史表现意义上的，因此在其感性外观下带有更多具体的社会现实、思想和政治性的“理性内容”。换句话说，在杂文文体里，鲁迅文学的意义和形象在语言、写作法和风格表达方式中得到统一，从而获得一种将“历史过程呈现于我们观念里”(18)的特殊能力。
二、句子/句式：文章学的基本单位
鲁迅文学存在方式的第二种模式，或它的现象学结构的第二个层次，是句子或句型构造。这是一个独立于“形象”和意义符号基本细胞的基本组织单位和基本表意方式。同“形象”和意义符号一样，鲁迅的“句子”或那种独特的鲁迅式造句法贯穿鲁迅文学的形式空间，成为其风格特征（即通俗意义上的“文风”）与风格统一体赖以成立的条件和方法。换句话说，鲁迅文学统一于鲁迅的句式，以其为基本元件和组织单位（即所谓building bloc），并以此突破并整合起不同的文体和写作样式；因此也可以说，鲁迅的句子是鲁迅文学“文体混合”的黏合剂和普遍媒介。
没有任何读者会忽视鲁迅文字的句式特征。这个同鲁迅文字中无所不在的“形象”及形象思维原则一样最为直观、具体、鲜明的鲁迅句法，往往是我们对鲁迅文学的“第一印象”。而正如在我们平日的待人接物中，“第一印象”往往在经历了复杂曲折的中间环节之后又成为“最后印象”，鲁迅文学的句型学“表面”，通过一系列批评的阐释，最终也将在我们对鲁迅文学风格统一性和总体性的本体论分析中扮演举足轻重的角色。应该强调的是，鲁迅文学的句子、句型和句式，严格讲不是基本的表意单位，而是基本的写作、言说和观念完型单位。在写作的意义上，鲁迅文学最基本和终极性的劳作是经营和锻炼句子、创造句型和运用句式。作为作者的鲁迅的所有经验、记忆、情感、冲动和思想动机，最终都被存放、安置、凝固和结晶在句子和句子结构之中。在文学批评的“现象学悬置”意义上，对鲁迅文学的分析和读解事实上就是且只能是对鲁迅写作的句子及其组合的分析和读解，所有其他的因素都只是这种分析和读解的效果；为这种分析和读解而做的其他材料准备，只能够通过这种分析和读解活动自身的程序及其对象的具体性（即这些句子本身）参与到这个过程中来，但无法从外部干预或影响由这些独立但又彼此相连的句子及其特殊句式构造所决定的风格韵律、节奏、情调、气质和意蕴。
可以说，鲁迅文学在风格意义上是由句子组成的多元复合结构，它无需另外的埋藏在句法、语义层面之下的“骨架”或结构力学构造，而是单纯地由句子的内在张力和句子间的文气脉络贯通而支撑起其作品的形式表面和形式空间。那种传统意义上的“筋骨”或结构，比如19世纪欧洲写实主义小说的线索、人物、情节、主题和思想方面的错综复杂的结构安排，或20世纪现代派作品的隐形或外露的形式设计和观念-心理构造，都被吸收、“简化”或浓缩在句子和句型层面。这种以句子锤炼为基本原则的写作法，带来鲁迅文学特殊的表面强度或内在性的外化。如果用肌肤和骨头之间的关系来类比文学感性表面与理性内核之间的关系，那么鲁迅文学呈现出一种奇特的螃蟹特征：它是由骨头在有机体的外表同时构成“外观”和“骨架”，而将肌肤这样相对柔软的感性内容藏在“内部”的诗学秩序。这要求我们在鲁迅作品的批评阐释过程中留意将“内”与“外”、“表”与“里”、“理性”与“感性”、审美与政治等二元对立关系颠倒过来，以便能够顺着鲁迅文学自身的纹理和骨节去分析和理解作品。这对于从杂文的文学本体论意义去重新看待鲁迅文学的实体、整体和总体，具有特殊的方法意义。许多鲁迅读者也许一时还难以摆脱“纯文学”/非文学、小说-散文诗/杂文之间的简单对立和高下等级观念，但如果以句子和句式为单位去重新审视作为写作活动的鲁迅文学的风格动态，我们不难看到，鲁迅小说、散文诗和“美文”创作的句法和句子锻造，仍然来自鲁迅文学最根本的杂文基本句法模态，至少同后者处在同一风格基准线上，两者间展现出高度的一致性和同质性。这一点并不因为在传记意义上，鲁迅小说创作在前、杂文或自觉的杂文创作在后（在此暂且把《热风》归于“听将令的”或“不自觉”的杂文）而受到影响，而只能说明鲁迅小说就其实质而言，乃是杂文语言-文体-风格强度、复杂性和美学可能性的一个内部环节（虽然在从《呐喊》到《彷徨》的变化中，我们同时也看到鲁迅小说的写作样式本身从“自在”走向“自为”和“自觉”的轨迹）。鲁迅散文诗和回忆散文的创作在时间上则同“杂文的自觉”大体重合，事实上可视为一个激化和强化的“文体混合”和风格扩张实验的有机组成部分；这一实验作为对作者个人困境和创作危机的回应，最终把鲁迅文学引向它自身命定的道路和风格集成，即鲁迅杂文。
从“我在年青时候也曾经做过许多梦”（《〈呐喊〉自序》）到“我也还有记忆的”（《忆韦素园君》）；从“我的时常无聊，就是为此，但我还能将一切忘却，休息一时之后，从新再来，即使明知道后来的运命未必会胜于过去”（《两地书（二十九）》），到“离三月十八日也已有两星期，忘却的救主快要降临了罢，我正有写一点东西的必要了”（《记念刘和珍君》）；从“没有吃过人的孩子，或者还有？”和“我到现在终于没有见——大约孔乙己的确死了”（《呐喊》）到“这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路”（《故乡》）；从“我对于这死亡有大欢喜，因为我借此知道它曾经存活”（《野草·题辞》），到“这东西早已没有了罢”（《从百草园到三味书屋》），所有这些令人朗朗上口的句子，在句式和句法层面将鲁迅文学打通为一种连贯一致的写作实践和多样而统一的风格空间。可以说，鲁迅文学是以句子为基本建筑单元或预制件结构起来，并在句型构造内部形成的诗学强度、审美愉悦（以及紧张、焦虑、震惊、恐怖、黑暗等属于“the sublime”即“崇高”范畴的感官体验）和作者姿态风度基础上运行的一种个人文体风格（style）。
在对普鲁斯特（1871—1922）写作风格的分析中，本雅明（1892—1940）把作者的句子和句式总体上比作一条“尼罗河”，说它们“泛滥着，滋养着真理的国土”；在微观层面，本雅明特别注意到普鲁斯特句子的内在节奏，即同作者作为严重哮喘病患者“抵抗窒息的斗争”相一致的韵律和节奏。这种全身心、全力以赴的精神努力和肌肉运动，又同《追忆逝水华年》的作者将记忆从遗忘的大海里捕捞起来的文学劳作方式相一致。因此，在本雅明的分析中，普鲁斯特句式不但对于所谓“非意愿记忆”有着审美原理般的意义，同时也呈现出这种现代派小说形式在社会表现和道德批判方面的历史意义和政治意义。在本雅明看来，普鲁斯特句子和句式的细腻、绵长、恣肆和对其观察目标的精准摹仿，让其作者看起来像一只捕食猎物的昆虫，它尽力将自己的形体和颜色同周边环境融为一体，以便能够悄悄地接近猎物，在最后决定性的振翅一跃中将其捕获、吞噬。本雅明认为，这就是普鲁斯特在其具有阶级属性的“自然环境”中，在巴黎上流社会沙龙的夜夜笙歌里，通过亲密而无情的摹仿，将本阶级的食利者本质、道德上的堕落（包括它对一个已被自己在政治上打倒的封建贵族阶级文化的艳羡和抄袭）穷形尽相地揭示出来的文体学秘密。这种普鲁斯特式的句子不仅在其表现所谓“意识流”和下意识体验构造方面具有形式创新的审美意义，而且也在历史认识和历史批判上具有十足的政治意义。用本雅明的话说，它表明作者事实上远远走在本阶级的前面，并在这个阶级的政治经济学意义还远未被穷尽之前，就已经从内部抓住了这个阶级最不可告人的秘密。(19)
如果说本雅明笔下的普鲁斯特句式为我们分析鲁迅文学句法和句子构造带来某种历史启示，至少让我们能够在重读鲁迅作品时保持一种批评的敏感的话，那么我们可以说鲁迅文学语言在句子单位中的炼成，本身也是一种在本阶级及其文明-价值体系的历史崩溃中攫取其道德腐败和文化虚弱的秘密的“内部”写作方式。但近代中国读书人面临的“三千年未有之变局”所带来的“向西方寻求真理”的历史运动，同时又将这种谱系学批判和价值重估植入多重语境和知识系统、价值系统之中。因此鲁迅的句式必定既是“欧化”的，又是“传统”的；它必须在句子的单位上和空间里处理和解决“中国”在自身传统文明系统的崩溃中，同时否定自己、接受西方、抵抗西方、重建自己的四重运动和价值诉求。这种在具体社会现实和政治现实中极为复杂、需要在反复曲折的社会革命和历史运动中展开的阶段性真理，在鲁迅文体和鲁迅式“句子”中被“简化”为一种单纯而清晰的自我形象和言说方式，即那种自我怀疑、自我剖析、自我煎熬、自我否定、自我激励、自我肯定、指向自我同时期待他人、拒绝他人同时也拒绝自我的复杂而纠结、虚无而充满希望的鲁迅文风和作者形象。在时空结构中，这样的句式完美地再现和复制了那种在原地不动中感知和体验历史运动、吸收其能量和虚无，将后者的历史力量转化为自我的循环往复的自我怀疑、自我批判、自我肯定和自我超越的强度的形式韵律。
在这个意义上，鲁迅文体句式同样是对文学家自己全身心、全力以赴地反抗窒息的斗争的“摹仿”和记录。而在历史和道德意义上，鲁迅文学也同样是将“本阶级”（或作为“文明”载体的传统士大夫阶级世界观和乡土社会基于宗法、习俗和情感结构的价值体系）最内在的秘密暴露于世的叛逆，尽管鲁迅和普鲁斯特各自天然所属的“阶级”在近代历史时空中的地位、态势、财富和权利地位大相径庭。相对于19世纪末20世纪初欧洲市民阶级的物质财富、文化财富和思想财富，中国社会在近代世界史意义上的贫弱和空洞是一个简单的政治经济学和社会学事实；但这个事实在鲁迅文体的句子单位和句式层面却表现为一种复杂性和丰富性。不但如此，相对于普鲁斯特挽歌式的回忆和怀旧（这种挽歌式的回忆和怀旧，在中国文学源流中一直要上推到《红楼梦》，才能找到相仿却更为宏大的结构类比），鲁迅文学同时还是一种面向希望和未来的写作。鲁迅句式的复杂性在很大程度上来自绝望和希望、过去与未来、复古与革命、集体与个人、个人与一个想象中的新的集体认同之间的联系、张力和矛盾。也就是说，在鲁迅句子和句式中无时无刻不带有一种未来指向，一种希望的形而上学的隐喻结构。无论这种句式是以物种演进的生物决定论“宇宙秩序”为支点，还是以唯物史观为依据，都在其激进的无时间性和无主体结构中投射出一种更为激进的时间性、主体性和时间指向，即一种不可遏制的、不以人的主观意志为转移的，但却呼唤着觉醒的人义无反顾地投身于其中的永远向前的运动。
在句子和句式层面，我们得以窥探鲁迅文学何以成为一种非西方现代主义写作的典范：它不是以物质财富、象征财富和大都市信息刺激的过量为前提的形式创新，而是以物质匮乏、传统象征系统的危机和崩溃为“内容”，以历史“停滞”、空洞化和黑暗为“过度刺激”的形式创新。它不是在西方文明自身的普遍性信念及其内部断裂之克服和再普遍化斗争中形成的高度系统化的（包括系统性的反系统）表意体系，而是在文明比较、集体生存、政治解放和经济解放、总体性社会革命和文化革命基础上进行的新生的起源性探索。在总体形式和文化资本连续性保有量上，这种非西方现代主义必定是相对“简单的”，但在形象、句式、话语等文体和风格的基本单位上，它却可以带有相似的强度、复杂性和丰富性。简单地说，这是基于“有”的现代派形式和基于“无”的现代派形式的审美区别，但它们事实上是在同一个历史时间段和符号空间内运行和活动，因此具有一种深刻却隐蔽的对话关系。
这种20世纪现代主义层面的可比性，也可以通过对不同现代主义作品结构句式的批判分析而彰显出来。美国马克思主义文学批评家杰姆逊（Fredric Jameson）在对海明威（1899—1961）的句式分析中指出：
认为海明威的作品本质上处理的是勇气、爱情和死亡之类事物的看法是错误的；事实上，它们最深的主题不过仅仅是写出一种特定的句子，即实践一种确定的文体或风格。这无疑是海明威作品里最“具体”的经验，然而，如果要理解它同其他更富戏剧性的经验的关系，我们就得遵循一种更复杂的“诸动机之序差”模型来重新表述我们有关内在形式的概念。在这种序差等级结构中，作品的不同元素被安排在作品表面的不同层次上，每一层都作为借口而服务于更深一层因素的存在，因而到头来作品中的每一件事情，都仅仅是为表现或表达作品最深层的东西，即具体生活本身而存在。我们也可以按布拉格学派的说法反过来描述这个模型，就是它把最本质性的内容置于前景。(20)
杰姆逊以海明威《非洲的青山》中的狩猎场面为例，说明作者和读者在此真正感兴趣的“事件”不是射杀动物，而是写作过程；或者说，“内容”（打猎）在此不过是为描述打猎的“形式”提供一个“借口”。读者真正的兴趣所在不是观看猎杀，而是“要看海明威的语言能否处理好这个场面”；而“海明威在这个场面里真正追逐的对象不是猎物，而是句子本身”。
杰姆逊下面展开的理论论述虽带有美国文学历史情境分析的具体性，因此并不能不加界定地直接应用在对鲁迅作品的阅读和阐释之中，但它在方法上仍具启发性，特别是有助于我们理解风格、文体、句式在自身形式构造和审美成就中必然包含着对意识形态和社会历史矛盾的“想象性解决”：
创制句子的经验是一种形式，这种形式在海明威的世界里则是被当作没有被异化的工作看待的。写作被认为是一种技能，它随即也被吸收同化进诸如狩猎、斗牛、打鱼和战争等其他技能中去，从而投射出一个人在外部世界的积极、全身心投入的技能性参与的总体形象。这种技能意识形态清楚地反映了更为一般的美国社会的工作境况。在其开放的边疆和阶级结构的弱化与模糊之中，美国男性通常都按他曾干过多少种工作、具备哪些技能而获得相应的估价。海明威式的男子汉气质崇拜，不过是对一次世界大战后美国急剧工业化进程所带来的社会变化的应对和适应企图：它一方面满足了新教工作伦理，但另一方面又颂扬闲暇；在人对整全经验的向往与既定现实之间，它是一种妥协和折中，因为在这种现实里，其实只有体育运动还能够让人感到自己还活着并且仍然完好无损。
但美国社会现实庞大而复杂的组织肌体显然并不是海明威那种小心翼翼、挑挑拣拣的句子类型能够把握的。所以就需要发明一种打薄和稀释的现实，比如外国文化和外国语言的现实，在其中个人经验呈现在我们面前的不是我们也卷入其中的具体社会境遇的质密度，而是一种受到语言制约的对象的清晰性。(21)
由于20世纪中美两国社会发展程度的巨大差异，鲁迅读者在鲁迅作品中也许表现出更多对“内容”方面的兴趣，甚至不排除在“事件”中寻求思想、道德、情感乃至生活上的指导（这也是鲁迅名字后面跟随的“先生”二字的特殊历史含义）。但这并不能改变鲁迅文学在形象、句式和文体层面的存在与活动方式：它同样是通过语言的技能技巧、形式风格对复杂现实经验进行必要的“简化”处理。在此过程中，鲁迅文学的核心使命和技能同样是“创制句子”，以此来作为自身反抗绝望、拒绝异化和物化、肯定生命的本真状态和未来可能性的具体方式。鲁迅所面对的19世纪末20世纪初中国社会现实在物质生产、劳动分工和社会组织的发达程度都与同期的美国社会相去甚远，但就激烈的社会历史矛盾、价值冲突和道德-政治尖锐性言，却同样对文学写作形成了一种内在压力。鲁迅杂文则是在“句子”和“创制句子”层面对这种高度复杂的社会现实和高度紧张的个人经验做出的最为激烈而强悍的风格回应和道德回应。从文学生产内部机制看，鲁迅文学和鲁迅杂文的终极性经验、技艺乃至道德-政治行动同样是集中体现于句子和风格的锻造。20世纪中国社会现实和社会心理结构的复杂性和晦涩，也只有通过这种高度鲜明的个性化语言及其风格统一性，才得以在文本表面的“诸动机的序差”中被艺术地“简化”和“表面化”，即清晰地由鲁迅句子所组织和传达的、可由具体阅读经验和普通人观念情感结构所把握的历史矛盾和道德冲突。
专注于鲁迅文学的文学本体论对象，“句式学”研究方法不会把我们带入形式主义批评的窠臼，因为它恰能够帮助揭示鲁迅文字风格对于20世纪初中国社会历史经验的介入和再创造。相对于海明威句式对于美国社会和现代性一般历史条件的异化和复杂性的简化、逃避或“转移”（虽然这是一种在艺术上极为高超的简化、逃避和转移），鲁迅句式同样带有“动机序差”深层结构的自我创制特点。但不同于海明威的精简句式，鲁迅句式原型并不暗示或明示对客观现实的回避、美化或唯美意义上的“控制”，更不是在意识形态幻觉意义上维系那种拒绝驯服和压抑的所谓“男子气”或“男性技能”，而是用它去承受、吸收、保存来自粗糙、荒凉、残酷环境的碰撞、推挤和打击。在这个意义上，鲁迅文学特别是鲁迅杂文的句子句式句型，都是内心体验（特别是创伤体验、愤怒体验和虚无体验）对外部震惊的地震仪般的记录、翻砂铸模般的刻印，以及伤痕或病理病灶意义上的“内在化”。但鲁迅文学之为鲁迅文学，正在于它句子句式层面对这种体验震惊（它远远超出了通常意义的“情感”或“抒情”）的让渡、把握和诗学占有；因此，尽管杂文句子和句式并非不可以在常规“美文”范畴中被读者“欣赏”，但在文学本体论和政治本体论的终极意义上，它们都带有自我否定和自我毁灭的决绝，带有一种蓄意的、把诗学强度激化和最大化的瞬间性和脆弱性。鲁迅在表述这个终极特征时往往使用病理学语言，如“正如白血轮之酿成疮疖一般，倘非自身也被排除，则当它的生命的存留中，也即证明着病菌尚在”(22)，或用描述自然界能量和形式转化的语言，比如“野草，根本不深，花叶不美，然而吸取露，吸取水，吸取陈死人的血和肉，各各夺取它的生存。当生存时，还是将遭践踏，将遭删刈，直至于死亡而朽腐……地火在地下运行，奔突；熔岩一旦喷出，将烧尽一切野草，以及乔木，于是并且无可朽腐”。(23)
在《鲁迅批判》中，李长之就对特殊的鲁迅句式进行了初步的观察和分析。他指出，鲁迅文章带有一种看似易于学习和模仿的“调子”，其中特别突出的是“转折语”的大量使用。这种反复的“转折”在李长之眼里并非仅仅是语言上的怪癖，而是出于鲁迅文字“扩张人的精神”的需要：
他用什末扩张人的精神呢？就是那些“虽然”，“自然”，“然而”，“但是”，“倘若”，“如果”，“却”，“究竟”，“竟”，“不过”，“譬如”……他惯于用这些转折字，这些转折字用一个，就引人到一个处所，多用几个，就不啻多绕了许多弯儿，这便是风筝的松线，这便是流水的放闸。(24)
倘若文字的表现方式，是一种极其内在的关系上代表一个人的根性时，则鲁迅有两种惯常的句形，似乎正代表鲁迅精神上的姿态。一是：“但也没有竟”怎么样，二是：“由他去吧”。(25)
《鲁迅批判》对鲁迅句式、句型、句法的探讨虽没有达到方法论自觉和系统性的程度，却以一种批评的敏感，触及了鲁迅文学形式、结构、文体和风格的基本单位。李长之并不认为鲁迅具备“理论家那样丰富正确的学识，也没有理论家那样的分析组织的习性”；并引用鲁迅自己的话（“怎样写的问题，我是一向未曾想到的”，《怎么写（夜记之一）》），却把这些都看作鲁迅在创作上有“惊人的超越的天才”的反证。这种天才很大程度上落实在文字和句法的层面，正如李长之所见，“单以文字的技巧论，在十七年来（1918—1935）的新文学的历史中，实在找不出第二个可以与之比肩的人”(26)。进一步讲，李长之在鲁迅文学生涯尚未终结之时便已看到，正是这种“真正的中国语言文字的巧为运用”，让“白话文的表现能力，得到一种信赖；从此反封建的奋战，得到一种号召；从此新文学史上开始有了真正的创作”(27)。它进一步让现代中国人的情感世界和内心世界得以表现，让他们“寂寞的哀感”和“对于弱者与被损害着的热烈的抚慰和同情，还有对伪善者愚妄者甚至人类共同缺陷的讽笑和攻击”(28)都能够发出自己的声音，获得生动的形象和感人的风格。
这种由句子构成的、具有高度辨认度的鲁迅文体或风格，本身也必然在自身的语言、写作法和审美趣味层面应对、处理了种种时代性的或来自新文学发展自身要求的对立、冲突和矛盾：比如政治性的社会介入同审美自主性的矛盾；比如启蒙的思想革命“将令”或社会责任同文学形式自身的反讽、歧义性和“中立风格”倾向的矛盾。在更为一般的社会意识形态意义上，我们可以假定鲁迅文学必然在一方面需要以自身的方式满足中国新文学“现代化”和“世界化”的诉求；另一方面又需要张扬民族化，恪守或忠实于某种中国文学传统特有的气质、品位、人格和技能。这里可以作为工业化美国社会的技能崇拜和新教工作伦理的现代中国意识形态对应物或对等物的东西，或许正是作为近代中国民族诉求的科学与民主的价值观；而发达资本主义社会里个人对克服异化、回到整全的人的渴望，在现代中国往往表现为对某种前资本主义传统生活方式、价值观和审美趣味的怀旧，和对中国社会和文化发展连续性与自主性的渴望。所有这些类比的目的，不在于生硬地将鲁迅文学分析纳入当代西方理论框架中去，而是以后者自身的历史观察为参照，将鲁迅文学放置在一个相对严格的形式分析和风格的“现象学还原”的视野之中。
相对于20世纪初美国高度发达的资本主义经济和相对弱化与“模糊”的阶级结构（即海明威句型的“政治无意识”），同时期中国生产力和社会发展的不发达，却在社会政治和意识形态领域呈现出极端尖锐的阶级对立和价值冲突。面对这种社会矛盾和阶级结构的明晰性和尖锐性，白话文学革命本身的“知识分子立场”及其文化教养往往难以在叙事和理论的层面把握、再现现代中国历史所特有的政治强度。但具体到形象、句法和文体-风格层面（这一层面我们将在下文处理），这种经验领域里的“震惊”（shock）却有可能在语言空间被恰当地——即充分、深刻、全面却不失审美中介性、感染力（或审美快感）地——吸收和转化为一种特殊的文体。鲁迅文学在整个新文学历史实践和集体实践中的独特地位，相当程度上正来自它在自身形象-句法-文体/风格空间中吸收、抵抗、转化和呈现这种历史冲突和道德冲突的心理承受能力和语言-艺术技巧。如果参照马克思关于资本主义社会经济发展的高级阶段对低级阶段具有“解剖学”意义上的示范性的看法(29)，我们可以说鲁迅文学作为一种历史风格的独创性，恰恰在于为资本主义全球史/现代性的初级和不发达地域或发展阶段提供它所需的“复杂形式”和“动态形式”（包括认识方法和表现手法）；而作为20世纪“资产阶级革命”一部分的白话文学革命“主流”，却往往本能地希望用一种意识形态意义上的、从业已体制化的欧美文艺实践经验中租借来的“简单形式”或“静态形式”（“伟大的小说”“艺术之宫”“优美的诗”等）去描摹一个在现实环境中只具有朦胧的轮廓却因模糊和不确定性而显得“复杂”（“丑陋”“恐怖”“陌生”“神秘”）的现实。这种截然相反的立场和结构性对立，部分解释了鲁迅文学在新文学头20年发展史上特立独行的状态和活动方式。它也解释了何以鲁迅文学最内在的创造性能量和写作技巧，必然会溢出一切中规中矩、温柔敦厚的样式、文类、文体和风格，而最终在一个“风沙扑面、狼虎成群”的旷野、沙漠和荆棘丛中扎下杂文的营寨。
把句子和句型作为鲁迅文学风格研究的基本单位，有助于我们在这样一种理论层面去分析鲁迅文学的内在结构（即“诸动机的序差”）、经验主题和诗学模态，从而在形式分析的具体性上建立起一个风格总体的概念。在此我们可以进一步将“句法学”（syntax）与由语句丛或语句流组成的“语义学”（semantics）和“语用学”（pragmatics）区分开来。后两者一同构成鲁迅文学风格的“话语”范畴，而前者则是以单一的句子为基本元素，为我们带来修辞术、造句法和言语行为意义上的诗学的最小单位的“整一的行动”和分类法。比如，我们或可在一个并不严格系统的意义上，将鲁迅文学的基本句式或特色句式分为以下各类予以专门的考察：
一、简单陈述句。多暗藏反讽或公然自相矛盾，如：“孔乙己是站着喝酒而穿长衫的唯一的人。”（《孔乙己》）“东京也无非是这样。”（《藤野先生》）或借显而易见的日常道理讲出一个不寻常的见解，如：“我只很确切地知道一个终点，就是：坟。”（《写在〈坟〉后面》）或以看似平淡的简单陈述句式传达令人震惊的信息或思想，如：“此外即全是默默吃苦的‘土人’，能耐的死在洋场上，耐不住的逃入深山中，苗瑶是我们的前辈。”（《再谈香港》）又如：“要而言之，不过‘京派’是官的帮闲，‘海派’则是商的帮忙而已。”（《“京派”与“海派”》）“‘小摆设’当然不会有大发展。”（《小品文的危机》）又如：“总之：她们大抵早熟了。”（《上海的少女》）
二、猜想-判断式短句。多以决绝的口气同某种难以割舍的东西告别，如：“这东西早已没有了罢。”（《从百草园到三味书屋》），或将客观事物主观化、内在化，如：“我到现在终于没有见——大约孔乙己的确死了。”（《孔乙己》）或“但我想，血写的文章，怕未必有罢。”（《怎么写（夜记之一）》）又如：“我不知道以后是否还有记念的时候，倘止于这一次，那么，素园，从此别了！”（《忆韦素园君》）
三、描写-叙事性长句。多在杂文文体句式的扩张形式中包含形象塑造、情绪宣泄、过程记录、叙事动机乃至记实-虚构之间的张力，如：“我当初是不知其所以然的；后来想，凡有一人的主张，得了赞和，是促其前进的，得了反对，是促其奋斗的，独有叫喊于生人中，而生人并无反应，既非赞同，也无反对，如置身毫无边际的荒原，无可措手的了，这是怎样的悲哀呵，我于是以我所感到者为寂寞。”（《〈呐喊〉自序》）或：“但中等华人的窟穴却是炎热的，吃食担，胡琴，麻将，留声机，垃圾桶，光着的身子和腿。相宜的是高等华人或无等洋人住处的门外，宽大的马路，碧绿的树，淡色的窗幔，凉风，月光，然而也有狗子叫。”（《秋夜纪游》）或：“不是年青的为年老的写记念，而在这三十年中，却使我目睹许多青年的血，层层淤积起来，将我埋得不能呼吸，我只能用这样的笔墨，写几句文章，算是从泥土中挖一个小孔，自己延口残喘，这是怎样的世界呢。”（《为了忘却的记念》）又如：“而黄克强在东京作师范学生时，就始终没有断发，也未尝大叫革命，所略显其楚人的反抗的蛮性者，惟因日本学监，诫学生不可赤膊，他却偏光着上身，手挟洋磁脸盆，从浴室经过大院子，摇摇摆摆的走入自修室去而已。”（《因太炎先生而想起的二三事》）
四、过度精确或明晰化的句式。多见于讽刺性质的上下文，语义多接近于反话，如：“一九二八年十一月一夜，译者识于上海离租界一百多步之处。”（《〈北欧文学的原理〉译者附记二》）或以过度巧合做文章，如：“待到得首都，顿首请愿，却不料‘为反动派所利用’，许多头都恰巧‘碰’在刺刀和枪柄上，有的竟‘自行失足落水’而死了。”（《逃的辩护》）
五、含混化句式。多通过作者-叙事者之间反讽性质的距离引入一种犹疑不决的状态或态度，如：“——然而也未必，……谁来管这等事……。”“唉唉，见面不见面呢？”“那是，……实在，我说不清……”（《祝福》）
六、内省式抒情句式。如：“但是，这却更虚空于新的生路；现在所有的只是初春的夜，竟还是那么长。”（《伤逝》）或：“现在是一年的尽头的深夜，深得这夜将尽了，我的生命，至少是一部分的生命，已经耗费在写这些无聊的东西中，而我所获得的，乃是我自己的灵魂的荒凉和粗糙。”（《华盖集·题记》）又如：“我靠了石栏远眺，听得自己的心音，四远还仿佛有无量悲哀，苦恼，零落，死灭，都杂入这寂静中，使它变成药酒，加色，加味，加香。”（《写在〈坟〉后面》）
七、去主体化及无主体句式。多借自然科学的非人化、去历史化视角表达某种政治性或道德判断，如借用自然科学原理的修辞法：“人类的血战前行的历史，正如煤的形成，当时用大量的木材，结果却只是一小块，但请愿是不在其中的，更何况是徒手。”（《记念刘和珍君》）又如：“但我所谓危机，也如医学上的所谓‘极期’（Krisis）一般，是生死的分歧，能一直得到死亡，也能由此至于恢复。”（《小品文的危机》）
八、时间排比重叠句式。多以多重时间的叠加或折叠制造紧张的经验结构，如：“前年的今日，我避在客栈里，他们却是走向刑场了；去年的今日，我在炮声中逃在英租界，他们则早已埋在不知那里的地下了；今年的今日，我才坐在旧寓里，人们都睡觉了，连我的女人和孩子。我又沉重的感到我失掉了很好的朋友，中国失掉了很好的青年，我在悲愤中沉静下去了，不料积习又从沉静中抬起头来，写下了以上那些字。”（《为了忘却的记念》）
九、自主回忆句式。即以蓄意突出主观性的手法制造叙事效果，如：“真的，一直到现在，我实在再没有吃到那夜似的好豆，——也不再看到那夜似的好戏了。”（《社戏》）或：“我至今一想起，还诧异我的父亲何以要在那时候叫我来背书。”（《五猖会》）
十、遗忘/非自主回忆句式。多通过遗忘为中介重构深层记忆和时间结构，如：“所谓回忆者，虽说可以使人欢欣，有时也不免使人寂寞，使精神的丝缕还牵着已逝的寂寞的时光，又有什么意味呢，而我偏苦于不能全忘却，这不能全忘的一部分，到现在便成了《呐喊》的来由。”（《〈呐喊〉自序》）或：“也想将这些梦迹压下，忘却，但这些却像搅在水里的鹅毛一般，转了几个圈，终于非浮上来不可：——荷生满脸是血，哭着进来了。”（《弟兄》）又如：“我自己觉得我的记忆好像被刀刮过了的鱼鳞，有些还留在身体上，有些是掉在水里了，将水一搅，有几片还会翻腾，闪烁，然而中间混着血丝，连我自己也怕得因此污了赏鉴家的眼目。”（《忆韦素园君》）
十一、喟叹调。多以虚词、虚词叠加、连词、转折语等造成语气上的慷慨或婉转，以表达过度的愤怒、失望、悲哀等，如：“连‘杂感’也被‘放进了应该去的地方’时，我于是只有‘而已’，而已！”（《〈而已集〉题辞》）
十二、祈愿句。如：“惟愿偏爱我的作品的读者也不过将这当作一种纪念，知道这小小的丘陇中，无非埋着曾经活过的躯壳。待再经若干岁月，又当化为烟埃，并纪念也从人间消去，而我的事也就完毕了。”（《写在〈坟〉后面》）或：“我愿意真有所谓鬼魂，真有所谓地狱，那么，即使在孽风怒吼之中，我也将寻觅子君，当面说出我的悔恨和悲哀，祈求她的饶恕；否则，地狱的毒焰将围绕我，猛烈地烧尽我的悔恨和悲哀。”（《伤逝》）又如：“仁厚黑暗的地母呵，愿在你怀里永安她的魂灵！”（《阿长与山海经》）
十三、宣叙体（准诗体句式）。在内省抒情句式之上做高唱或低吟，带有安魂曲、进行曲、咏叹调般的音乐性，如：“我仍然只有唱歌一般的哭声，给子君送葬，葬在遗忘中。”（《伤逝》），或：“魂灵被风沙打击得粗暴，因为这是人的魂灵，我爱这样的魂灵；我愿意在无形无色的鲜血淋漓的粗暴上接吻。”（《一觉》）又如：“苟活者在淡红的血色中，会依稀看见微茫的希望；真的猛士，将更奋然而前行。”（《记念刘和珍君》）又如：“这是东方的微光，是林中的响箭，是冬末的萌芽，是进军的第一步，是对于前驱者的爱的大纛，也是对于摧残者的憎的丰碑。”（《白莽作〈孩儿塔〉序》）
十四、模拟-寄居的反义修辞法。多夺取外在负面或讽刺性对象，通过将其“据为己有”或“为我所用”而形成语义的反转，如：“但有趣的是谈风云的人，风月也谈得，谈风月就谈风月罢，虽然仍旧不能正如尊意。”（《〈准风月谈〉前记》）或：“我只在深夜的街头摆着一个地摊，所有的无非几个小钉，几个瓦碟，但也希望，并且相信有些人会从中寻出合于他的用处的东西。”（《〈且介亭杂文〉序言》）又如：“请先生也许我回问你一句，就是：我们现在有言论的自由么？假如先生说‘不’，那么我知道一定也不会怪我不作声的。”（《答中学生杂志社问》）
十五、真伪是非判定取舍修辞法。句型类似简单陈述句，但语义着重于指认、判断，常常暗含“其实”“只能是”“并不”“不是……而是……”结构，如：“在这种明诛暗杀之下，能够苟延残喘，和读者相见的，那么，非奴隶文章是什么呢？”（《〈花边文学〉序言》）或：“一般的幻灭的悲哀，我以为不在假，而在以假为真。”（《怎么写（夜记之一）》）或：“至于中国所谓的手段，在我看来，有时也应该说有的，但绝非‘以夷制夷’，倒是想‘以夷制华’。”（《“以夷制夷”》）或：“说一句老实话，那就是并非因为古物的‘古’，倒是为了它在失掉北平之后，还可以随身带着，随时卖出铜钱来。”（《崇实》）又如：“与其防破绽，不如忘破绽。”（《怎么写（夜记之一）》）
十六、“咬文嚼字”句式。或引经据典确立“原意”驳斥种种断章取义，或有意脱离原意的上下文，在字面意义上发挥引申，在语义逻辑上类似“归谬法”，如：“其实是何尝有这么一个‘党’；只是‘虚无主义者’或‘虚无思想者’却是有的，是都介涅夫（I. Turgeniev）给创立出来的名目，指不信神，不信宗教，否定一切传统和权威，要复归那出于自由意志的生活的人物而言。”（《马上支日记》）又如：“生殖机关，用严又陵先生译法，可以谓之‘性官’；‘吊膀子’呢，我自己就不懂那语源，但据老于上海者说，这是因西洋人的男女挽臂同行而来的，引申为诱惑或追求异性的意思。”（《新秋杂识（三）》）
这样带有高度可辨识度和风格印记的鲁迅句式还有很多，这个单子并不旨在搜罗完备，个别例句的精准度也有待提高；它只意在方法论意义上的“举一反三”，目的在于表明鲁迅文学以句子为基本构造单位和风格统一性的基础。这些句子和句式无论长短繁简，都带有鲁迅鲜明的个性和创作印记（即所谓“作者的签名”），在鲁迅作品阅读过程中不断地制造、确认和巩固着读者对鲁迅文学特殊的文字、情感、审美和风格特征的印象和感受，从而在阅读经验中完成一种明确无误的作者形象和意义构造。它们打通鲁迅所有写作样式和文体，也贯穿鲁迅各个写作阶段，构成了鲁迅文学生产机制最难以被忽视或误认的节奏、韵律和能量动态。这些“鲁迅式”的句子，事实上就是鲁迅文学本体论质地的感性外表和语言学存在方式。它们通过停顿、悬置、重复、转折、绵延和萦绕不绝，把个人经历和历史经验的凶险或无聊转化为隽永而意味深长的诗；把现实的零散、粗糙和偶然转化为回忆、叙事和寓言的必然。鲁迅的句子和句式是让作者凌驾于他所面对的直接历史现实之上的平台；是让作者意识参与到同现实短兵相接的搏斗中却同时保持一个若即若离的距离的感应器和兵刃；最终，它们是把“经验”、“历史”和“思想”转化、升华、链接在“诗”的范畴，从而建立起中国现代文学主观性和内在性疆界和“深度”的形式、结构和文学生产的“欲望机器”。
这些句子、句式和句法，事实上也对应着鲁迅作品里几乎所有的文学主题、议题和主导动机。一个完备的鲁迅文学句法学分类表，几乎可以同鲁迅文学主题学分类表混用，由此我们也可以领略鲁迅文学作为一种发达语言形式，相对其对象或“内容”，具有表意单位和结构上的更高的缜密度、专注力和系统性。这至少在整个新文学最初两个十年期间是无与伦比的。鲁迅的句子、句式和句法构造记录、结构了近代晚期和现代早期中国社会的矛盾和思想碰撞，捕获、结晶了时间与经验，调和、保存了记忆和遗忘。在此过程中，这些句式本身建立起一种真/伪、善/恶、美/丑的辨识和判断机制与标准，从而确立了一种白话文学语言内部的伦理和艺术的标准。最后，这些句子和句式也通过语言的技术和创造性运用而为新文学带来前所未有的情感、情绪表达的亲密性、复杂性和心理深度，尤其是构建出一种鲁迅风格所特有的“情动”因素（affectivity），即那种直达存在本质的体验强度、具体性甚至身体性。
三、话语：表意-交流系统
同前面分析鲁迅文学基本形象单位时的“形象Ⅰ”“形象Ⅱ”类似，我们也可以把这种文体风格从内部区分为“总体风格”（或“风格Ⅰ”）以及“具体风格”（或“风格Ⅱ”）。前者指鲁迅文学在文字、审美、形式、结构和意义系统上的连贯性和统一性；它是相对于其他个人或时代文学的风格（如“魏晋风度”“盛唐气象”等），也是相对于历史、现实和世界的表象与再现意义上的形式风格。后者则是指鲁迅写作所涉及的不同体裁、样式。它们都可以笼统地置于“文体研究”的名下，但在不同的具体语境里带有极为不同的含义。
在欧洲语言里，“风格”与“文体”都是“style”(30)，一般指形式、技巧、审美层面的外观、气质和特征；人们也是在这个意义上指认“贝多芬的音乐风格”、浪漫派风格或“爵士风格”。与此相对的则是分类或类型意义上的“样式”或“体裁”（genre），比如“声乐”和“器乐”、“无标题音乐”和“标题音乐”。然而，“摇滚”“蓝调”这样的词汇，在不同的上下文里有时意味着“风格”或“乐体”（style），有时却意味着“样式”或“体裁”。鲁迅文学在文学样式、体裁的分类学意义上可分为小说、散文（美文）、杂文（杂感）、诗歌（包括旧体诗和新诗）、散文诗和论文；在所有这些类型中，鲁迅的写作都显示出一种独特的文字和句型特色、组织的技术以及审美气质，也就是统称为“风格”的东西。在“文体”和“体裁”意义上的风格（style/genre）中，事实上还有一种更为具体的“样式”或“文类”的概念，这就是一般所谓的“纯文学”“科幻小说”“言情小说”“武侠小说”“文化散文”“思想随笔”等。这样的用法可以比作电影研究语汇里的“类型片”（恐怖片、西部片、歌舞剧、警匪片、情景喜剧等）。
这些文学样式、体裁、文体和风格研究的概念框架和具体对象之间的边界并不总是很清晰，往往需要在具体的上下文中才能判断其确切含义。但同时，这些基本概念范畴、研究对象的界定和由此而来的问题与方法上的具体性仍旧是有意义的。事实上，这些基本的、不完美的概念区分正可以帮助我们勾勒出作为文学批评和文学研究对象的鲁迅文学的基本轮廓，并对之做出一个基本的分析性与理论性的表述和界定。
转向鲁迅文学文体-风格分析之前，有必要在这个整体和句子句式单位之间的过渡环节上稍作停留。这个环节就是鲁迅文学的“话语”层面。对此的考察，一方面是从句法学（syntax）进入到语用学（pragmatics），探讨鲁迅文学语言风格在具体社会交流空间的“实用”功能、“实践”形态和活动方式及组织方式；另一方面，它也是一种话语分析（discursive analysis），其具体分析对象是特殊结构的论说主题、形态、场域和建制。综合上述两种含义，在通俗的意义上讲，所谓鲁迅文学的“话语研究”，就是将鲁迅写作风格看作一种语言流（包括它的文气文脉和围绕其形成的特殊氛围）、一种论说场域（包括新文学各种刊物、同人团体、议题、争论和讨论）、一种思维方式和言论机制（包括问题意识、观念形态、言语行为规范）来分析。它的终极指向，是作为文学构造和文学体制的鲁迅文学。这种构造和体制带有自身特有的构思、气象和存在方式，同时也必然带有任何语言观念形态都难以避免的自我强化甚至固化倾向，包括观念形态、情感方式、表现技巧和言语举止做派上的“套路”与艺术程式化倾向。
鲁迅文学“话语”以“内容”的面貌和方式扮演了“形式”的功能，它在具体修辞形象-句式和总体文体风格之间支撑起文学感性外观的表面和文学观念思想的言语形态，因此是可以被视为形象、句子之上第三个，也是最大的一个组织单元或单位。这种组织单元或单位本身大小不一，但它们都有着相对清晰的边界、相对紧密的内部联结和中心意念/观念/母题及其相对确定的表述方式。比如“被压迫民族的文学”是鲁迅文学中一个“明确的意念”、一个“固定话题”、一个“主导动机”，它带有自身特定的信息、语境、立场、价值指向和论述方式（词汇、形象、修辞法、句式、语调、论点等），它贯穿鲁迅文学中的翻译、写作、批评和理论思维，同作者总体世界观价值观、情感倾向和政治立场密切相关，构成一种“局部与整体”的关系，因此可以说是一个特定的“鲁迅文学话语”。这种话语往往具有伸缩性和衍射效应，比如“被压迫民族的文学问题”可以延伸为“被压迫民族问题”，继而进一步延伸为关于“压迫与被压迫”或“压迫与反抗”的更为一般乃至普遍的问题、思路、立场和固定表达方式，然后在这个一般和普遍的抽象层面不断“下沉”或具体化为其他话语或次话语系统，如“奴隶”和“奴隶性”问题、“做稳了奴隶的时代”与“欲做奴隶而不得的时代”、“做异族人奴隶”与“做自己同胞的奴隶”等。而与“压迫”相对的“反抗”，则可以说构成了一个更大、更鲜明而激烈，也更具有鲁迅特色的“文学话语”，包括“鲁迅文学中的反抗”“作为反抗的作者姿态”或作为“反抗的象征”和“反抗的寓言”的鲁迅文学。而一旦“反抗话语”在鲁迅文学风格总体中的轮廓确立下来，它又会派生出“反抗虚无”“反抗绝望”“反抗传统”“反抗‘进步’”“反抗唯美主义形式主义”“反抗固化的现实本质主义”等“次话语”议题。
由此可见，“话语”无论作为鲁迅文学风格分析的一个单位和圈层，还是作为这种风格的内容和实质的具体存在方式，抑或是作为鲁迅文学形式结构内部运动的一种特殊形态和方式，都值得作为专门的对象加以研究。鲁迅文学“话语形态”和“话语系统”（及次系统）的命名本身构成了一个研究索引。在批评兴趣和研究范式发展的推动下，鲁迅文学话语形态也将呈现出极大的丰富性和变化。随着鲁迅文学研究的发展，会不断有新的话语形态被辨识和指认，形成新的话语分析的焦点。我们随手可以举出一连串为读者所熟悉的鲁迅文学话语，如“进化论”话语（及其他“自然科学”话语）；“启蒙”话语（包括“国民性批判”话语）；“道德谱系学批判”或“价值重估”话语；“辛亥革命”话语（包括“革命幽灵学”话语、“祭奠凭吊”话语、“继续革命”话语）；“希望”或“希望的形而上学”话语（包括“未来”话语、“集体实践”话语）和“白话”话语（包括“思想革命”话语）。鲁迅文学话语丛或话语流在鲁迅文学不同“层级”上展开，大者如“记忆与遗忘”话语；“上海都市现代性批判”话语；“写作方法论”话语（如“写什么”“怎么写”话语）；“直译或硬译”话语；“青年”话语。此外还有为数众多的特殊“话题”，如“学者”/“正人君子”/“艺术之宫”/“公理”批判话语；“中医”话语，“不宽恕”话语等等。这些“话语”大小不等，意义和价值不同，编织和展开方式不一，但它们都在鲁迅写作、文体和风格中占有一席之地，有的一闪而过，有的反复出现，共同形成了鲁迅文学风格的体量、强度、个性与特征。
“话语”作为鲁迅文学风格的一种存在方式，即作为形式和审美批评分析的一个组成单位，体现出鲁迅文学的一些特征和气质。我把这些在鲁迅文学“话语”形态和存在方式中透露出来的互补性特征简单归纳为以下三点：1）集体性，即可交流性和共同体意识；2）外向性格，即暖色调与热情；3）认识历史与再现现实的兴趣。下面就这三点稍作展开。
鲁迅文学显著的话语特质之一在于，它始终是一种积极寻求思想共鸣和情感交流的言语方式和表达方式。与种种孤芳自赏、沉溺于内心世界或形式自足性的写作不同，鲁迅文学是一种活生生的、直接面对自己心目中的读者（即“那些偏爱我的文字的人”）的交流行为。无论它在语言、形式、技巧和风格范畴内走得多远、何等自觉，无论它如何常常陷入“梦醒后无路可走”的孤寂和痛苦，鲁迅文学风格归根结底都是面向具体的、有血有肉的观众、听众和读者的活动，并因这种存在方式和活动方式而显示出一种具体的、有血有肉的面貌和气质。这也可以说是鲁迅文学作为“为人生”和“直面当下”的写作在风格空间内部的前提设置。鲁迅文学是一种为交流而存在的文学；它自身的效果预期最终需要在对一个广义的文学共同体的寻找、发现、界定和建设中才能得以确认。甚至可以说，鲁迅文学从它诞生的一刻起就是对这个想象的共同体的呼唤和倾诉。这个共同体本身可以说是一个变化的复合构造，一个话语、想象、认同、立场、意义分享和价值批判的“俄罗斯套娃”：它有时只是新文学运动内部的观点、流派、运动意义上的“小团体”，有时则是包括了“远方”和“别样的人们”的更大的共同体（新文学的读者，为今天和未来而战的中国人，等等），甚至有时还包括了古往今来所有值得尊重、令人感到亲切、希望与之神交的人。
鲁迅文学的话语风格首先来自它与这种共同体的认同和归属关系，这决定了鲁迅文学言语行为和风格的伦理立场、政治倾向性和道德热情，赋予它以一种不言自明的集体性，包括其鲜明的民族和民族文化自尊及自觉。这同鲁迅文学风格另一个层面上的个别性和独立性、批判性和怀疑态度，特别是作者对一切以群体和团体之名对个人施加的操纵、欺骗和压迫的高度警惕，形成一种有意味的张力和对照。这种对交流和共同体的寻求，这种基于个性解放和思想独立的认同感和归属感，使得鲁迅文学具备一种强烈的制造共鸣和获得“同情之理解”的可能性。我们甚至可以在批评分析的假定性上设想，对自己文字这种动人效果的自信，在“形式无意识”层面促进并助长了鲁迅文学风格的另一面，即它的尖锐、严厉、彻底、决绝，因为这种言语方式和文学风格似乎相信，无论自己下笔多么刻薄和不留情面、多么挑战读者的审美或道德“舒适区”限度、如何制造对立和决裂，但归根结底，这种话语方式表达的是作者本人所认同并为之服务的共同体内部的道德良知、情感真实和思想共识；也就是说，它是一种集体经验和理想的自我表述。这极大地延展、拓宽了鲁迅文学风格的审美光谱和道德光谱，使之获得了内部的张力和活力。如果没有这种交流性质、共同体意识和集体归属感，鲁迅文学的某些面向，本来或许是难以同其他高度自我主义的警觉、防备、怀疑、阴郁和自恋的文风相区别的。
鲁迅“集体性”话语的具体运作方式包括“介绍”意义上的“偷火”与分享；包括翻译、宣传和呐喊；包括抒情或悼亡式的情感传递，包括通过回忆和自叙同读者分享儿童的快乐和独行者的寂寞惶惑，也包括用种种虚构或记实的笔法，通过难忘的形象和曲折隐晦的表白制造震惊效果。它自然更包括杂文和论说文范畴内的观察、剖析、辨识、说理，包括种种提问、反驳、质疑和呼吁，包括种种反抗和进击。在话语姿态和话语形态的意义上，它们都是营造与读者之间情感与观念的共鸣箱，是实现“想象的共同体”的有效手段。因为这种集体性话语层面的底色，是诉诸“中国人”的信任与同情，即便是在“不惮以最坏的恶意，来推测中国人”(31)的时候。下面这段文字，也许最能够形象地说明，作者在孑然一身、专注于黑暗中的单打独斗时，仍意识到自身战斗的集体性和历史性：
现在的各种小周刊，虽然量少力微，却是小集团或单身的短兵战，在黑暗中，时见匕首的闪光，使同类者知道也还有谁还在袭击古老坚固的堡垒，较之看见浩大而灰色的军容，或者反可以会心一笑。(32)
这与一般读者对鲁迅所做的“孤寂的个人”的想象有所不同，事实上，鲁迅文学是积极寻求交流和沟通的话语方式和写作法，它始终诉诸一个想象的共同体，致力于它的构建和自我意识。这具体表现为鲁迅的写作始终呼唤、争取甚至制造着自己的读者和受众。这绝非简单的精神导师与追随者、教主与信众、先生与学生的关系（参看鲁迅与许广平、青年朋友和读者的通信），而是基于平等关系的诚挚的对话和交流；是倾诉，也是倾听。这不但是鲁迅写作和文学风格的根本特征，也以此为媒介透露出鲁迅文学的观念形态、价值形态和思想内涵。它标志着新文学最基本、最内在的自我理解、诉求和使命；也代表着新文学作者的人格、情感方式和思想境界。这个隐含在鲁迅文学风格内部的“共同体话语”方式有助于我们通过一个“意想的读者”（implied reader）来认识鲁迅文学的集体性。无论鲁迅作品在现实中有何等具体的针对性和立场，也无论鲁迅自身的位置与人际关系在二三十年代的中国社会发生过哪些一时一地的变化，鲁迅文学风格整体始终指向晚清以来正直、进步、向上的中国人的最大公约数。这个文学公约数在价值共同体意义上，与20世纪中国社会发展历时性变化所构成的共时性结构及其倾向性大体重合。这个跨越具体历史阶段的集体性“交叠共识”，正是鲁迅阅读与阐释的相对稳定的社会基础。这也说明了，对鲁迅不同时期写作的政治立场和政治信息所做的种种过度解释或武断处理，为何从根本上讲是不符合鲁迅文学风格本身浑然一体的构造和逻辑的。
在此基础上我们可以进一步推论，鲁迅文学风格就其“性格”而言，最终是“外向”的、热情的。任何积极寻求交流与共鸣、声气相通甚至“会心一笑”的言语行为，都必然反映出言说者自身的激情和能量；任何话语方式和话语系统中透露出来的归属感和认同感，都“暴露”出作者对于他人的寻觅、向往甚至依赖。在这个意义上，可以说鲁迅文学在话语层面对人性和社会抱有最根本的、尽管有时是深藏不露的信任态度。鲁迅作品当然带有高度的怀疑主义倾向，带有强烈的批判性和否定性，但这种怀疑、批判和否定，同时也锻造着且依赖于作为中介和转化机制的新人及其价值上的自我肯定。就是说，鲁迅的“黑暗”“绝望”和对自身过渡性乃至“速朽”的清晰直观，本身又是一种热烈的“否定的精神”，在根本上是一种历史意义上的、非人格化的乐观精神，即一种指向未来的乌托邦理想主义和希望的形而上学。这同鲁迅文学风格表面上带给人的冷峻、悲观、怀疑色调和印象恰好相反。鲁迅文学在风格意义上的隐含的（有时是无意识的）情感共同体也让我们看到，鲁迅文学本质上带有一种追忆往昔时光、试图恢复和重构人生中“幸福意象”的特征。它具有一种诗的“幸福意志”，可以让作者沉浸在对童年和故乡的回忆中，心甘情愿地任旧日的意象“哄骗我一生”(33)；也可以让他金刚怒目，对一切令他不屑和不齿的人说“让他们怨恨去，我也一个都不宽恕”(34)。这种幸福意志不但体现于文学对于自身审美外观及风格完整性的自觉追求（这在上文分析的“形象”和“句子”层面充分显示出来），也体现为鲁迅笔下时常出现的，抑制不住的日常生活中的生机、情趣和欢乐（在《两地书》中有许多此类瞬间的记载(35)）。而作为鲁迅文学风格特征之一的幽默、戏谑和游戏性，则不妨视为在形式上的审美自觉与作者的心理能量之间形成的平衡点。所有这一切，事实上都同作者不时投射给读者的“苦行僧”形象形成对照。这种暖色与信任、温情与念旧、热情与向往都必须建立在一种真实性和实在性的基础上，这反过来决定了鲁迅文学风格对于一切欺骗、自欺、虚妄和幻觉的无情而必欲摧毁之而后快的态度。
鲁迅文学话语层面的“交流欲望-集体性”及“外向型-暖色调”连带出第三个言语-论述特征，即鲁迅文学的历史认识和现实再现兴趣。鲁迅文学风格整体的丰富性与复杂性并不能够被容纳在简单的“为人生”这样的写实主义标签下，但鲁迅文学毫无疑问在其话语行为、话语方式和话语建制上带有强烈而始终如一的寻求客观真实（包括现实和知识两个范畴）、追求语言风格真实性（审美真实、情感真实、道德真实）的倾向和指向。可以说，鲁迅文学在其艺术自律性范畴之内，同时追随并对标着一种知识论意义上的好奇心、兴趣和科学态度，一种认识论意义上的真理辨析和真理判断。无论是鲁迅早期写作中的一般性时代精神和知识性介绍，还是贯穿鲁迅写作生涯的翻译，都具有一种格物（从矿物、动植物、到现代社会名物学）、求知（从进化论到历史唯物论）和思想传播的主观愿望和实际功能；它不仅仅是为他人的一般性传播工作，更是作者自己认识世界的理论参照和方法工具。在鲁迅早期小说创作和后期杂文写作中，都带有强烈的现实表现和历史反思倾向；无论这种冲动、能量、兴趣和技能是否能够完全归入“写实主义范畴”，它们都确切无疑地运行在一种历史认识、社会分析、文化和价值批判的水准上。
存在于“话语”层面和话语方式中的鲁迅文学的现实性和写实性（集体性、外向性和认识-再现功能），也必然在一定程度上渗透进鲁迅文学风格总体的其他范畴。在历史认识和现实再现意义上，“话语”同技法/文体/风格事实上融为一体，形成了鲁迅文学独具一格的象征-寓言结构及其极为有效的摹仿功能。在鲁迅早期和中期的小说和散文诗创作中，这种摹仿机制可以说兼具写实主义再现和现代主义表现（表现主义、象征主义、超现实主义等）的形式特征。在杂文创作中，鲁迅文学话语层面的认识兴趣和再现兴趣则主要表现为名-物关系和社会意识形态批判上的真伪之辨。这是一种新文学、新思想和新价值的命名之战和记录/记实的政治，也是杂文自身叙事功能、形象化功能和现实再现功能的形式探索。鲁迅小说在主题、形象、情节和语言行为层面同20世纪初叶中国社会现实、精神状况之间形成一种以“摹仿”为本质的再现论关系，这早已为一般读者和研究者所关注；但鲁迅杂文事实上同样表现出一种强烈的摹仿和再现力，只不过它主要活跃在话语层面。下面这段话表明，鲁迅杂文的内在驱动力和形式-风格造型动力，一方面来自对于外部敌意环境的“挤”、“讨伐”与“压迫”的反抗和反制，另一方面则来自一种自觉而自信的再现或反映冲动和使命感。对于“一位比我做老丑的女人，一位愿我有‘伟大的著作’”之类的“批评”，鲁迅如此回应：
说法不同，目的却是一致的，就是讨厌我“对于这样又有感想，对于那样又有感想”，于是时时有“杂文”。这的确令人讨厌的，但因此也更见其要紧，因为“中国的大众的灵魂”，现在是反映在我的杂文里了。(36)
在“反映论”意义上有如此自信的创作家，即便在新文学“写实主义者”里也是不多见的。