第5章 二十年代的攻势
德尔泰伊，苏波——阿拉贡，《捍卫无限》——纪德，《伪币制造者》
二十世纪二十年代初，早在萨特谈起萨洛特的“反小说”（anti-roman）二十五年之前，在罗伯—格里耶（Alain Robbe-Grillet）喊出新小说口号三十年之前，一轮同样矛头直指摹仿小说（或“传统小说”“经典小说”“巴尔扎克式小说”等）并且同样持久的攻势已经被触发。可以说，这群人的目的不仅是摆脱十九世纪发展到鼎盛时期的小说，也是在迎接新时代的到来，在这个新世纪，1914年的那场战争从不同角度展现了灾难的后果。而我们之所以对这轮攻势有些淡忘，首先是因为它的时代局限性。1930年的转折点到来以前，一部分可能成为小说家的作家就已表现出朝着一个比文学体裁批判更为紧迫的方向发展的态势，我们大抵或者至少在某种程度上可以将其称之为存在派。还有一个原因是，参与这轮攻势的许多作家都属于超现实主义作家，就他们本身而言，对小说的排斥只是其更远大的超现实主义理想的附带效应。其中一部分人的后续作品令他们沦为二流作家，不过这丝毫不影响他们早期作品的标志性意义。
德尔泰伊：句子与小说的对抗
德尔泰伊一开始就顺着福楼拜的想法提出了小说的问题。不过他认为关键并不在于风格，这个概念已经过时。要打破幻想的作用，用句子就足够了。
读者要感知风格，必须先对文章有足够篇幅的、连续的阅读。只有随着一句接一句、从第一句到最后一句的阅读，才可能从中分辨出风格。风格是通过累积逐渐增强的。文本的特征在首次出现时顶多给予读者直观感受，只有经过重复才会逐渐引起读者的注意。所以，不论是否愿意，风格与主题（也就是正在进行的故事）有一定的联系，而后者表现得更为突出，因此读者的注意力始终处于偏向故事而忽略风格的不平衡中。
为了使读者的注意力从故事上转移开，有一个更直接、更彻底也更可靠的方法——将语言所承载的效果集中到句子这个单位里。使这些效果在每个句子中得到出其不意的发挥，而不依赖漫长的适应过程。这一主张在德尔泰伊1923年出版的“小说”《肖莱拉》（Choléra）中最为鲜明，在这部作品中，他使自己的这个观点上升到了理论层次。在前一年凭借《在爱河上》（Sur le fleuve Amour）获得成功之后，德尔泰伊继续通过每个句子效果的累积来逐步地摧毁小说。他讲述叙述者和三个女孩（其中一个叫肖莱拉）之间的游戏和爱情故事，以此名义尽情发挥达达派精神，有时出于狂妄和挑衅，有时源于超现实主义的独特发现，根据不同情况运用混杂的列举、讽刺类文字游戏和具有冲击力的图像，让小说的阅读过程像是五彩斑斓的烟火接连迸发。因此，我们也并不惊讶文中还会通过呼应或直接的方式提起洛特雷阿蒙（Lautréamont）、兰波（Arthur Rimbaud）、阿波利奈尔（Apollinaire）等人的名字。
其实在感知风格之前，单就理解小说中所讲的故事就是一个循序渐进的过程：逐一理解句子，在脑海中再现其所指，并将这些反映在想象的时间中组成故事。德尔泰伊的诗学希望将这个漫长的领会过程用一个瞬时的、直接的并且可能是令读者出乎意料的动作代替。为了描述这种动作，他有时说它是突然闯入思维的，有时说是突然产生的一种化学反应。这对读者而言是一种暴力，使他无法安然脱身，使他一旦进入句子就无法摆脱。这个句子就是真理的唯一所在。无须再更进一步像作者那样采取行动。德尔泰伊在《肖莱拉》中将上述实践与理论结合，在小说中插入了对几位小说家的成功所做的一系列评价。其中排在第一位的是福楼拜。不过，尽管福楼拜的角度与德尔泰伊所想一致——因为他也花了许多功夫在句子上——后者对他的评价还是暗含贬义。“福楼拜的句子就像一辆有故障的汽车。拥有一流的顶棚和坚固又灵活的底盘。就是少了发动机”[1]。同样地，他还评价季洛杜（Jean Giraudoux）的句子是“小把戏”，普鲁斯特的句子是“毒瘤”（46）。这几位小说家的共同点是都会遵循词法和句法，因此德尔泰伊用文字游戏将之批判为一种轻罪：“啊！句子！希望你们的法则（correction）送你们到轻罪法庭（correctionnelle）！”（46）接下来德尔泰伊还要定义这些句子中所欠缺并且可能会在新式小说中出现的东西，哪怕他只能用隐喻来表达。“我称为发动机的，是句子让你大脑里的十二个气缸突然停止运作并在里面摔盘子的这种内在价值，还有文字与我的大脑结合成一个新主体的这种才能”（25）。不过他还说：“我希望我的句子是一个陷阱。读者啊，我做猫，你做老鼠吧。”（46）德尔泰伊一直在说同样的话——句子是游戏进行的场所。它是一局不断重新开始的游戏，而小说的好坏只取决于胜局的多少。由于其从属于整体的地位，句子成为唯一需要考虑的单位，相反地，小说的主题、故事、虚构都变成了引出句子的理由。这一最早的革新尝试一下子从根本上提出了以上两类侧重点的分歧，从而改写了小说的命运。
根据这种思路，德尔泰伊还进一步拆卸了叙事装置的零件，其目的只有一个，那就是阻止幻觉的形成。他重新审视了摹仿小说赖以形成的无数个机关（最先这样做的是《帕吕德》），我们对这些机关司空见惯以至于觉得它们是很自然并且无法避免的，但其实我们大可以说：这些都是可以替代的陈规。德尔泰伊发明了用警察的体貌特征卡（身高、瞳孔颜色、特殊印记等）的方法来破除肖像描写的神秘感（10）；类似地，他还用地理坐标（经度，纬度）替代动作发生地的地名（26）。不出意外地，他还效仿了十八世纪英国小说的做法，时不时地把读者拉出虚构世界，让读者明白这个世界的存在取决于作者的意愿和本事。不过这种提醒的形式也有很多种。可能是论战型的：“我想一个合格的小说家在此处会提到她们（他的三个情人）父母的职业……但（所幸）我并不是一个合格的小说家。”（16）但他有时也会假装归顺主流：“现在我要把笔交给一个匿名的‘小说家’。”提醒读者接下来的几页他要假装依从传统，用第三人称和简单过去时来写作（124）。另外，这部小说中经常提到（或褒或贬）一些当代作家的名字[巴莱斯（Maurice Barrès）、纪德、雅姆（FrancisJammes）、菲利普（Charles-Louis Philippe）、马克·奥兰（Pierre Mac Orlan）、科克托（Jean Cocteau）、里维埃（Jacques Rivières）等]，同样起到了强迫读者从虚构世界回到现实世界的作用。有时甚至只需在括号里面写两个词就可以了：“她此刻正坐在一个南瓜的正中间，两腿分开；我们（谁？我们？）从她膝上可以看到热带。”（62）
那么人们长期以来心目中的那种小说还剩下什么呢？只剩下作为被批判的对象所必需的部分罢了。这块幕布之所以要一直存在，是为了让针对它的各种攻击继续发挥影响力。关键要使它保持在透明和有漏洞的状态，避免它产生对现实的幻觉效果。一直以来，小说都将语言作为工具或载体，然而至此它已沦为语言的陪衬。
年轻时代的德尔泰伊在写作《肖莱拉》时所流露的挑衅口吻使这部小说成为个例，况且就连他本人后来也没有继续在这条路上走下去。其实《肖莱拉》的真正意义在于凸显了那个时代整体的选择。二十世纪二十年代季洛杜、科克托、莫朗（Paul Morand）等人写作长篇或中短篇小说时不都是抱着让每一句话都有新意、出奇、有趣或反常的想法吗？他们虽没有像德尔泰伊那样在作品中旗帜鲜明地表达出来，但在他们的小说中角色和故事同样是处于次要位置的，前景则由一个接一个新奇的句子串联而成，它们的本质就像佳吉列夫（Serge Pavlovitch Diaghilev）对科克托发出的命令：“让我惊奇。”
尽管他们希望运用语言引发读者脑海中的震动或者只是单纯的惊讶，但其产生的效果往往只集中在句子这个有限的范围之内，这就是那个时代的标志。后来的小说家则倾向于扩大文字所编织的整体，通过删除标点使之趋于一致，因为标点会起到强化句子独立性的作用。不过从叙事性角度来说，这两种截然相反的选择其实出发点是一样的，都是希望用语言对抗虚构。
无限与小说的对抗
德尔泰伊在超现实主义诞生之初也曾参与其中，但超现实主义的开创者要属苏波和阿拉贡。他们二人及布勒东（André Breton）让超现实主义找到了自己的定位。拒绝摹仿小说绝不仅是一个与主流文学划清界限的方法，它更是超现实主义的信仰中不可或缺的要素。但阿拉贡和苏波二人依然绕不开阿拉贡所说的“对虚构的渴望”。
1914年的那场战争揭示了整个文明的失败。延续数百年的理性主义、对科学的期望、白种人对世界的统治、资本主义社会以及犹太基督教伦理的结局不过如此。这些令欧洲一直引以为傲的文明要素在战争的洗礼下丧失了威信，沦为压在每个人心头的限制、禁忌和否定。人们要做的唯有拒绝这些否定，让自我的潜力从各方面得以发挥。有一个词最能形容这种潜力，因为这个词本身就在形式上否定了有限性，首尾两个音节的对称又使它完美得无与伦比，这个词便是“无限”（infini）。二十世纪二十年代，“无限”这个词团结了所有被文明的狭隘、局限和约束所折磨的人，战争过后，文明开始重新崛起，而那些人似乎被文明挟持了。对他们而言没有什么比结束这种自残行为更为迫切。阿拉贡为他们想到了一句口号，即1923年那部著作的名字——《捍卫无限》。
一个世纪以来，小说始终在不遗余力地复制由这个令人深恶痛绝的文明塑造而成的现实，那么战争过后，这种文学体裁又将何去何从？或许就连这些复制品都不再满足于模仿这样的现实；或许对现实的模仿也只是一种习惯性的延续。越是如此，就越有必要摆脱这样的现实。但话说回来，要怎么才能拒绝古老的权威，让想象力通过故事的形式绽放，然后把它们讲述出来呢？我们又怎能不梦想反传统而行，将想象力作用于现实：不再视小说为模仿的工具，而是作为创造新现实的工具，或者至少是启发的工具？其实早在1923年，也就是在布勒东用《超现实主义宣言》（Manifeste du surréalisme）将小说从文学中排除之前——他在宣言里还转述了瓦莱里（Paul Valéry）关于侯爵夫人几点离开的话语作为依据[2]，苏波和阿拉贡就已经提出了这个问题，他们的出发点是对无限的欲望，这与他们对身边人生活的反感是相通的。不过这种欲望可强可弱，有时表现为反感，有时则是无法抑制的渴求，越是无法实现无限，他们对其的渴求反而越是加剧。尽管不能实现无限，至少可以对模仿世界的行为施加影响，而摹仿小说的唯一目的就是模仿世界。对无限的欲望越强，摹仿小说遭受的打击就会越大。如果这种欲望表现为遗憾，那么其对摹仿小说的打击则相对小一些。一旦欲望达到顶点，则足以产生毁灭小说的力量。这就是苏波和阿拉贡之间的距离。
苏波从1923年到1927年间发表的散文小说中，有四部作品充分体现了对无限的欲望：《瞄准！》（En joue！）、《伪君子》（Le Bon Apôtre）、《失控》（À la dérive）和《黑奴》（La Nègre）。甚至可以说对无限的欲望是这四部作品的唯一主题。不过确实只是“主题”。这些作品探讨和描述对无限的欲望，大多通过闪念、企图、失败来表现——只有一次是以积极的形式出现，不过是从他者角度出发，叙述者即一个因种族天赋和文化传统而被赋予绝对权威的黑人，仅仅只是远远地旁观着。并且这个主题在叙述中几乎只是以讽刺传统小说范式的形式表现出来。
作为一位1923年的小说家，苏波能轻松地找到反常规的做法或通过稍作改变来突出他的作品与传统小说的区别。比如，他将自己的名字“苏波”写入作品；在文后附上注释并统一编号，使读者感觉像在阅读一份档案或研究报告，而不是小说；在作品的第一页空白处清楚地写上“黑奴/活着”四个字以道出整本书的关键词；打破排版惯例，不按常规为小说章节分配编号和标题；先是在副标题页给出新一个单元的标题，类似短篇小说集里那样，然后在下一页才通过正文前的数字来标示这是小说的一个章节：对小说读者来说这些都是很细微的改变。最具颠覆性的改变或许还是文末最后那个献给达达主义运动的注释。苏波为达达主义运动的结束而惋惜，他以第一人称发言，用恰当的语气为这部小说的达达主义立场提供了证明：“现在一切都结束了。我写小说，我发表作品。我忙碌着。加油吧！”[3]
尽管他作出了这些挑战和否认，但以此写就的作品仍然塑造出了角色，所以仍然有小说的影子。这与德尔泰伊作品中的角色是有差别的。《瞄准！》里的朱利安（Julien），《伪君子》里的让（Jean），《失控》里的大卫·奥布里（David Aubry），《黑奴》里的埃德加·曼宁（Edgar Manning），他们或许在心理上不具有一致性，但从另一个角度来看，他们身上都具有小说的可信性，这种可信性由那些从头至尾支持他们的人以及仰慕他们的旁观叙述者的存在感所带来。他们心中放不下对无限的追求，又忘不了在这个删去无限的世界中无法得到满足的现实。他们身上显然带有其创造者的意图，但这些意图最终没有强大到足以产生一种相应的意志，即摧毁小说家们通常用以破坏这个世界及其本身存在的话语形式。在这里，无限与小说发生了些许碰撞，但最后以和解告终。
超现实主义流派对小说的禁忌使阿拉贡陷入两难，因为他心里始终怀有尝试叙事性写作的冲动，而这也引起了人们的议论纷纷。若细看1926年11月超现实主义流派的会议纪要，我们便可以知晓，阿拉贡在会议上朗读正在创作的“小说”《捍卫无限》的片段这一举动，究竟引发了以布勒东为首的一群成员何种程度的批判、反对、警醒、施压或仅仅是单纯的忠告。当他意图在1934年的《巴塞尔的钟声》（Les Cloches de Bâle）中对这一切是如何“开始”的作解释的时候，阿拉贡就已经拒绝履行长期抵抗小说的责任，从而与他的老朋友们分道扬镳。表面上看，他对这种责任的摆脱只与艾尔莎（Elsa）[4]的帮助及其本人政治立场的转变有关。但其实他内心一直煎熬，因为他此前已经意识到小说的虚构力量以及摹仿小说削弱、扭曲这种力量的最根本原因。造成阿拉贡内心矛盾的，是他既感受到虚构中不可替代之要素，又意识到与强烈的写作欲望相悖的东西。在这样的矛盾和痛苦中，他耗费四年时间创作出一部追求无限的作品，不过无论如何它仍然算作一部小说。
阿拉贡在二十世纪六十年代写下的间接回忆录和一些半揭秘的作品为《捍卫无限》披上了神话色彩。这些文字提到他原本计划写一部六卷本的作品，已经完成了一千五百页，包含几百个角色，但是在某些像小说自身一样传奇的情况下，他又自愿地亲手销毁了所有手稿。我们只能通过这些数字来猜测，这部作品的规模或许能与当时的几部鸿篇巨著相提并论，相当于夸张版的小说，它也因此为超现实主义者所诟病。让这一切更加扑朔迷离的是一部叫作《伊蕾娜的私处》（Le Con d'Irène）的作品，从标题看像是色情小说，由一家出版社匿名发表，后人推测这应该是那批手稿中唯一幸存的作品，但阿拉贡本人否认该书出自他手。这些迹象无疑使阿拉贡最初的欲望和他已经实现甚至是可能实现的成就之间的矛盾激化。直到1986年，阿拉贡离世四年以后，《捍卫无限》才得以出版，但这仍非完整版。随后在1997年，散落在世界各地的经鉴定为阿拉贡手迹的残篇才得以汇总[5]，此为迄今最完整的版本，收录了四篇作品（《伊蕾娜的私处》是其中之一）和几个孤立的片段。这些作品的问世使得阿拉贡未完成的写作计划被赋予了一个新的视角，因为它们触及了二十世纪法国小说的核心问题。但令人无法理解的是，有关这个核心问题的最早、最深刻的表达竟然直到二十世纪后期都鲜为人知。
在被视为阿拉贡最早保存下来的文本“1926年计划”中，我们就可以看到他鲜明的发声。不出意外，他首先对老一辈和新一代的法国小说代表人物发起了猛烈攻击。他将矛头指向三位公认的十九世纪法国最伟大的小说家：首先是巴尔扎克（Honoré de Balzac）[“有个穿着旧长绒棉睡衣的人开始烦扰我”（170）]，然后是福楼拜[“我写，我说，像从没福楼拜这个人一样。我不相信文学救世主”（168）]，普鲁斯特[“普鲁斯特让我烦得要命”（168）]。接着他又毫不留情地抨击了当时取得成功的同代人：莫朗[“他不是品质坏，而是小市民”（172）]，季洛杜[“屁用不值”（169）]，以及一些早已销声匿迹的名字。此类无礼言论在当时是阿拉贡的一大特色，除了让人感到肤浅甚至幼稚之外，人们唯一能得出的结论是，他极其希望与法国此前所有小说名义下的作品划清界限，几乎到了不顾一切的地步。
对于阿拉贡来说，不管怎么样他都要与曾经让自己误入歧途的所有作品为敌，重新以发挥虚构的古老力量为己任。不过此处虚构这个词的含义有待推敲，况且阿拉贡本人对这个词的使用也并不能帮助我们理解它。在《放纵》（Le Libertinage）的一篇出版序中，他混用了“对虚构的渴望”和“对小说的渴望”[6]（31、15、35），这两者的混淆正是摹仿小说的基础，曾被所有反对摹仿小说的人质疑，包括阿拉贡自己，此处他似乎又推倒重来了。而且，他使用“对小说的渴望”这个表达时语气时而否定，比如有关传统小说家的部分；时而肯定，比如在《巴塞尔的钟声》的序言中就是如此，因为这是阿拉贡转向现实主义之后写作的一部遵循现实主义的“小说”。其实《捍卫无限》的理想或说空想反而恰恰是在其被一个世纪以来名为小说的机制抓住以前，从虚构中剥离出它自身最为纯粹的部分。
《捍卫无限》用实际行动激发了这股纯粹的力量，这一点主要体现在以下两个时刻：每个新人物因作者的灵光乍现而突然出场的时刻以及几个人物之间相遇的时刻。当阿拉贡因为某段回忆、某个欲望或想象而突然想写下一个人物的名字，也就是想要在他之外的存在中具象这个人物的时候，他会有选择性地关注他脑中闪过的念头。比如《捍卫无限》中的伊蕾娜（Irène），她是小说中某个最连贯的故事的线索人物。“我的句子牵引着我。它们足够丰富，所以有些名字可以藏在它们的褶皱中被一带而过，然后以不那么低调的方式苏醒。我就是这样……遇到了伊蕾娜。她就那么突然出现”（271—272）。让我们回顾一下小说的第一页：夏天，一个风雨大作的午后，在农场的厨房，因为看到农场的男孩们从院子里走过，出场的每个女性都被欲望填满。接着话锋一转：“伊蕾娜，当你渴望已久的身影走过院子，不要把灼热的嘴唇贴在窗户上。”（12）还需要期待这个名字再次出现吗？它从第一次出现起，就自发地为这种性幻想提供了新的载体，从而为阿拉贡打开了新的视野。这个名字在将性幻想与唤起开篇情景的幻想分离之后，又赋予作者推演或创造的无限自由。随着这个虚构主体以名字的形式出现在文中，作者可以尽情地运用经验、发挥想象，并自由地使它们之间建立联系、发展演变。这就解释了为什么阿拉贡在1964年《放纵》的前言中把对虚构的渴望称作“抒情的基本形式”（31）。也就是说，超现实主义者们“不相信他们作品中存在虚构，不相信人物的创造”（35）其实是自欺欺人：事实上恰恰是通过虚构，他们才可以走得更远——至少在某些情况下。
阿拉贡赋予自己或者说自己身上某种东西的另一个自由是，人物和作者之间存在既相互独立又相互依附的关系，这种关系一直被小说家们提及，并且始终让作者和读者浮想联翩。如果说事先设计好的那些与阿拉贡本人尚有一段距离的人物都能令人感觉出这种联系，更不用提那些由于他内心某种情感而突然涌现出名字的人物了：他们与小说家之间的脐带从未彻底被剪断。关于其中一个出现在《捍卫无限》第一部分，在伊蕾娜后不久出场的人物，阿拉贡这样说道：“我说到他的时候总是有些激动。他在我体内激动。”这个镜像和伴生现象会让读者感觉，此句比福楼拜那句过于笼统的“包法利夫人就是我”要巧妙得多。
在阿拉贡之后，二十世纪还有几位小说家像他一样痴迷于人物在作者脑中诞生的时刻，并尝试将之与读者分享。但他们的做法大多是为这个无来由的，仿佛维纳斯浮出水面般出现的人物构思一个上下文，或者说他们出现的前因后果、来龙去脉。也就是将这种灵感的闪现转化为故事的起源，并将这个起源告诉读者。这正是阿拉贡想要反对的做法。他坚信，人名闪现的魔力恰恰在于他当时并不知道其前因和后果。他践行这种与人物奇遇的逻辑，甚至任由他们自动消失。最理想的方式是让人名的出现停留在想法阶段，不让其发展为某个故事的起源，从而保持其影响力。他认为应该做到不“解释”（expliquer），从拉丁语词源来理解是不“展开”（déplier）。阿拉贡热衷于这种矛盾的想法：人名的浮现既潜藏着人们可以设想到的所有后续——一千种虚拟的故事起源，可是这些后续又不会实现，所以它们永远保有旺盛的生命力。
问题是，小说读者是否能接受这样的“中断”（interruptions）。阿拉贡在写作时突然引入一个新人物，并且仅仅描述其外表，这完全是向读者再现他脑海中产生这个人物时的经历。比如在一段有关几个曾在某个夜市中介绍过的人物段落中，一个陌生人出现在最后几行。“我所有的注意力都集中到这个静止的身影，她的眼睛因妆容显得格外大，目光疲惫又坚定，像是在疯狂期待着某件迟迟未发生的事。我清楚地注意到她左边太阳穴处有一个明显的星形小疤痕。她并不掩饰这个伤疤”（228）。然而这样一个富有小说特质的人物出现却只是为了消失，而她所期待的事件被提及也仅仅是为了不被讲述。在后一个段落的前几行，阿拉贡告诉读者：“你们不会再见到这个女人。她为什么会出现在这里，我也不知道，但我可以确定你们不会再见到她。不过，不过：他们都失去了理智。啊，如果你们能放手让这只小小的红气球飞走就好了。这将是很好的结局，因为没有什么比致命的残缺更能解决丑陋的古典雕像了。”（229）正是通过残缺，这些雕塑才会摆脱阿拉贡所说的它们最初的平庸。阿拉贡没有按照读者的期待为首次出现的人物写作后续，正是为了提前实现这种残缺。如此一来，他便可以避免这些念头落入小说人物的俗套。他反对传统，无疑也反对虚构，作为新体裁小说家，他追求的是“无后续”（non-suite）的权利。
阿拉贡还坚决不遵循时间顺序。他让一切过去和未来都保持在虚拟的状态，使作品中一闪而过的人物可以脱离时间限制。《捍卫无限》这部特立独行的作品是二十世纪小说与时间论战的开山作之一。小说本身长期将时间线性作为其叙事原则之一，这不仅使其成为小说的标志，更成了感知时间的唯一途径。而那些试图摆脱这种模式的小说（比如《捍卫无限》），其很重要的一点就是提醒我们还可以通过其他方式体验时间。
时间并不是阿拉贡质疑的唯一要素。他还排斥那些不仅仅要遵循时间顺序的后续。鉴于人们的思维，这些后续还得遵循因果关系，这些因果关系还要能通过心理学、社会学或其他基于对现实的理解而形成的体系来解读。
正是这样的因果关系，实际上支撑了对于阿拉贡而言构成虚构意志的两种力量中的第二种，而它也是他所要极力限制的一种力量：在分别创造几个角色后，又再次令他们出现在彼此面前的因果联系。阿拉贡如此想要证明这种因果在类似的相遇中是不那么必要的，以至于他描述道：“这种只属于我的某两个陌生人之间的联系，让我突然有种掌控世界的感觉。”（191）因为，在现实世界中，类似的相遇是各种因果关系共同作用的结果，而在他的虚构作品中，这一切都掌握在小说家的手中。并且为了突出他的控制权，文中并不提及角色相遇前的种种因缘，而这些因缘正是摹仿小说极力模仿的。因此这些相遇就像一种毫无预兆、毫无来由的隐喻在读者脑海中闪过——总之稍纵即逝，并且它们表面上无根无据而实际上却是必然发生的。小说寻求革新时，总是偏向于诗。
然而虚构的传统总是会重蹈历史的覆辙。阿拉贡在《捍卫无限》中不出意外地揭露了这两个陈规：“故事”和“主题”。
在现代西方的语言体系里，时间顺序和某种因果关系的结合被称作“故事”（histoire），包括大写的“历史”（Histoire）和小说中的“故事”（histoire）。阿拉贡在《捍卫无限》一书中不停指责的正是这种“愚蠢的后续”[“suite imbécile”（230）]。而他最尖锐的批判在他发表的唯一一部完整作品《伊蕾娜的私处》中：“可以说，或者可以推测，这一切似乎最终会组成一个故事。是的，给傻瓜看的故事……这一切最终会组成一个给最顶级的、最先锋的、最纯粹的一等一的傻瓜看的故事。把一切编成故事是资产阶级的嗜好。只要有买主，你就能随心所欲。我说这些是希望大家明白，不论以何种名义，我都不会乖乖地像一枚子弹一样遵循弹道学定律和《日内瓦公约》，沿着固定轨道飞行”（306）[7]。为了与这种墨守成规的虚构作品划清界限，阿拉贡巧计百出，有时提到科学：“就当我说的话是具有科学性的”（306），有时汲取生活中最微不足道的细节：“你去观察一个打哈欠的人”，类似的例子有很多。“然而这对于一个严格意义上的故事而言毫无用处”（307）。
他跟福楼拜一样也会批判主题，不过方式不同。在阿拉贡这里，问题主要在于读者的反应。读者早已习惯了期待故事的后续，所以他们会十分惊讶于“1926年计划”中某段叙述性文字之后的抒情性呼语以及紧接着的一段激情讲话：“你会想我是不是跑题了。可是你知道我的主题吗，尖酸的法国人？可能我之后还会趁机把你带回宗教战争史咧。”（21）读者或许很快就能领会作者的游戏，并且这样认为：“他在和主题玩捉迷藏呢！”在这一点上，阿拉贡比福楼拜稍逊一筹，因为他作品的主题不是与风格的感知相对立，而是仅仅排斥作者作为叙述者在文中出现并随意表态。不过他在重新定义虚构方面的尝试比福楼拜走得更远。“虚构”的一般含义是对世界、对生活以及对我们试图理解世界和生活所用方式的模仿，而阿拉贡围绕两种特殊的体验给出了这个词的狭义概念，即瞬间的情绪和写作冲动突然转化为人物的体验，以及自由安排人物之间意外相遇的体验。《捍卫无限》的最大张力正是体现在虚构的概念以及由此引出的小说的概念这两个方面。
对虚构概念的探讨在这样一部谈论无限的作品中达到巅峰并不偶然。从这本书现存的片段可以看出，它们（目前已为数较多）全都以两个想法为中心，而这两个想法又都明确或隐晦地与虚构的概念有关。
第一个想法是，每个人心中都会假想一个无限的人生，并且从这个假想的人生中看到他现实生活的合理界限。生活中那些完美的时刻就是人们感到最接近假想人生的时刻。而其他时候，这个假想人生只会让他感受到自己的各种局限。最悲哀的是，人不得不向时间屈服，因为生命终将消逝，然而同样悲惨的还有日常生活中平淡的悲与欢。不出意外，大部分人都想遗忘或放弃这个无限的概念，所以无限的概念要永远地与大部分人对抗。必须强迫这些人记住，只有追求无限的人生才是真正的人生。
阿拉贡在《捍卫无限》中的另一个想法有关无法磨灭的性欲，并认为这是追求无限的证明。它通常是不幸的。不论是哪种形式的性欲，异性的或同性的、男性的或女性的，除了极少数达到顶点的情况下，似乎都证明了它天生就是无法满足的这一定律。
尽管阿拉贡后来在“前言”中解释，选择《捍卫无限》这个标题“算是个偶然”（35），但“无限”这个词在文中随处可见，导致读者都不会在这个词上读出对指导性思想的反复阐释。“1926年计划”第二部分的主旋律就是歌颂“喜好无限”的乘客们，因为他们不停地寻找“就算要经历死亡的痛苦还是值得一活的场合”（16）。在小说的某些段落中，阿拉贡没有点名地指责了他的超现实主义朋友，甚至还谴责这种暧昧不明的友谊只是“一种磨灭（他）心中无限的企图”（324）。就算“无限”这个词没有直接出现，我们也可以在文中最精彩的几句话中发现其隐晦的表达，而这几句话分别对应每个主角。少年阿尔芒（Armand）有一天醒来发觉自己“处于完全未开化的状态”，因为他周围“没有任何人相信生命还有其他可能”（38），而费尔曼（Firmin）回想自己一生喜欢艳遇的爱好时辩解说：虽然人们认为这癖好很轻浮，但“全靠它我才能忍受一个总是比我的理想生活差一点的人生”（121）。
阿拉贡认为是欲望让生活成为生活，并使生活最终回归到对新奇的期待中。在费尔曼的那番辩解之前，他对这些过客作了波德莱尔式的形容：她们中没有一个不让我“见到第一眼就开始重新审视自己的过去和将来，并且期待自己命运的颠覆”（121）。因这个费尔曼而激发同性恋倾向的杰拉德（Gérard）也有相似感受：“必须有个了结。杰拉德。有个了结。杰拉德。了结。杰拉德。无限。无限，杰拉德，无限”（80）。对欲望的追求并不总能实现。在“1926年计划”完成不久之后发表但仍属《捍卫无限》系列的一篇文章中，阿拉贡特意提到：“无限并不在于快乐，而在于那个有时带你找到快乐而有时又没有的东西。”（410）在这篇文章的残篇中，还有个更加残酷的总结：“在这里，所有人都输了。想象中的爱情和真实的爱情经历之间，存在无法避免的差距。无限的大门几乎永远不会对这些可怜的爱人们打开。”（219）但欲望这东西特别容易让人实现另一种活法，阿拉贡有个很妙的形容：“每个时刻都燃烧着热情，每个时刻都在焚烧殆尽，并让我随之燃尽”，“人生中的每一分钟都像临终时刻一样珍贵”（57、365）。
要对这样的东西强行作如此评判，注定只能是一种心愿。他所要捍卫的无限，人们只能在很短暂的时间里体会到，这必然不会持久。捍卫无限，就是承认生命的真谛在于这些瞬间，并为了创造这些瞬间而活着。
人们认为一般的摹仿小说通过因果关系的串联，把一切都建立在一种贯穿故事始末的连续性前提之上，而事实上却恰恰相反。对《捍卫无限》的写作起支配作用的虚构意图，就完全以对立的方式指向了这些可以产生幻想的时刻，因为人的一生中感受无限的方式就是——或者有可能是——产生幻想。在阿拉贡写作这本书期间，布勒东就曾自己宣称，如果他放弃了小说，那是因为他不愿意关注“生活中无聊的时刻”[8]（315）。要是一本小说严格限于那些更加紧张、激动人心的时刻，那么它是否可以得到接受？而《捍卫无限》不就是这样的小说吗？时隔多年，我们重新找到了小说的一部分文稿，然而除了很少的几段连续叙述之外，它们都是以独立的小片段形式呈现的，也没有页码。出现这种情况的原因可能不仅仅是因为手稿被毁坏。这种不连续性其实与作者的创作计划也有关系，它导致人物的出场被简化，而且只能用小说家自己临时的、独断的要求来解释人物相见的理由。有一些小说家一开始就自然地以片段形式写作，例如普鲁斯特的第一本小说《让·桑德伊》，马尔罗也会把重要的大场景分开来写。但是，和阿拉贡不同的是，他们之后就沿袭传统，按照小说的规则重新恢复了作品的连续性。
而阿拉贡的作品与他们相反，无限战胜了这种小说的惯有形式。他想要写出一本只属于并且完全属于自己的小说，这一想法渐渐地阻碍了人物与故事的形成，使他的创作与连续文本完全背道而驰。在这一点上，《捍卫无限》最完整的一版中的倒数第二节片段却是个反例。这一节中，阿拉贡出人意料地用七张纸的篇幅来讲述了他所谓的“关于伊蕾娜社会背景的介绍。”（297）这就又回到了经典小说的写作中。从读者的视角来看，小说第一页中就已经初次出现了这个人物及其姓名。然而很久之后，阿拉贡才打算好好定位一下这个被周围农场里的男人的欲望所折磨的女孩形象，同时从他的“生命”中追溯她到底出现在什么时刻。为此，他从童年时期开始详尽地描绘这个人物的生平。在描写社会环境和前因后果的过程中，他也采取了小说家惯用的方法。然而，这一章节在这版中已经是倒数第二章。这章之后，阿拉贡在结论或者说结束语中又澄清这么做是为了报复那些拥护这种“故事”体裁的人。可以说，这带有妥协色彩的一章打断了作者自开篇以来的冲动：“自那以后，我或许是泄气了，再也没见到她。”（297）他所理解的虚构意图也由于这次重新陷入普通虚构——我们错与小说混淆为一体的概念——而遭到失败。
但是这种无限并没有促发一种全新的虚构方式的产生，这种新方式本应该能够持续地向读者传递震撼，真正地传达情感。在个人心灰意冷的情况下把手稿摧毁，这样的叙述可能仅仅是阿拉贡为了表现出这部作品的不完全失败而作出的，因为即使从残存的片段中我们依然能看到一部伟大作品的痕迹：它有相当的先进性，对时代的弊病有诸多思考，所以当我们试图从他那个年代的小说中找到一个连贯的视角时就不可能不注意到这部小说。
拒绝单一“主题”以及由此而获得的自由，可以让作者根据写作的喜好来选择小说接下来要谈论的内容，而不用受到时间的严格限制。因此阿拉贡的散文变得更加多样化，也更容易展开。在对爱情的渴望中——即使自己还没有经历过，在两个互相爱慕的人逐渐变成陌生人的过程中，在女性的睡梦中，在伊蕾娜的愚蠢和愉悦中，在鱼类远距离的爱恋中，在一张枯叶的叶脉纹理上，以及这张枯叶勾起的画面中（其中有对苏波的小说《失控》中一个章节的暗示），读者再次在阿拉贡的散文中得到了极大的愉悦，它们既高雅又通俗，既庄重又不乏小玄机，辞藻华丽又迂回深远，在读者还没有意识到时将其带入一段又一段抽象且富含隐喻的陈述之中。这种形式也顺应了历史上法国散文在这一时期的两种要求，一是将口头语言与书面语言结合起来，二是将长期被排除在外的通俗法语重新纳入文学之中。
至于作者的写作意图，我们就可以从小说的创新性和激进性中来掌握。在《捍卫无限》中，阿拉贡不满足于超现实主义对于小说的全面批判，也不满足于指责小说成为资产阶级的产物，即使这种情况在他身上也时有发生。在触及叙事性的本质后，他竭力挣扎，想摆脱这种作为唯一可能的叙事性，并且用无限与之进行对抗。
到了上个世纪三十年代初，除了对某些很快融入整体的颠覆性陈述效果持保留态度外，阿拉贡又开始转而支持这种叙事性，虽然他此前坚定不移地对此持反对态度。从《捍卫无限》现存的一些片段中可以看出，这种支持不同以往，不仅仅是从超现实主义的控制中解脱出来。结合1923年到1927年，小说形式由于如此深刻的原因而受到批判这一背景来看，这种支持更像是一种退让。
二十世纪的法国小说最具有新意的部分就在于对小说的批判。虽然《捍卫无限》中的文本本身并不完整、有所残缺，但它完全可以成为这段小说批判史上最重要的一道标杆。
作为游戏的小说
和这场无限与小说的对抗相比，纪德在同时期写作的《伪币制造者》（Les Faux-Monnayeurs）就像是一场游戏。但这场游戏的玩家是一个经验丰富的作家，他天生对文学就有一种确信的主张，以至于他在这一本书中就谈到了在未来几十年间关于摹仿小说的几乎所有问题、所有异议，还有我们试图寻找的所有回答的途径。在某一点上，他甚至已经超越了所有的前人。当阿拉贡通过质疑小说中的时间来直接进行主要的批判时，纪德用他自己的方式，提出了虚构可能性成立的另一个条件，这也导致了两者在当时产生的影响大不相同。《捍卫无限》的激进性在此后六十年中一直为人所忽视，而出版于1925年—二十世纪二十年代攻势最猛烈的时期，由一位声誉卓著的作家创作的《伪币制造者》，却被所有想要继续思考和尝试批判小说的后继者所接受，并成为必不可少的参考。
当纪德构思他的作品中唯一一本被他形容为“小说”的写作计划时，所有他过去的经历和他作品中的故事都把他推向了一个解构者兼开拓者的角色。他过着一种完全沉浸于阅读和评论分析的生活，所以对一般通用的小说传统熟悉无比。在他自己的叙述作品中，他会在两种完全不同的系列之间变换：一种是评论性和讽刺性的“滑稽剧”[如《帕吕德》《锁不住的普罗米修斯》（Le Prométhée mal enchaîné）、《梵蒂冈地窖》（Les Caves du Vatican）]，通过这种语调来公开嘲讽严肃小说；另一种是“记叙”[如《背德者》（L'Immoraliste）、《窄门》（La Porte étroite）、《田园交响曲》（La Symphonie pastorale）]，运用非强制性的第一人称叙事，让读者站在他的视角去看待那些萦绕在作者心中很久的道德问题。从它们本身来看，尽管纪德在这两种形式之间做出了很大的差异化处理，也就是说它们利用虚构的方式是完全对立的，但遗憾的是，这两者都不能令人满意，甚至作者自己也如此认为。这两种情况都太过于对自身有利。在滑稽剧中，作者一上来就排除掉虚构效果，也就放弃了重新思考虚构的方式。然而，如果对于虚构效果的质疑是从内部产生，也就是说如果这种质疑明确施加在它所需要的某个部分的虚构之上的话，那么它很可能会起到更大的作用，这个道理就跟康德的鸽子想要飞翔就需要空气的阻力一样。[9]另一方面，纪德在《伪币制造者》中，一直和他的读者分享他的观点，如对家庭的批判，爱情的二重性，和青年人同性恋的好处（因为同性恋会有助于道德和心智的成熟）。不过在这一点上，第三人称的“客观”（这个词经常用在第一人称所暗含的主观性的对立面上）虚构应该会更有力度，因为它能呈现更有说服力的人物和故事。而这部“小说”正好位于这些互相矛盾的研究的交叉点上。
这个时期，这些研究之间也许还没有发生碰撞。因此，如果缺少了两个启发者的影响，这本小说或许不会如此充满活力。不管怎么说，要是没有纪德和马丁·杜·加尔（Roger Martin du Gard）几年间的亲密往来，《伪币制造者》就不可能存在，或者说无论如何也不会是它现在的这个样子。从这一点来看，纪德找到的不仅仅是知己好友，更是小说传统在二十世纪二十年代的生动体现，而这种传统在十九世纪即使不能称为经典也算是一种模范了，虽然纪德本人从1895年的《帕吕德》开始就一直对这种传统持反对态度。马丁·杜·加尔在《蒂博一家》（Thibanlt）的商业部分中，非常巧妙地沿袭了这种他自称是“托尔斯泰式”的写作模式，展现了令人钦佩的才华。在这种情况下，他对于纪德自己写作计划的思考起到了非常积极的作用，因为他向纪德介绍了自己正在创作中而不是已经定稿的作品。两人定期的会面中，马丁·杜·加尔逐渐向他透露关于这部作品的思考进展并朗读一些片段[此外马丁·杜·加尔也在他的《日记》（Journal）中记录下纪德的口头评论]。事实上，《伪币制造者》的构思与创作和马丁·杜·加尔在同一时期写作的《蒂博一家》完全对立。从很多方面来看，纪德的这部作品是和读者的一场游戏，但在此之前，它更是和马丁·杜·加尔——这位与他私交甚好但审美选择相差甚远或者说截然对立的小说家——的一场游戏。马丁·杜·加尔和他的《蒂博一家》在《伪币制造者》中的存在绝不仅仅隐藏在字里行间，虽然他在纪德作品中的形象更像是一个不怎么具有参考价值的学者。我们可以从以下几个方面来验证：首先，非常明确的是，纪德在献辞中感谢了马丁·杜·加尔的友谊，但却没有提及他的《蒂博一家》在这本小说的创作中起到的作用；其次，通过再次运用同样的虚构素材，纪德向有经验的读者暗示两本小说之间的联系，比如说对普罗费当第和莫里尼哀两个家族的心理和社会描写，就类比了蒂博和丰塔宁两个家族，此外两部小说中都出现了父亲的死亡等等；最后，纪德还以一种加密的方式提到了两次和朋友“X”关于小说的争论，强调两人观点的对立。
然而，当纪德思考《伪币制造者》前言部分的写作时，一本十八世纪的英国小说又吸引了他的目光。在与《蒂博一家》相对的写作模式上，这本小说可以说早早地树立了典范。虽然，纪德最终也没有写作前言，但是在菲尔丁（Henry Fielding）的这部《汤姆·琼斯》（Tom Jones）中，他及时地认识到或者说重新认识到，小说家可以通过文本干预小说性质的构建，并与他本身讲述的故事形成竞争；与此同时，这些介入也有利于推动对小说本身的思考。以马丁·杜·加尔为代表的类型小说家为了更多地给人物留出空间，不遗余力地使作者本身“隐形”；而作为小说家兼叙述者的菲尔丁，在他每本书的开头，都会再一次地强调，将他自己所处的世界与人物生活的世界并置，并且从这种反复中为读者带来新的乐趣。
这本十八世纪的小说之所以能够对《伪币制造者》的写作产生影响，是源于两者在思想上的某种契合。事实上，这种介入小说的方式一下子就为欧洲的小说史进行了划分，纪德之后的很多小说家就将这种划分视为理所当然的图解模式：二十世纪的小说在经历过十九世纪的严肃和呆板后，重新找回了十八世纪的娱乐性和灵巧性。从《伪币制造者》开始，短短两页纸的篇幅内，纪德就让他在文中的发言人爱德华（Édouard）一次又一次地与巴尔扎克以及自然主义的生活片段拉开距离，而这两者正是摹仿小说传统中最为纯正的代表（或者象征）。
我们通常认为《伪币制造者》中主要的文字游戏就是著名的“纹心结构”（mise en abyme）[10]，但这并不意味着这本小说中只有一种游戏。纪德总是喜欢在一段叙事中插入镜像形式的象征，这种象征可能是指故事中的人物，也可能是至少看上去像作者本身写作计划中的人物（例如《帕吕德》中写作了《帕吕德》的叙述者）。从1893年开始，他就在《日记》（Journal）中为自己总结出一套关于这个方法的理论，并且用一个脱离了原意的纹章学中的表达将其命名（因为这个词原指盾形纹章中间的图案，和四周的图案相比是中空的，凹陷进去的，但并不一定是整体的缩小版）。《伪币制造者》在对此技法的运用程度上有所加深，这在书中相当明显，让这一点更明显的就是几乎与《伪币制造者》同时出版的《伪币制造者日记》（Journal des Faux-Monnayeurs）。书中的爱德华这个人物，作为一个小说家对于这本尚在酝酿中、被他提前命名为《伪币制造者》的小说，并不满足于仅仅自己记下或者向他人透露他的想法和选择：事实上这些想法和选择——尤其是其中最具个人色彩的部分，正是纪德在作品中所使用的。由此我们也可以看到小说在现实经验与写作这两种意义之间的不断来回。除此之外，爱德华在他所提及的小说中唯一一段由他“真实”写作的片段中放大了这种游戏效果。他以奥迪贝尔（Audibert）的名义出现在小说中，此人在写作一部小说时，以化名形式插入了一段他侄子行窃的逸事，然后马上让他的侄子阅读这一段故事，看他的反应以继续完成他小说中人物的故事。像这样可以不断重复直至读者头晕目眩的反射游戏，确实可以很好地集中小说引起的注意力，但也会让人感到厌倦（这和那些再矫揉造作一点、运用在广告海报或者瓶盖上的方法有什么不一样吗？后者也是一直重复出现越来越小的同一图像，直到看不见为止）。
作品套作品这一形式的丰富性还有可能体现在其他方面。在有了《伪币制造者日记》作为补充的条件下，它为纪德提供了一种可能，也就是将整部小说围绕纪德所处时代有关小说体裁的问题进行展开。这样一来，爱德华或纪德本人没有给这些问题找到完全具有说服力的答案就显得相对没有那么重要了。作者对这些问题的思考本身就是小说家专业能力的证明，因为他不仅从几个敏感的方面抨击了摹仿小说，而且也为后来更加深入的探究开辟了道路。
首先，纪德本人一直想探究小说的魅力所在。这种魅力已经展现在了福楼拜无主语的小说中，并且还会是许多研究将会讨论的神秘领域。那到底什么才是只属于小说的东西？从这样一个既深刻又简单的疑问出发，他把具有这种魅力的小说称为“纯粹小说”。在看到一份新型机械复制技术的报告时，纪德发现其中的三种技术即将与小说的三个组成要素构成竞争，并且占据更大的优势：照片的出现威胁了描绘，录音的出现威胁了对话，电影的出现威胁了动作描写。那么之后小说还剩下些什么呢？三十年之后，塞利纳在和记者的一次访问中谈到电影以及心理社会学调查类报刊的普及时，提出了同样的问题。对于这个问题的回答，他和福楼拜的观点不谋而合，甚至用词都是一样的：“还有风格。”而纪德只是无法如此直接地指出这最后一个词。为了让《伪币制造者》拥有更持久的生命力，他用纯粹小说的模式清除了小说中常常出现，但却并不是必要的组成部分，这种意识在这部小说中体现得非常明显，甚至是从第一章就开始形成，比纯粹小说模式的出现甚至还早。在第一章中，另一位有抱负的小说家透露了他的小说写作计划，那是一段关于某个地点的回忆，例如卢森堡公园里的一段林荫道，所以这里一定会借助描写的手法，但却不会包含任何一个个性化的人物或故事（在1925年，这些概念已经被默认为是“过时”的了）。
除此之外，对于摹仿小说在当时渐渐明确的几个方面，纪德也是第一个进行研究的人，而后来这几个方面本身却成为摹仿小说体系中的断点。纪德宣称，和希腊悲剧或者法国古典悲剧的固定形式相比，小说是最没有章法的文学体裁[爱德华说它是“无法无天的”（lawless）[11]]，其实这也暗示了小说本身以及他自己，是可以遵从读者容易察觉到的那些形式限制的，而不仅仅是服从伪自然的要求。格诺在1933年出版的《麻烦事》（Le Chiendent）就是受到了这一启发。
如果小说中第一次提到朋友“X”是为了凸显两人各自在小说风格上的对立（95），那么在《伪币制造者》结尾部分第二次出现的X便绝不是偶然，它也表明了一种对立，但是是小说家本人所持的立场与故事结尾的对立：“X坚持认为一个好的小说家应该在开始写作之前就知道他的书将会如何结尾。而我自己，却让我的书写到哪儿算哪儿……”（322）纪德必然预感到了，虽然这看起来只是方法选择的问题，实际上发生的情况却完全不同，因为这真正涉及了所有小说事业的关键点，也就是让读者体验到的时间经验的本质。
事实上，只要我们从小说家的视角转向读者的视角就不难发现，在这一方面前者立场的转换对后者而言意味着根本性的颠覆，它让读者之前在小说中的经验都失效了，而且还无法找到替代。对读者而言，从最初的几行文字开始，小说就把他带到了某个特定位置，这通常是不言而喻的。一开头用未完成时的这几句或几页可能仅仅是为了交代背景，或者描述一种等待的场景，而当熟悉的“某一天”或“某一次”首次出现的时候，又或者当文中第一次出现简单过去时的时候，一些事情就开始了：例如一个谜团，一段遭遇，而且它只会随着其中一个的解决或另一个的实现而结束。诚然，这种一步步的探索激起读者阅读的兴趣，并为读者创造出一段时间中的时间，但是它却建立在一开始就有人已经知道这个解决办法或完成办法的假设之上。不过，这种思路在中途改变也并没有什么要紧，重要的是，它的存在具有一种磁力。只要我们相信小说家在写作的时候是有这个思路的，我们似乎就应该毫不怀疑地为所有读到的细节找到它在整篇小说中的合理性，不管它是不是从客观上来说显得多余或无用。实际上，从我们阅读小说的经验中，我们已经确信这些细节会在将来得到验证，在那时，没人会觉得任何一个细节是多余或无用的。作为读者，我们下意识地或至少凭直觉就相信小说家预先知道故事的走向，然后自己再以一种探索的、持续的模式，逐步走向那个和论证过程一样重要的结论，逐步走向一个未知但是又让人觉得已经筹划好的结局，而且对于构思和写作这本小说的人来说，结局[12]这个词一直是有双层含义的。
后来萨特在《恶心》（La Nausée）中借主人公罗冈丹（Roquentin）之口概述对小说幻觉的批判时，他就抨击在这种颠倒视角下创作的小说是没有稳固的基础的：读者在虚构的时间里去寻找小说家根据已经预先知道的结局而写出的各个故事要素。[13]随着时间的推移，作者会让读者经历他创作出来的各种情节，而这些情节依据逆向的逻辑而发展，是在已有结局的基础上向前一步一步追溯，直到最初的一些细节（这种通过示意图就能解释清楚的写作机制也被运用在侦探小说中，其本质还是人造物）。但是，这一针对常用小说模式，也就是马丁·杜·加尔小说模式的指责分析却无法在《伪币制造者》的虚构方法面前生效。
纪德梦想着能写出这样一部小说，一旦在开头交代完基本信息，小说家就可以进入“探险模式”，等待现实生活给他提供的偶然，等待故事中问题的答案，等待可能引导故事走向的蛛丝马迹。因此我们无从知晓这个故事的结局：“除了结局，我认为生活从未给我们其他可以被视为新起点的东西。所以我想以‘未完待续……’作为《伪币制造者》的结尾”（322）。
事实上，如果读者提前预知了这种改变，那么最关键之处就不再是小说家的写作，而是这种做法的改变会给读者带来怎样的结果。与我们习惯认为的恰恰相反，小说家自己事先也不知道故事的结局，当读者带着这样的认知去阅读小说会是怎样的体验？我们既然可以在自己的生命中找寻答案，体验波折，那么我们生命中的时间是否也同样具有虚构时间的价值？纪德没有回答这个问题，因为这是爱德华关于另一本小说的幻想，而不是他自己的。他的《伪币制造者》从一些明显为后来事件（贝尔纳发现自己是私生子、爱德华回到巴黎等等）做铺垫的事件出发，然后根据无可挑剔的逻辑和时间顺序一步步发展，直到最后的“结局”（爱德华和奥利维耶之间的联系、鲍里斯的自杀），虽然这样的“结局”很早之前就肯定被预料到了[前者来自纪德1917年和阿勒格莱（Marc Allégret）的经历，后者来自1911年的一则社会新闻，他自己在《伪币制造者日记》中也讲述了这个故事]。小说的最后一句确实像一个简短的开放式结尾，但其实更像是一个突然的转变，而不是对小说中所叙述的、确实终结的故事的无限延长。
但是，就跟“纯粹小说”的概念一样，纪德通过幻想出一种“探险模式”小说，凭空创造了一个令人意想不到的界限并且将其延伸到了摹仿小说中。通过这种手段，他将摹仿小说中的另一个伪现实去除了，这样一来就为他将来所支持的研究准备好了条件。
纪德本人同时作为知识分子和文人，不仅仅格外注意所有具有弱点与不足的事物，并且他对于事物其他发展方向的可能性也有敏锐的觉察，与他同时代的大部分人则由于满足于现状而被遮上了双眼。当其他人都在赞美已经完成的著作时（甚至这些赞美有时是起负面作用的），纪德是最先关注到作品创作阶段的人之一。他凭借以往的经验知道，这种关注点的转移只有发生在小说中才会带来最大的成果，一旦成功，就肯定会为小说创造出一个独立的世界。不过，为了达到这一点，纪德就必须从由现实借鉴而来的因素出发，通过偶然效应或者根据可以重新构建起因果关系的内在规律来使小说得到改变。不管怎样，我们还是可以尝试着在小说家的工作簿中去领会这种变化（如果它们存在的话）：“如果我们有《情感教育》（L'Éducation sentimentale）或《卡拉马佐夫兄弟》（Les Frères Karamazov）的写作日记就好了！关于作品的故事，作品构思过程的故事，那会多么引人入胜啊……比作品本身更有意思”（186）。当纪德在1925年借爱德华之口将这些话说出来时，他不仅仅宣告了一种新型研究的出现，这种研究致力于作品诞生方面的研究以及在此过程中有标志性作用的资料的出版（从《伪币制造者》开始，我们对有关福楼拜小说创作起源的资料和陀思妥耶夫斯基的工作簿都有了了解）；同时，他还为二级小说开辟了道路，这样的小说不讲述故事，而是以故事的起源作为主题，所以对故事内容的讲述几乎就是多余的。
在此次运动的推动下，之后越来越多的小说家将在小说中加入小说源起的痕迹。同样受此影响的《伪币制造者》，在以第三人称开头的叙述，也就是无人称叙述的语式中就出现了“我”，而且在第一章中就出现了两次。这种意外的第一视角在文中突然出现，让人想起了现实中的创作方法：必须要有一个“我”，我们才能读懂“他们”和“她们”的故事。确实，摹仿小说是不承认先时性的，但是它一直存在于读者的潜意识中。虽然我们对两种叙述制度（第一人称和第三人称）作出了精密的划分，但不管怎样，这两者的混合使用，从人物的“他”再回到创作这个故事的“我”时，不会引起丝毫的不快，因为即使是在我们被故事深深吸引，沉浸在故事中的世界的时候，也没有人会完全忘记这样的事实：在这个让我们感受到不同存在的故事背后，有个人一直在抹去自己在故事中的痕迹，但这个人也可以在任何时候介入到故事中来。许多读者心里非常清楚这个事实，以至于他们都不会对一开始便准时出现的提示（“我”）有所觉察。
纪德其实更像是一个挑衅者，但在小说中他依然还是叙述者的角色，当他去强调自己的举棋不定或者解释自己做决定的理由时[“我很犹豫要不要说”（130），“因为他们的谈话一直停留在精神层面，我在这里也没必要再重复了”（143）]，他就会说一些开玩笑的话。为了显得更加随意一点，他不会去讲述故事的某一时刻，而是遵循他在工作簿里就已经准备好的提纲；他不会去描写人物心理的变化，而是仅限于例如提及这种变化后续的几个阶段，当然它们是单独编好号的，“我想将它们指明以启发读者”（142）。
尽管这种类型的介入仅仅局限在叙述行为上，但是它在理论上也让两个世界相对峙。而这两个世界若想能够并存，就必须停留在特定的界限之内。在这一点上，纪德就会不自觉地试图一点一点模糊界限然后超越界限。采用第三人称叙述的小说家在必要时其实可以提醒读者他作为作者在这个虚构世界中的存在，但是他不能，除非是以僭越的方式，“亲自”重新进入到故事中。一旦他冒险这么做了，就会侵犯他自己身处的世界并干扰虚构世界中的时间性。一直以来，这种侵犯都以编码的形式作为小说游戏的一部分，因此也是读者乐趣的一部分。从理论上来说，它有叙述学上专门的定义，被称为“转喻”。而我们也要理解，这种方法本身应该让我们了解到虚构的大体地位。纪德在《伪币制造者》中很赞成通过游戏、也可能不仅仅是游戏的方式，一步步将这种转喻的手法运用得越来越广，直至这种游戏变得令人不适。纪德并没有像阐明其他的挑衅手段那样去阐明这种转喻的方法，但是他凭借着不会出错的直觉将其完美地运用，一点一点地攀登直至完全施展出它的颠覆性力量。比起通过纹心结构的形式，纪德更主要是通过了这个方式才成功使虚构受到冲击。
小说中的“我”属于纪德虚构的世界，这一意图与“我”在空间与时间中并存的暗示是一起开始的。纪德为了表示他会在叙事中从一个人物转到另一个人物，经常使用类似这样的惯用语：“我们先不管它”“让我们先离开那儿”“我们先走开一会儿”“是时候找回贝尔纳了”等等。这些惯用语并不是新出现的，而且对摹仿小说几乎没有颠覆作用。至于它们为什么早在纪德使用之前就已经变得很常用了，可以用两个理由来解释：首先，这些惯用语所使用的动词实际上是很模糊的，它们在空间或时间上都有既抽象又具体的含义：我们先“不管”，我们先“离开”某个人物，其实就像我们在生活中离开某个人一样。此外，第一人称复数形式也把叙述者和读者结合了起来。对读者来说，他同时很好地生活在两个世界中：一个是想象中的虚构世界，另一个就是他现实生活的世界，这也可能是小说家生活或者曾经生活的世界。不过，这两者之间不稳定的关系只需轻轻一推就会变形。而总是被这种游戏吸引的纪德当然很快就为此作出了改变。其实只需要在空间上、时间上或者两者兼有的情况下补充明确性的说明就可以。在空间上：“我们先把普罗费当第夫人留在她的房间”（31）；在时间上：“我们先离开贝尔纳和奥利维耶一会儿”（258）；同时包含空间和时间，就通过动作来引导：“虽然他（文森）走得很快，我们还是跟上他吧”（43）。还有一种可能是回归到“我”，以此来揭示“我们”的语义含糊：“更确切一点来说因为我们恐怕见不到它（帕萨旺父亲的尸体）了，所以我长久地注视着它”（49）。
接下来的步骤将会由两种属于转喻原则范围内的干预来实现，不过，这样的干预也可以说是有点令人恼火的。纪德在解释他小说中人物的反应时，以第一人称的方式多次“招认”了他的犹豫，其实这也就表明了小说家在他的小说中还是他自己，就像我们在他人的生命中还是我们自己一样。“有人本来可能觉得爱德华是喜欢他（贝尔纳）的。但我不这样认为”（182）；“这是出于冷漠吗？我不知道”（296）。甚至，他还针对这些同样的人物进行通常只发生在个人与个人之间的评价：“莉莉安太孩子气的时候我有点不高兴”（59）。为了更好地突出像这样的评价已经有点过分，纪德最后还一条一条收集了所有针对主要人物的评价，将它们精心地放在小说正中的一个章节小结里（第七章，第二部分）。这时我们就会发现，这些相当接近的评价或多或少都是负面的。在他眼里，没有任何一个人物得到了完全的宽恕。不过，小说家来为他的人物救场，以提醒读者人物固有的品质[对司汤达（Stendhal）来说是在人物创造阶段就有的品质]的方式，防止读者对他的这些反应作出不利的评价，这一过程虽然看起来很自然，就像司汤达经常做的那样，但我们不能忘记那些负面评价也是因为真的有人在批评才会产生：如果小说家自己都觉得他的人物“令人失望”，那么他又何必将这个人物保留在小说中呢？
从特定的逻辑来看，这另外的两种转喻增强了人物真实存在的假设。但是，从小说自身的逻辑来看，它们实际上是有反面效果的。叙述者越是肯定自己就站在人物面前，就像在现实世界的人面前一样，他反而就越是提醒读者这些人物都是虚构的产物，是他自己小说中的产物。这一切的发生好像都是由于某种天真——可我们还能把天真这个借口给纪德吗？通过这种过度的证明，他已经越过了那个临界点，所以想要让人相信人物真实存在的意图已经反过来对它本身造成不利了。这种意图剥夺了人物身上全部或者部分的可信度，而这种可信度是由对人物生活经历的单纯关注以及人物命运和设定好的对话之间的交织所赋予的。
另一方面，对于之前只满足于和读者保持暗中联系的叙述者来说，这些转喻又重新开始侵占读者特定的位置，换句话说，也就是把不同的角色混淆起来。叙述者又转回去向读者询问人物作出举动或反应的理由，在必要时坦承他的不确定，或是在读者面前忍不住对人物作出评价。但是，只有作者在自己的位置上明确地这么做了，叙述者才能这么做。为了让小说发挥它的作用，也就是说为了让读者在不完全离开自己的世界的情况下，能够觉得自己身处于小说假设的世界，小说家必须要把读者和小说紧密地放在一起。
摹仿小说的目的是创造出与现实世界对应而又和它不同的世界。对摹仿小说最小的一点干扰都会产生无异于用任何一种固体去触碰肥皂泡的效果。只有读者可以同时身处小说之中，又身处小说之外。不过，二十世纪的小说家一直担心的问题之一，就是重新回到这一最基本的禁忌。一旦平行世界的魅力耗尽，就需要探索在平行世界与我们的经验世界之间到底可以构建起怎样的联结点。同时使两个世界并进的设想有可能实现吗？
纪德在这一方面做了尝试，一半是出于他革新小说的愿望，另一半是因为他深知超越自我的困难。为了达到这样的目的，这些转喻已经非常明显地超过了游戏的界限，所以我们说纪德在写作它们时也是非常严肃认真的。同时，这也是爱德华想要用来替代由“X”代表的摹仿小说的写作方法背后所隐藏的原则：不是朝着一个提前设计好的结局去写出一系列像是真实的事件和行动，而是要一步步构建起故事，考虑那些突然出现在小说家生活中的意外和相遇；故事中也不需要一个规划好的结局，而是一个终点，它隐藏在生命中的某个事件里，在它出现的那一刻，它就是一个可能的结局，当然这也不是必然的。
爱德华没有写出自己的小说。而纪德的《伪币制造者》在虚构和质疑虚构之间摇摆不定，小说里的游戏也变为了诡计。但是纪德投身研究的方向却成为后继者们进行研究所围绕的轴心之一。
注释
[1]Joseph Delteil,Choléra,Grasset,Les Cahiers rouge，1983，p.25.（德尔泰伊，《肖莱拉》，格拉塞出版社，1983年。）
[2]1942年，布勒东在《超现实主义宣言》中转述了瓦莱里的决定，即不再写“侯爵夫人五点钟出门”之类的话。——译者注。
[3]Philippe Soupault,Le Bon Apôtre，Éditions du Sagittaire，1923，p.218.（苏波，《伪君子》，萨基泰尔出版社，1923年。）
[4]即艾尔莎·特丽奥莱，阿拉贡的妻子。——译者注。
[5]Louis Aragon,La Défense de l'infini，édition renouvelée et augmentée par Lionel Follet,Gallimard,Les Cahiers de la NRF，1997.（阿拉贡，《捍卫无限》，莱昂纳尔·福利特增订版，伽利玛出版社，1997年。）
[6]Louis Aragon,Le Libertinage,Gallimard,L'Imaginaire，1977.（阿拉贡，《放纵》，伽利玛出版社，1977年。）
[7]Louis Aragon,Le Con d'Irène,dans La Défense de l'infini,Les Cahiers de la NRF,Gallimard，1997，p.306.（阿拉贡，《伊蕾娜的私处》，收录于《捍卫无限》，伽利玛出版社，1997年。）
[8]André Breton,Manifeste du surréalisme（1924），Oeuvres complètes,Gallimard,Bibliothèque de la Pléiade,t.I，1988，p.315.（布勒东，《超现实主义宣言（1924年）》，《全集》第一卷，伽利玛出版社，1988年。）
[9]康德在《纯粹理性批判》中提到：“一只轻捷的鸽子分开空气自由飞翔，感觉到了空气的阻力，它或许会想象，它在真空里将飞行得更为轻快。”——译者注。
[10]纹心结构，又称套层结构，可指戏中戏和画中画，有时也被称作“置于深渊”。它是一种将自身的缩小复本内置于自身的技巧。——译者注。
[11]André Gide,Les Faux-Monnayeurs,Gallimard,Folio，1972，p.182.（纪德，《伪币制造者》，伽利玛出版社，1972年。）
[12]法语fin，在这里有结尾的意思，也有终结的意思。——译者注。
[13]Jean-Paul Sartre,La Nausée,Gallimard,Folio，1972，p.65.（萨特，《恶心》，伽利玛出版社，1972年。）