获奖作家访谈
李国文：钻进故纸堆，也许是一个不坏的选择
李国文 1930年生于上海。念过戏剧学校，当过文工团员，去过朝鲜战场，做过文艺编辑。曾任《小说选刊》主编。著有长篇小说《冬天里的春天》《花园街五号》《危楼记事》和大量中短篇小说，并著有《骂人的艺术》《中国文人的非正常死亡》《中国文人的活法》等随笔集。其中，《冬天里的春天》获得第一届茅盾文学奖。
采访手记
李国文转向随笔创作已有二十余年。
“从封建社会、资本主义社会到当今，文人遭遇的大环境也没有太大差别。古代学而优则仕，把文人害苦了，攀附权力成为文人基本的情结。文人应该离官场远一点，过去是这样，现在也是这样。”李国文说。在2015年出版的《中国人的教训》中，李国文试图通过对一个个中国古人个体命运的历史发掘、哲学思考、文学再现，让读者在借鉴古代中国人生存智慧的同时，更多地感悟每个人今天的生活方法。
在中国古代，“一为文人，便无足观”。不可计数的中国文人中，既不乏流芳百世者，亦不乏庸碌无为者。这些饱读诗书满腹才情的文人，他们的生活状态如何，是仕途得意且名垂青史，还是壮志难酬？对于中国文人的观察与剖析，也许只有李国文才能做到如此的深刻幽默，如此的酣畅淋漓。《中国文人的非正常死亡》《中国文人的活法》《文人遭遇皇帝》……均以历史上有影响的人物的命运入笔，所写虽多为文人，却也是国人的一面镜子。
为什么他如此钟情于文人，一而再地将笔触深入文人的内心世界？这位曾经以小说见长，出版过《冬天里的春天》《花园街五号》《危楼记事》等作品并多次获奖的小说家，无意间打开了另一扇门，却引领读者发现了更为广阔、更富魅力的世界。
大约从20世纪90年代开始，熟悉李国文的读者发现，在完成《垃圾的故事》之后，他突然转向了随笔散文。《文学自由谈》《随笔》《当代》和《人民文学》均开过他的专栏，一发不可收。为什么不写小说了？李国文坦率地回答说：“我觉得小说应该是更年轻作家的事情，写小说写不过人家就不要写了。我始终认为，写小说是文学的、形象的东西，不是靠思索的，年轻人想象力丰富，写得比老年人好一些，比如青年人写诗居多，一般情况，很多作家不像巴尔扎克、雨果那样越老越辉煌。”
上世纪50年代，李国文的处女作《改选》发表于《人民文学》杂志头条。自此，《改选》成为研究当代文学史的必选作品。
舒晋瑜：曾在南京国立戏剧专科学校攻读理论编剧专业，这一经历对您后来的创作有怎样的影响？
李国文：我在剧专的科班训练，开阔眼界，获益良多。但戏剧化，却是小说的死敌，这也是我后来文学作品中，难以摆脱的胎里带的弊端。
舒晋瑜：处女作《改选》的发表，是经谁手？
李国文：1957年的夏天，我将一组稿子寄到《人民文学》，随后，收到崔道怡先生的一封信，认为可用，并约我到东总布胡同的编辑部一谈，我去了。没想到，来了一屋子人。他们问这问那，似乎认为我还写过其他作品。于是，我写了《改选》寄去，很快，得到答复，说：原来的稿子撤下，先发这一篇，放在头条。当时，做梦也想不到，这一步竟决定了我的一生。
舒晋瑜：《改选》发表后又经历了怎样的波折？
李国文：老天的作弄，有时是很残酷的，成功与失败，只是须臾间事。随后，我被发配到太行山深处修新线铁路，开山劈石，实施高强度的劳动改造，以及一言难尽的屈辱和折磨。起初，我以为我活不下去，或者，即使活，大概也活不多久。后来，我不但活了下来，似乎还活得可以。
《改选》七八千字，获罪二十多年，所以没趴下、没死掉，正是《改选》能够在《人民文学》头题发表，给我带来的创作自信，成了我必须活下去的动力。相信有一天，当我重新执笔，会写出一些东西，而且还是说得过去，成个样子的东西，是绝对可能的。因此，我特别相信那句名言：“人，是需要一点精神的。”物质变精神，精神变物质，因我深有体会，也是笃信不疑的。1999年，我应已故的丁聪先生约，为他画我的漫画，打油诗一首：“学画吟诗两不成，运交华盖皆为空，碰壁撞墙家常事，几度疑死恶狗村。‘朋友’尚存我仍活，杏花白了桃花红，幸好留得骂人嘴，管他南北与西东。”其实正是这种内心反抗的写照。
《改选》一出，舆情大哗，最滑稽者，莫过于一位获得斯大林文学奖的前辈，带头发难。他在《文艺报》著文批判《改选》，认为我的文笔老辣，《改选》应该是一位成熟作家的化名之作，那也太抬举我了。紧跟着，那时还是一个鸦鸦乌的小角色，后来鼎鼎大名的姚文元，也在《中国青年报》长篇累牍对我口诛笔伐。对此，我一一笑纳，并依阿Q精神，借此证明我的写作能力，大概属于“出类拔萃”的一拨。否则，干吗那样咬牙切齿，恨不能食肉寝皮呢？诸如此类的批判，不但屁用不顶，反而增大我的文学信念，巩固我的创作信心，而且支撑着我，无论怎样艰难困苦，无论怎样拿你不当人，也要坚忍不拔地活下来。中国人习惯三十年为一代，而每一世代的更迭，都会随之发生一些或大或小的变化，这在我读过的那些史籍中是有据可查的。算一算账，试以二十加三十，难道我会熬不到五十多岁吗？
20世纪70年代，在李国文看来，中国进入了只有一个作家唱独角戏的年代。那时，他已年过半百，开始构思在“大地、人民、母亲”这样一个母题下，来写《冬天里的春天》这部长篇小说。
舒晋瑜：《冬天里的春天》的创作运用大量意识流、蒙太奇、象征等艺术手法，打乱了叙述节奏，穿插写作今昔之事，充满新意。写这部作品时，您是否觉得无论创作经验还是积累都已经比较充足？
李国文：“新意”二字，也是我萌发重新执笔，回到文学以来的始终追求。在这个世界上，所有的手工劳动，都是永不停歇的或简单或复杂的无数次重复，独有文学创作，对同为手工业者的作家而言，最忌重复，重复别人不行，重复自己更不行。所以，我在写作《冬天里的春天》时，抱定主意，尝试变换长篇小说的传统写法，不是按照人物成长、故事进展的A、B、C、D时序，逐年逐月，一路写来，而是打乱顺序，时空交错，以C、B、A、D或B、D、C、A的架构，通过主人公两天三夜的故乡之行，来叙述这个延续将近四十年的爱恨情仇、生离死别的故事。这种写法，至少那时的中国，在长篇小说领域里，还没有别的同行在做类似的实验。因此我想，这部并无多少过人之处的作品，若不是写法上的这点“新意”，会入评委的法眼吗？
但是，对这种时空错置，前后颠倒，故事打散，多端叙述，第一人称和第三人称交替使用，东打一枪、西打一炮的碎片化写法，能不能得到读者认可？我一直心存忐忑。直到审稿的秦兆阳先生，给我写了一封很长很长的信（很遗憾后来不知被谁借走，遂不知下落），约有十几页，密密麻麻，语重心长，表示认可的同时，提出不少有益的改动意见；并腾出自己的办公室，让我住进人民文学出版社，集中精力修改，我这才释然于怀。现在看起来，读者的智商，常常为我们作家所低估，其实，一句话可以说清楚的事情，用不着啰唆再三，喋喋不休，一个词语足以表达的意思，用不着卖一赠二，叠床架屋。如同中国画的留白一样，留下足够的想象空间，用不着怕读者不能够心领神会。此书问世以后，在这种写法的改变上，始终得到读者的大度宽容。
舒晋瑜：70年代末，您的短篇小说《月食》一经发表就立刻引起文坛关注，当年就获得全国优秀短篇小说奖。能回忆下当时的反响吗？
李国文：实际上，《冬天里的春天》完成在先，出版在后，《月食》写作在后，发表在先。所以，80年代初期，《月食》的影响比较大些。我也不知《人民文学》的涂光群先生，从哪里打探到李国文还活着，跑来约稿。那时，我一家三代人挤住一间半屋子里，他一来，屋子便满了。盛情难却，唯有应命。那时，我的《冬天里的春天》已经脱稿，循着“大地、人民、母亲”这样一个母题，驾轻就熟，写出来《月食》。尽管人物、故事、情节、内容，两者大相径庭，但《月食》实际上等于是《冬天里的春天》的缩微版，因此，很受在解放区生活过的老同志赏识，甚至被问过：“你是晋察冀几分区的？”
在我印象最深刻的，莫过于北影导演水华先生，有意要将《月食》搬上银幕时，约我与当时还健在的钟惦棐先生对谈。他用车先来拉上我，然后再去接钟先生。他一上车，水华先生为之介绍：这就是写《月食》的李国文。我和他都坐在后座，他侧过身子打量我一番，然后，第一句话就说：“你的这篇小说，可让我流了不少眼泪啊！”
至此，沉寂二十二年以后初试身手的这部作品，能得到那时的读者青睐，那时的文坛认可，时年五十出头、六十不到的我，也就相当知足了。尤其是只有一面之缘的钟先生的那句话，对我来讲，意义非同一般。尽管经历漫长时间的沦落，写作能力尚存，文学禀赋未泯，就冲这一点，敝帚自珍，狂飙两句，也就不在乎方家笑话了。
哪怕只是一个粗陋的画面，一个模糊的背影，对于那时的读者，也是具有文学以外的认识价值。
舒晋瑜：第一届茅盾文学奖是在哪里颁奖的？谁给您颁的奖？当时是否六位获奖作家都上台领奖了？
李国文：首届茅盾文学奖的颁奖，是1982年12月5日。仪式是在人民大会堂的小礼堂举行的，那天天气不错，晴朗无霾。但遗憾的是，那时我所属单位为中国铁路文工团，与首都文学界少有来往，偶尔碰到一起，寒暄几句，姓氏、名声、面孔、职务，常常吻合不到一起。所以，那天坐在主席台上的兖兖诸公，究竟有几位，又是哪几位，失敬得很，真是记不起来。而主持者谁，讲话者谁，授奖者谁，我是从哪一位前辈手中接受这项荣誉，实在有点对不起，三十年后的我，对于这次盛会，在记忆中已成空白。我也努力在网上搜索，能够找到的，仅有一张照片，站在最左边的那个高个子，就是本人。我很讶异那时的我，一副木然的表情。后来才悟出来，大抵旱得太久的庄稼，即使等到迟来的风调雨顺，成活也许不是问题，但精气神的振作，肯定是要大打折扣的了。命也运也，夫复何言？
舒晋瑜：您知道有哪些评委吧？和他们有交流吗？您认为自己的作品获奖，主要是什么原因？
李国文：按照中国作协后来的评奖办法，好像要经历初评、复评两道程序，首届茅奖是否如此，不得而知，只有当时主持此事的人员可以回答了。至于我的作品如何入围，如何中奖，真抱歉，恕我一无所知。直到有一天，接到一纸通知：某月某日，到王大人胡同华侨饭店报到。是不是携全国粮票若干，我也记不起来了，不过，就在那里，我们六位获奖者，分别拿到了各自的奖金三千元。三千元，对当时月入八九十元的我来讲，也相当于一个天文数字了。相比在此以前，我在1980年3月的《人民文学》上发表的《月食》，次年获得了第三届全国优秀短篇小说奖，其数百元奖金额度，真有小巫大巫之别了。
舒晋瑜：我又重翻了《冬天里的春天》，这部作品穿越了三十多年的时光，仍然能够打动我的内心。您会回头去看自己的旧作吗？
李国文：第一，我不那么自恋；第二，除了编书和校对的必需外，我认为有读旧作的工夫，还不如写新作。所以，《冬天里的春天》出版以后，偶尔翻翻，有；从头到尾地再读一遍，没有。三十年过去，这部作品中人物、故事、情节，已经逐渐淡化，记忆模糊，也只好无可奈何了。我记得有一年和意大利作家莫拉维亚对话，问起他笔下曾经写过的几篇有关中国风物的作品，因何而来？他的回答干净利落：一、我老了；二、我写得太多太多；三、我忘了。那时的莫拉维亚也就七十出头、八十不到的样子，现在的我比那时的他，年纪要更大些，但他最后“我忘了”的答复很精辟，被人遗忘，或者，被自己遗忘，也是绝大多数作家和绝大多数作品的最好下场。因此，对于某些前辈、某些同辈，也许太过自恋的缘故，忙不迭盖个文学小庙把自己供起来，也只有掩口葫芦而笑了。
舒晋瑜：现在如何评价《冬天里的春天》？这部作品在您的创作经历中，有怎样的意义或地位？
李国文：平心而论，获奖作品并非统统都是实至名归、足以传世的上品佳构，用平庸之作与精粹之作并存，泛泛之作和优秀之作同在来概括的话，大概接近于准确。因此，对参差不齐、难以尽美的现象，也不必求全责备。中外古今、历朝历代，凡文学作者的结群，凡文学作品的组合，薰莸同器，良莠不齐，是可以忽略不计的常规现象，一点也用不着奇怪。我的获奖作品《冬天里的春天》，自然属于平庸和泛泛之作中的一部，而且可以预料，随着时代的发展，文学的演化，作家和评论家的成熟，特别是读者的长进，估计对我这部作品，无论公开评价，还是背后议论，当会每况愈下，也是情理中事，可我并不因此恧颜。任何时代，任何社会，大作家写大作品，不大的作家写不大的作品，各得其所，各展所长，并行不悖地瓜分文学市场，只不过大作品存活的时间，要比不大的作品存活的时间长久一些，但茅奖作品中的“长久”，距离真正的不朽，恐怕还有相当遥远的路程。
我写作，从不追求长久，这点自知之明，我还是有的。写作，尤其写长篇小说，是个力气活，犹如举重，超过自身能力极限，1公斤或0.5公斤的突破，也往往是徒劳无功的挑战。所以，我知道我吃几碗干饭，我也深知自己的文字，不过尔尔，因此，我写作更在意当时效果，作品问世，三头两月，一年半载，有人赞，有人弹，有人高兴，有人跳脚，我就足够足够了。
舒晋瑜：上世纪80年代末，对于知识分子来说是一个分水岭。您的思想在此前后产生了怎样的变化？
李国文：作家也许是春天飞来的第一只燕子，“伤痕文学”和“反思文学”，70年代末已现端倪。随后，新时期文学便开始出现旺盛的势头，一发而不可收。那时文学书籍的印数，动辄以数十万计，与当下寒酸到不好意思在版权页标出印数，有天渊之别。这其中既有“文革”十年的空窗期后，读者对于文学的渴求强烈的因素，也有复出作家的努力回归，以及知青作家的来势汹涌而产生的影响。于是，那几年里，佳作问世，口碑载道，名家名篇，洛阳纸贵。现在回过头去看，大有看自己孩提时的照片那样，对于那时写作的幼稚、粗糙、浅显、笨拙，甚至不堪卒读，也只好哑然失笑，撇在一边。当然，学步时的蹒跚，那是行走的最初阶段，谁也回避不掉，所以也无须自卑。那时的作品，完成了那时读者的需求，也就算完成任务。但如果看不到文学在日日新、又日新的前进过程中，如果看不到中国人习惯以三十年为一代，过去完成时，硬要掺和到现在进行时中裹乱，那就难免要贻笑大方了。
大约从20世纪90年代开始，熟悉李国文的读者发现，在完成《垃圾的故事》之后，他突然转向了随笔散文。《文学自由谈》《随笔》《当代》和《人民文学》均开过他的专栏，一发不可收。他为什么不写小说了？
舒晋瑜：回顾创作，您认为走过了怎样的变化？为何告别小说创作？
李国文：凡文人，无不具有浪漫气质，古今皆然。不过只是量的不同，质的差别而已。而同是浪漫气质，具体表现到各个年龄段的作家身上，也是在不停变化之中，所以，写诗的人，多青年，最浪漫；写小说的人，多成年，浪漫则次之；写散文的人、写随笔的人，年岁要更大一些，浪漫则次而次之了。因此，作家的浪漫气质，在其全部创作史中，就得经历由躁动的气体状态，洋溢满盈，踌躇满志，到激动的液体状态，汪洋恣肆，波澜起伏，再到以静制动的固体状态，凝重沉稳，泰然安详这样三个阶段，然后，大概就该画其人生的句号了。记得多少年前，随萧军先生访问港澳，闲谈时曾问过他老人家：您在《八月的乡村》《五月的矿山》以后，为什么就此搁笔了呢？他没有直接回答，而是反问我：当一个作家对异性都不产生任何欲望的时候，你还指望此人再写小说吗？看来，写小说是需要浪漫的，你已经木了，你已经乏了，你已经是熬过两和的药渣，你还以为自己是恐龙，你还以为自己生活在侏罗纪，你还要把小说进行到底，那就等于拿读者寻开心了。
上个世纪的90年代末，我写了我的最后一篇小说《垃圾的故事》，寄给了《上海文学》的厉燕书大姐，我就和这种文学体裁告别了。从此，转向随笔创作，直到今天。
舒晋瑜：从一个有才华的小说家转向随笔创作，您认为这种转变是偶然的还是必然的？
李国文：说实在的，既不是偶然，也不是必然，而是我写不过人家，就识相一点，退出小说领域，不再瘦驴拉硬屎，在那里强撑着了。当然，努努力，也未必写不出来，也未必写得太不好，但太费力气了。没有那么多浪漫，还要挤出浪漫，就是伪浪漫，这些年来，这样的小说实在不少，我就用不着再去凑那份热闹了。因为，此前我一直应《随笔》的杜渐坤先生约，和《文学自由谈》的任芙康先生约，陆陆续续以中国古代文人的生死存亡为题，发表过若干文章，出版过几本集子，渐渐有点影响。这收获真得感谢上个世纪60年代开始的古籍重印，是我那些年里唯一可以精读死啃的书籍，也成为我日后写作文史随笔的基础。
我始终认为，写作，是一门手艺，更是一门谋生之道。放弃小说创作以后，作为一个手艺人，总得干些什么，于是，改弦更张，另找饭辙。好在我的同行，在古籍（特别在史料方面）的阅读和收藏上，并不比我更多，所以笨鸟先飞，积微成著。这些年来，文史随笔写得还算得心应手，正因拥有的都是真材实料。
当有了一把年纪以后，浪漫气质已经接近于零状态的人，钻进故纸堆，也许是一个不坏的选择。
不可计数的中国文人中，既不乏流芳百世者，亦不乏庸碌无为者。这些饱读诗书满腹才情的文人，他们的生活状态如何，是仕途得意且名垂青史，还是壮志难酬？对于中国文人的观察与剖析，也许只有李国文才能做到如此的深刻幽默，如此的酣畅淋漓。
舒晋瑜：《中国人的教训》体现了您一贯老辣的文风。《中国人的教训》以古知今，以史为鉴，更有您自己独特的见地。写作此类随笔近三十年，是否早已游刃有余？评论家认为这部作品是“当代将学识、性情和见解统一得最好的作品之一”。能否谈点经验共享？在语言上您有怎样的追求？
李国文：一个作家的文学才能，有其长必有其短，其作品自然也就有人说好的同时有人说差，评价不一的原因，因为对文学的优劣，很难进行量化比较。我在《小说选刊》工作的时候，有一个只是属于我私人的读稿习惯，就是比较关注语言。作家与作家比，比什么呢？有人说比思想，有人说比真实，有人说比典型化，有人说比技巧，比来比去，人言人殊，很难分出高低。唯有语言，具有量化可能，虽然也不甚可靠：第一，不大容易做到统计学上的精确；第二，一篇两篇作品，不足以概括作者的全貌。所以，秘而不宣，只是私下的看法。那时，我的职业就是阅读别人的小说，那不是一桩好差使。所以，我从作品的语言入手，一是注意词语的重复出现频率，一开始也许会忽略，老在你眼下跳出来，就要警惕了。如果不是这个作家词穷语拙，囊中羞涩，那就是疏于推敲，仓促成章了。二是关注作品中，新鲜的，流行的，市面上常挂在人们口头上词语，有，还是没有？有，说明这位作家活在当代，如果没有，当然不能认定这位作家远离现实，但语言，却是最能体现出时代感的文字符号，这点文学修养都不具备，大概是需要补课了。三是看这个作家对于古早词语的使用上，是否准确到位？是否恰到好处？既可以看出这位作家的学养，也可以看出这位作家驾驭文字的能力。
我是这样要求别人的，自然我也应该这样要求自己。