序言
阿斯塔菲耶夫和他的长篇《鱼王》
维克托·彼得罗维奇·阿斯塔菲耶夫（Viktor Petrovich Astafyev，1924—2001）在苏联文学界是十分引人注目的一位作家。他从二十世纪五十年代起发表作品，第一本小说集《明春之前》（1953）并未引起广泛的注意。六十年代发表中篇《陨星雨》（1962），开始真正得到文学界的重视。阿斯塔菲耶夫充分显示其创作个性是在七十年代。1975年，长篇《最后的问候》（1968）和《牧童和牧女》（1971）等作品获俄罗斯国家奖。1978年，长篇《鱼王》（1976）获苏联国家奖。虽然1979年10月作者曾因短篇《落叶》（1979）受到批评，但阿斯塔菲耶夫的名字近年来却日益受到评论界的重视。有些评论认为阿斯塔菲耶夫是属于那种“初作默默无闻，嗣后日臻佳境”[1]的作家，因为就他主要作品的艺术技巧和内容深广程度来看，确实是一部胜一部。到了八十年代，阿斯塔菲耶夫作为苏俄当代文学代表人物之一的地位就更是无可怀疑的了。
二十世纪七十年代苏联文学的一个重要趋向是着重探索时代——历史的和现时的——在人的精神世界里引起的变化，着重发掘生活现象本身包含的道德意义。很多作家的作品里，战争描写已经失去了庄严的颂歌色彩，人们转而思考起其中包孕的大量人性的悲剧；生活也不再是美好和理想的同义语，战后时期一度流露的对生活的乐观情绪渐渐转变为批判的眼光。新的一代作家不仅在为某些生活现象寻找社会解释，而且认真地在探索社会现象里的人性道德含义。在创作观念、艺术技巧上，他们也力求创新。从俄罗斯文学传统的观念看来，他们每个人都可以说是各有师承，然而他们每个人又都有自己的创新。这是传统和创新交替的一代，体现着两者的渗透和糅合。反映时代更替的矛盾表象正说明了艺术本身的内在综合。维克托·阿斯塔菲耶夫的创作正符合这种时代精神。在传统的眼光里，他有很多不合传统之处，从现代小说的角度来看，他又有很多执着于传统的地方。
阿斯塔菲耶夫1976年发表的长篇小说《鱼王》是体现作家创作个性最为充分的一部作品。这部由十二篇中、短篇故事组成的长篇小说[2]，在思想内容和艺术形式上都显示了作者的独特风格。阿斯塔菲耶夫的创作态度是十分严谨的，他说过：“在我们背后有如此光彩夺目的文学，有如此一批高入云天的巨人，以至我们每个人若要把读者从他们那里吸引开哪怕是一天或者一小时，也必须事先切实地想一想究竟有什么理由和根据。”[3]“写作需要的是全副心灵，而不是趋附时尚，不应该在文学中寻求地位，而应该从中寻找自我。”[4]阿斯塔菲耶夫所说的这个自我也就是作家的创作个性，这是理解作家创作的基础。在《鱼王》中，阿斯塔菲耶夫创作固有的那种自白往事性质、抒情散文风格和道德人性准则得到了高度的发挥。
苏联很多评论家认为阿斯塔菲耶夫是一位传统的俄罗斯作家，目之为“普利什文传统”一派[5]。阿斯塔菲耶夫那种从自我经验出发的抒情的乡土风格，的确显露了普利什文创作在他身上的影响。俄罗斯不乏这种风格的作家，然而他们常常过分地借重了民族、地区的心理因素和语言特色，因此他们的作品尽管对于本民族的读者有特殊的魅力，却未能在同样的程度上感染外族的读者。阿斯塔菲耶夫则不然，他在这种“乡土”风格底下着意开掘人的心灵，用内省的经验返照出时代的剪影。他说：“我写的是和我个人血肉相连的东西，结果却有很多人同样地感受着我的忧虑、我的痛楚。”[6]这种以一己的体验映照出普遍感受的风格，这种通过眷恋乡土和追忆往事来再现时代的功力，构成了阿斯塔菲耶夫创作的自白性，这是他的创作的一大特色，是他创作风格的核心。
一个作家，不管他对现实和人生的观察有多么深刻，总要
以自己的生活体验作桥梁。当他观察、理解、分析生活现象和人物内心的时候，他自己的生活经验和感受就要对种种现象进行筛选，而且自己的生活往往就成了创作的素材。因此文学作品带上某种程度的“自白”性质，实在是常见的现象。只是这类“自白”的因素通常都覆盖在色彩绚丽的情节外衣下面，并不那么惹人注目，而阿斯塔菲耶夫则很少去刻意组织情节，他越是淡淡地写来，这种“自白”的色彩就越加浓厚。然而这并不单纯是一己生活的回忆追记，作者追求的是越出个人体验以外的共性。《鲍耶》里作者通过“我”的父亲的遭遇和泰梅尔半岛上柯利亚等三个猎人的经历，写尽了荒凉的西伯利亚严酷环境里人性的需要会以怎样可怕的形式爆发。在作者看来，无论是父亲的放任情欲，一凭感官本能的役使，还是劳动组合成员被迫隔绝与人的交往，其结果都表明了人的本性也是一种自然力，受不得任何形式的放纵或抑制，“自然界它自己会在善恶之间制造平衡”（《达姆卡》）。人本身也是自然界的一部分，破坏了平衡就要自食其果。“不！世界上还没有人、没有东西能打消和抑制住非我们的意志所能左右的内心感情。”（《鲍耶》）。在这里，“自白性”就由“和个人血肉相连”进入“很多人同样感受着”的境界了。在《鲍加尼达村的鱼汤》这篇专门发掘人性美好的作品里，阿斯塔菲耶夫用饱蘸深情的笔触写了阿基姆的母亲，这是一个思想稚朴、一任本性、至死童心未泯的善良女性，作者没有单纯把她写成一个备受生活蹂躏的被损害者。她始终按自然的本性生活，一大群“卡西扬家的”孩子挤蹭在她的周围。在阿斯塔菲耶夫笔下的这个村子里，人的社会属性所起的作用反而微乎其微（这里许多人都曾经是剃去头发的劳改犯），集体里存在着在劳动过程中建立的道德观念，于是就有了这集体的鱼汤，养活着一群孩子和成人。这个荒远的“人间风日不到处”，却有着自己按人性道德行事的原则。这些人和事，作者似乎只是从一己的体验里写出，然而却凝聚了生活的真理。但作者也并没有忽略社会的主题，情况甚至恰恰相反，只是阿斯塔菲耶夫从来不秉笔直书而已。鲍加尼达村简陋劳动生活里的人性，汗水里建立的淳厚生活习尚——“这一切结束得突然而干脆，原计划要通过整个极北地区的筑路工程停止了。鲍加尼达村于是十室九空。”作者的思想很清楚：在现代技术条件下，社会也有生态平衡问题，有时候一个微小的变动会牵动千万人的命运。这里岂止是对阿基姆童年的回忆，人与人，人与集体，人与劳动，人与社会、与祖国的变异之间……有多少值得思考的问题，有多少人性的和社会的主题？阿斯塔菲耶夫的“自白性”在这里就超越于表象之外了。
阿斯塔菲耶夫创作个性中这一特点的形成当然和他的生活经历有关。他至今仍然是一个“外省”作家，没有一旦成名就背离乡土。用作者的话来说：“每个作家生活的地方，应该是他眷恋之所在，是他的主人公们和他的生命价值之所在。”[7]阿斯塔菲耶夫出生在克拉斯诺亚尔斯克附近的一个小村镇上，西伯利亚粗犷的自然环境哺育着他成长。当他七岁的时候母亲去世，使这个失恃的孩子更增加了对大自然的依恋。父亲的再娶，使他在儿童保育院里度过了不同寻常的童年。紧接着是技工学校的生活。而卫国战争开始后，这个年方十八的年轻人又经历了战争；前线、战场、战地医院向他展示了生活的另一侧面。战后他也从事过各种工作：钳工、铸工、杂务工、搬运工……这一切构成了他创作的全部生活基础，但是西伯利亚的大自然、冻土带、原始森林、叶尼塞河，这故乡故土的一切始终使作家梦牵神萦，成了他作品中反复再现的基调。他小说的情节常常来自回忆，他似乎从不花费力气去构思、编织情节。自白身世、自述见闻的因素占着主要的位置。“情节不是蘑菇，寻找也是枉然”。[8]这是阿斯塔菲耶夫小说观念中很重要的一点。貌似平淡的外省生活素材和这种情节淡化的特点相结合，对具体社会历史背景的有意虚化和对人物心理乃至意识流程精细的描绘，都已经体现了二十世纪现代小说的新观念。尽管如此，他仍不失为地地道道扎根于乡土的作家。对本乡本土的深深眷恋之情，带有浪漫色彩的风俗习尚的描绘，现实生活和幻想传说的离奇交织，加上语言上浓烈的乡土风味，都是十十足足西伯利亚俄罗斯式的。
用“自白”道出普遍感受，借“乡土”描出人间图画，这是阿斯塔菲耶夫小说艺术的一个重要的特色。
在俄罗斯小说中，抒情散文风格是由来已久的。屠格涅夫之后，米·普利什文以他寄意于自然的散文，开拓了文学描写的新天地。之后，帕乌斯托夫斯基、别尔戈里茨、索洛乌欣等人在这方面都有各自的成就。阿斯塔菲耶夫的贡献主要是在熔小说与抒情散文于一炉这一点上。因此，他的作品尽管情节上有淡化的趋向，但在表现手段上却无比自由和丰富。阿斯塔菲耶夫抒情艺术的方法是兼收并蓄、不拘一格的。不论是象征性的隐喻还是自然主义式的直描，他都不回避采用。有时他借助于神话、传说、自然界或动物世界，用一种虚虚实实的笔触，造成一种似真似假的情景来渲染作者对社会、人生的看法；有时又直抒胸臆，横生议论，使小说显示出超乎情节本身的含义。《达姆卡》作为一篇小说，重点就在刻画一个猥琐、为人所不齿的偷渔人。但作者借助各个场景抒发着他对社会、对人生的感受。从日常的琐事里揭示哲理，在平凡的细节里开掘深意，这就使小说的任何一个插曲、任何一个细部都显得耐人寻味而不单薄：
一个右手封在石膏里的男孩子用左手把蚊子揿死在窗上。窗玻璃的一面淌着红色的血滴，另一面却是明澈的雨滴。它们顺着玻璃流着，轨迹有重合的，间或曲折相交，但是血的污流和雨水的清流虽然交叉重叠，却相互冲刷不掉，玻璃上的这幅意象使人不由得想起某种难以理解的、颇有凶兆的生存之谜。（《达姆卡》）
这小小的一段议论，一下子使人跳出了一个小镇航站候机室的狭窄天地，进入社会、历史、人生的广阔领域。这里包含着多少严酷的生活真理！
《一滴水珠》的抒情散文风格更为明显，作者从一滴清莹莹、沉甸甸的露珠开始，一唱三叹，生发出三层遐思。把个人心灵上的不安、疑虑、惊慌，和大自然、原始森林的雄伟、庄重、安详两相映照。最后这一滴露珠幻成一片耀眼的光晕，原本一个“人生几何，譬如朝露”的主题，经过鲜明具体的形象终于变奏出一个光明的和弦，这些语言形象已经转为近似乐章的东西，文学幻入了音乐境地。
《鲍加尼达村的鱼汤》写了阿基姆饱经忧患而又充满人性欢乐的童年和少年，描绘了西伯利亚叶尼塞河一带一群“卡西扬”家的孩子的独特命运。但作为抒情的序曲，作者却用了自然主义的缜密细腻的笔法，工笔勾画了西伯利亚大地上一茎毛茸茸的小小的罂粟花的形象，不仅写出了它独傲冰雪的质地，而且再现了它内在的生命历程。
大自然默默地工作着，生死更迭，兴衰有序，象征着人的生命进程。在作家看来，人就像这朵小小的罂粟一样，生长、成熟、萎谢、脱落、撒下种子……这就是周而复始的大自然的工作。人生可以有生老病死，痛苦欢乐，生命的节奏是不会紊乱的。自然本身就会供给生命以滋养，鲍加尼达村这个微型的社会也会用自己的鱼汤哺育这一群孩子。阿基姆——卡西扬一家的生活情景镶进这种自然观的镜框，就脱出了具体一家的遭遇而显示共性了。
总之，小说与抒情散文化为一体构成了阿斯塔菲耶夫独特的风格。阿斯塔菲耶夫小说情节的淡化，明显地反映了二十世纪西方现代小说的影响，但是这种“非情节”的倾向一旦和抒情风格相结合，竟造就了一种更灵活、更能发掘生活含义的表现方法。阿斯塔菲耶夫的两部最主要的长篇《最后的问候》和《鱼王》都用一系列情节上不相连贯的短篇故事组成，完全抛弃了原来小说艺术情节构思的方法，这不是偶然的。这使得作者有可能在作品中最大限度地显示生活真实。而抒情风格的运用则往往正是流露作者的性情、点明作品本意之处。离开了对阿斯塔菲耶夫这种独特风格的理解，作品的很多含义也就会模糊不清了。
然而，阿斯塔菲耶夫创作最根本的价值还在它体现的道德激情。他说过：“人在这个世界上的使命就是为善，而文学家的真正的和最高的使命就是理解这个善；肯定它，使人不要自相残杀，不要杀害人间一切生命。”[9]这类对道德、对人性的关注，尽管使他的作品洋溢着一种纯真的抒情气息，然而也显露了评价事物的抽象准则。作者似乎是另具一双眼睛，看到的多半是行为在人性含义上的善与恶，而不尽是社会价值上的是与非。长篇《鱼王》很难用一个具体的主题来归纳。有的评论家认为其中提出了保护自然资源、保持生态平衡的主题。但作者在答记者问的时候[10]却宁可用“对人和大自然的爱”和“保护地球上的生命问题”这一类不落实处的表达形式。这样的看待事物的角度，打开的是事物的抽象道德内涵，只从人的本身来看道德，只从人性来论善恶。作者在篇首引用了诗人鲁勃卓夫的话：“……只是用习以为常的眼光，从旁观察着预兆不祥的人生的节日……”。实际上，阿斯塔菲耶夫用的恰恰并非是习以为常的眼光，因此才能别开生面地去提出问题。当大量的文学作品在写机声隆隆的工地、写压倒一切的社会建设成就的时候，阿斯塔菲耶夫担忧的是自然资源的破坏、生态平衡的失调：“我们只以为，是我们在改造一切，也包括改造原始森林在内。不是的，我们对它只是破坏、损害、践踏、摧残，使它毁于烈火。”（《一滴水珠》）但是爱护自然本身还不是最终目的，根本还在于这种爱要改善人性，在于这种爱对“生命”本身的后果。人们对松鼠珍视爱护的结果是后者变成了寄生的玩物。人也一样，在戕害自然的同时，“人的心理在变化，不知不觉地在变化”。[11]在人破坏大自然的行为里，作者首先看到的是人性本身的丧失，“仿佛人人都中了蛊毒，大伙儿都病入骨髓。为一支猎枪，为一条小船，为一点弹药和食物，都可以拼命！”（《黑羽翻飞》）作者的注意力是在揭示人的行为所谓“内在的道德含义”。小说中的《鱼王》《在黄金暗礁附近》《达姆卡》、《渔夫格罗霍塔洛》和《白色群山的梦》，都用对大自然、对人的爱和对它们的掠夺心理这两者之间的对立作为基调，说明人在贪婪自私的掠夺心理恶性膨胀的同时，既丧失了对自然的爱，也必然就会丧失人性。在作者看来，人的道德堕落与他对自然和人性的践踏是成正比的。恶行源起于人性的丧失，纠治恶行还在于道德、人性的改进。大自然是会报复的，但“报应”不在冥冥之中，而在人的自身。在《在黄金暗礁附近》里，作者竭力把小乌特洛宾——柯曼多尔的贪欲和他女儿塔依卡的死写成道义上的因与果，柯曼多尔虽然逃脱了渔场稽查员的追捕，却逃不过女儿横死对他良心的惩罚，从而说明惩罚恶的力量还不在社会，却在人的自身。一切破坏践踏大自然的完整、宏伟和完美的恶行必然要导致人的品格的堕落，这里也就隐伏着后来良心和道德的惩罚。《鱼王》里一场人和大鱼的搏斗中，伊格纳齐依奇受到了作为大自然化身的“鱼王”的报复。只是在濒临灭亡的时刻，他才开始意识到践踏人性和自然都不可避免地要受到惩罚。联想起他年轻时曾蹂躏作践过的姑娘格拉哈，想到这样攫取生物也是对大自然这个“女性”的粗暴侵害。其余偷渔偷猎者也大都遭到这一类惩罚。格罗霍塔洛从偷渔老手库克林那里学会种种偷渔手段的同时，更加重了内心的怯懦和冷酷，因此当库克林黑夜在河上呼救、生命垂危的时刻，格罗霍塔洛却躲在一旁，听任这位“恩师”丧命在螺旋桨下。作者的观点很明确：一个人学会掠夺自然，学会践踏他人的代价就是丧失爱的能力、丧失起码的人性。掠夺不能不受惩罚，库克林的死也是对恶行付出的代价，格罗霍塔洛则几乎只剩下生的本能，而人性泯灭殆尽了。
《白色群山的梦》是作者的人性善恶观体现得最充分的一篇作品。大学生戈加·盖尔采夫的上帝就是他自己，此人从来我行我素、不受羁绊，对大自然、对女性，他都是予取予求，任意糟蹋。在涉世未深的姑娘们的心目中这是个敢作敢为不可一世的“英雄”。这位“英雄”的人生哲学是：“男人的幸福是：‘我需要！’女人的幸福是：‘他需要！’”；“法律创造弱者就是为了要抵御强者”。受过他作践的姑娘柳陀契卡和艾丽雅只是从他的日记里才看清了这位当代毕巧林的真面目，真正的报复则隐伏在他行为的本身，这个“鄙视一切有生之物”的超人，结局是悲惨的：“……河水边上躺着一个人，沙土埋到腰际，喉咙咬断了，脸部已经被糟蹋得不成模样……内里被吃空了的嘴巴尽里边有一颗锃亮的钢牙在闪闪发光。曾几何时还气派十足的连鬓胡子脱落了，和面颊的皮肤一起缩到了耳朵旁，耷拉着，像几片布满青苔的破布。两只眼眶里已经空无一物，现在结了一层白森森的蛛丝。”和戈加相对的是阿基姆，这才是作者笔下的正面人物，他的行事只有一个人性道德的原则，无视于社会的利害观念，这是一个新的“自然人”。原始森林严酷境遇里对艾丽雅的悉心救护、艰难不堪的生活、满面的冻伤，换来的是航空站上匆匆的一别。在寒风里瑟缩着，孑然一身，往回路上走去……但这是作者理想之所在，阿斯塔菲耶夫的着眼点是在人的行为的纯粹的所谓人性和道德价值，这种时候，行为的社会价值也退到次要的地位。就像阿基姆在原始森林里的扶厄救人行为要远远高出于他合同上规定要完成的狩猎指标的价值一样。
作者通过道德滤色镜看出来的事物都别有一种色彩。航标灯技术的改进从社会价值观点来看是新成就，但使得“勇敢”号航标船从此结束历史使命，帕拉蒙·帕拉蒙内奇失去了心爱的职务。船员们只能散伙。阿基姆心里在估量的是这件事的道德价值：
“这些待在中心地区的人真是闲得没事干，干吗老是把人从一个地方赶到另一个地方，弄得人不得安生？一会儿是铁路停建了，一会儿鲍加尼达村没有了，一会儿是母亲不在人世了，家庭也拆散了，一会儿又生出了个新鲜事——灯标换成自动的了！”阿基姆愤愤然地想道。
这种思想里当然包含着怀旧的伤感，但也确实透露了作者独具的道德眼光。用这种眼光来观察社会现象，就能看到事物某些不易被察觉的方面。《鲍耶》里父亲被捕。将渎职贪污的人绳之以法，本是法律的公正和威力，但是阿斯塔菲耶夫认为，执法者的行为一样要经过道德价值准则的检验。这种情况下同样容不得冷酷和不公正，鲍耶之死就用来说明这一点：“这一条生下来就是为了要和人类共同劳动、一起生活的狗，终于也没有明白人们为什么要打死它，它声音嘶哑地号着，最后跟人一样悲痛地叹了一口气，死了，好像是在可怜谁，或者责怪谁。”（《鲍耶》）在社会含义上明明是正确的行为里作者偏偏要找出否定的道德人性含义，这正是作者观察问题方式的独特之处。
但《鱼王》里的道德感也并非都是这样曲折隐蔽，更多的倒是义形于色、情见乎词的。阿斯塔菲耶夫并不拘泥形式，有时加进直截的旁白，有时借重象征隐喻，寄托深意，形式固然不同，抒发道德义愤则一样。小说里有很多地方写到狗，然而都不是闲笔：
……据说狗在变成狗以前，也曾经是人，而且不消说还是好人。这种幼稚天真而又神圣的迷信传说，既不适用于那些睡在人们被窝里的小狗，也不适用于一种喂得像牛犊那么肥大的、挂着奖牌的纯种狗。在狗类中，也像在人当中一样，有好吃懒做的、仗势欺人的、光说不动的和贪图私利的。但是莱卡狗绝没有沾染上贵族习气的，只有室内犬才会有这种习气。（《鲍耶》）
人们有时候把狗打得很厉害，真是很厉害。而且打的往往是最好的、最有用的狗，那些拉车的、狩猎的狗。养在房里的小狗却不遭这份罪，它们吃的是糖块，伸出爪子向人问候讨好，轻轻地吠几声，仅此而已。（《白色群山的梦》）
这一类借题发挥的道德议论在阿斯塔菲耶夫作品里几乎俯拾皆是。无论是自然现象如风雨晦晴、晨昏寒暑，还是动植物界的花草树木、鸟兽虫鱼，作者常常即兴地插入几句议论，然而涉笔成趣，浑然天成，寓意都很深远。这种似虚似实、即景缘情、笔锋常带道德义愤的记叙风格，在二十世纪七十年代的苏联散文中也是一种很值得注意的现象。
苏联的文学评论界通常把阿斯塔菲耶夫归入道德题材作家行列，这类作家的主要思想特征是评价事物的人道主义和人性的标准，他们力求从社会习俗的外表后面见出深藏的弊病，以其独特的方式揭示现实社会的不合理处。以往苏联文学所固有的充满政治热情的社会理想往往被所谓焕发着道德激情的哲理所取代。因此作品里的人物也不再是传统的正面英雄人物，而是一种充满所谓“人道精神”的个性。阿斯塔菲耶夫的观点是明确的，他认为“英雄人物并不由作者造成，而是由生活和历史造成，每个历史阶段都有自己的英雄人物。‘四时菜蔬，各有时令’……”[12]他就觉得应该写像阿基姆这样的人物，因为这种人会“脱下身上最后一件衬衫，送给任何人。他给了别人衬衫，但人们会连他的汗衫也剥掉，让他一丝不挂”。“大家都对我说，这有点儿消极。……那就让别人来写积极的人物吧，我就喜爱自己这样的主人公……”[13]
在艺术手法上这类作家又故意虚化具体的社会背景，不介绍人物确切的社会面貌，并且不注意故事情节，只着眼于揭示人物行为的道德含义。苏联文学界历来不重视除现实主义以外的任何当代文学潮流对苏联文学的影响，但是在阿斯塔菲耶夫的《鱼王》里，我们可以明显地看到象征主义、自然主义和意识流一类方法的影响。而在小说观念方面，“非情节”“非英雄”的倾向也是显而易见的。阿斯塔菲耶夫的创作显示了当代苏联小说艺术中一种引人注目的倾向。他那种包蕴在强烈抒情气息里的批判激情，深藏在浓郁西伯利亚乡土味中的一般人性和那种兼收并蓄各种艺术表现手法的、娓娓而谈的叙述风格，在苏联小说艺术的发展上大概多少会留下自己的痕迹吧！
本书译者：肖章译《鲍耶》《一滴水珠》；夏仲翼译《达姆卡》《在黄金暗礁附近》《白色群山的梦》；石枕川译《渔夫格罗霍塔洛》《鲍加尼达村的鱼汤》；张介眉译《鱼王》；李毓榛译《黑羽翻飞》；顾蕴璞译《葬后宴》；杜奉真译《图鲁汉斯克百合花》；高俐敏译《我找不到回答》。[14]
夏仲翼
一九八二年七月
[1]见文集《记忆的拐杖》，苏联《当代人》出版社1980年版第202页。——译者注。本书脚注若非另行说明，皆为译者注。
[2]本书旧版以十二篇成集，这次收入《没心没肺》一篇，共十三篇。——编者注
[3]见《亲历其间》，载文集《记忆的拐杖》。
[4]见《答〈书的世界〉记者问》，载文集《记忆的拐杖》。
[5]参阅B.库尔巴托夫：《直书人生》，载《阿斯塔菲耶夫作品集》第一卷；维霍采夫：《苏维埃俄罗斯文学史》，1979年版。
[6]见苏联《文学评论》，1976年第10期第56页。
[7]见《在书的背后》，载于文集《记忆的拐杖》。
[8]见《关于生活的谈话》，载于文集《记忆的拐杖》。
[9]见《亲历其间》，载于文集《记忆的拐杖》。
[10]见《用生活来检验》，载于文集《记忆的拐杖》。
[11]见《用生活来检验》，载于文集《记忆的拐杖》。
[12]见《关于生活的谈话》，载于文集《记忆的拐杖》。
[13]见《请聆听和理解所有的歌》，载于文集《记忆的拐杖》。
[14]本书《没心没肺》一篇，1982年中文版未收录。2017年版始收录此篇，由张冰补译。——编者注