第3章 《理论探索与批评》：西方女性主义童话研究综述及本土实践初探
王越[1]
摘要 童话与民间故事作为当代社会文化遗产的一种形式，为人们的日常实践中的经验提供解释模式。然而，许多童话和民间故事所传达的信仰和价值观，都建立在根深蒂固的父权制话语基础上，因此，它们所提供的经验受到了来自当代女性视点的挑战。当代西方童话研究的一大热点即是对经典童话进行女性主义反思与批评。本文将对西方女性主义童话重述的创作与研究进行一番系统梳理，在此基础上，探讨此种思路在中国文本上的适用性，并在充分考虑到中国文本的独特性基础上，将对女性主义童话研究应用于中国文本的几个方面进行初步探索。
关键词 童话 女性主义文学批评 中国文本
Abstract Folk tales and fairy tales function as a form of cultural heritage in contemporary society and offer models for interpreting experience in everyday practices.However,the beliefs and values conveyed by many folk tales and fairy tales are ingrained in a patriarchal discourse,and thus the models they offer are challenged by the shifting attention on women's perspectives.One of the research hotspots of contemporary fairy tales studies in the West is through feminist frameworks.This article tries to provide an overview of Western feminist fairy tales criticism and retellings and a preliminary exploration of its localized potentials.On the basis of these considerations,this article will explore the potential ways how feminist fairytales studies could be applied to Chinese texts.
Keywords fairy tale;feminist criticism;Chinese texts
20世纪80年代起，伴随着西方女性主义思潮的兴起，作家和批评家们逐渐从女性视角重新审视经典童话的内涵与意义。这一研究领域的开拓可以说是女性主义批评与童话研究相碰撞的结果，所产生的丰硕成果无论对于童话理论的发展，还是对于大众对童话的理解，抑或是好莱坞对经典童话故事的改编，都产生了深远影响。在本文中，我将试图梳理女性主义文学批评与童话研究各自的发展历史，并分析它们是如何相互接触与碰撞从而诞生出女性主义童话批评思潮的，以及在这一思潮中，对童话的重新审视又是通过哪些手段来实现的。在此基础上，我还将讨论这一思潮在中国的本土化实践过程。
一 女性主义童话研究的理论基础
（一）女性主义文学批评
一般认为，女性主义文学批评始于20世纪60年代的第二次女性主义运动，如果说第一次女性主义运动关注的是妇女在法律和社会上的权利问题，即妇女是否能够与男性一样享有选举、教育、工作等权利，那么第二次女性主义运动则深入意识形态影响下的话语系统内部，探索文学作品与媒介话语中的女性形象与女性声音。在这一时期，理论家们关注文学作品中所描述的女性形象，[2]对经典作品重新进行女性主义阐释，挖掘被主流（男权）文学史所忽略的女性作家作品，探索女性书写的历史与脉络，[3]关注女性的阅读体验。[4]在这些林林总总的相关著作中，对童话研究产生重要影响的则是以下几部。
虽然西蒙·波伏娃早在《第二性》中就指出了格林童话中女性角色的被动无力，但对童话中的女性形象以及其父权制隐喻问题进行了严肃思考的，是吉尔伯特和古芭（Sandra M.Gilbert and Susan Gubar）的《阁楼上的疯女人：女作家与19世纪文学想象》（The Madwoman in the Attic:The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination）中的第一章。在这章的最后一小节，两位作者对格林童话中《白雪公主》这一故事进行了精彩的分析，其关注重点是公主与继母之间的关系。吉尔伯特与古芭认为，《白雪公主》中王后的那面魔镜的发声，实际上就是父权制的判决之声，[5]正是这一声音驱使两位女性进行内部争斗。善良纯洁但被动无力的公主，与邪恶残忍且主动出击的继母，则正是男性作者笔下两类女性之原型“天使与魔鬼”的代表。白雪公主是持家的天使，善良、温顺、被动而沉默，是男性理想化的女性客体；而继母邪恶强大，拥有行动的力量，但她也必将因此受到惩罚。吉尔伯特与古芭对《白雪公主》的女性主义分析，对后来的女性主义童话研究影响深远。两人所提出的男性作家笔下“天使与魔鬼”的两极化女性人物形象，不仅体现在童话中，也体现在神话、传说、民间故事、戏剧和现实主义小说等各种文类中，女性作家要想实现自身的解放，就必须先对这一模式化的形象进行“批判、修正、解构和重构”[6]。
阿德里安·里奇（Adrienne Rich）发表于1972年的文章《咱们死人醒来时：作为修正的写作》（When We Dead Awaken:Writing as Re-Vision）是另一部对女性主义童话批评影响深远的作品。在这篇文章中，里奇强调必须以新的眼光重新审视旧文本，创造一种新的写作形式来摆脱男性的凝视、男性的语言及其内涵。里奇所提出的re-vision（回春萍译为“修订式改写”）指的是从一个全新的批判视角来审视旧文本，这“不仅仅是文化史上的一个章节，还是一种生存的必要（survival）”[7]。
相似的是，艾莉西亚·奥斯特莱克（Alicia Ostriker）在《语言的窃贼：女性诗人与修正主义神话制造》（The Thieves of Language:Women Poets and Revisionist Mythmaking）一文中也认为，女性诗人重新夺回在传统文本中由男性想象的女性形象这一举动，“事关存亡”[8]。奥斯特莱克虽然重点论述的是神话重述，但她对神话的定义十分宽泛，既包括了古希腊罗马神话和《圣经》中的人物，也包括历史人物及民间故事和传说中的人物。因而，她分析了安妮·塞克斯顿（Anne Sexton）改写自格林童话的诗集《蜕变》（Transformations，1971）。安妮·塞克斯顿的诗集与安吉拉·卡特的中篇小说，可以说是西方女性主义童话重述中最重要、最具有影响力的作品。值得注意的是，阿德里安·里奇和艾莉西亚·奥斯特莱克都是诗人兼学者，她们对女性主义理论的思考也贯彻在她们的创作中。这从侧面证明，在女性主义童话重述的思潮中，批评与创作是紧密结合、不可分割的。卡特不仅自己创作童话重述小说，而且还承担了收集、编纂童话的工作。无论理论批评，还是文学创作，抑或收集、编纂，具有觉醒意识的女性作家和理论家都为重新审视父权制下的传统文本提供了新的视角。
（二）童话研究
19世纪以来，人们开始从学术角度研究童话，包括使用语言学、宗教学、人类学、民俗学在内的不同学科的理论与方法，历经两个世纪，极大丰富了对童话的认识。从安德鲁·朗（Andrew Lang）的人类学研究，到芬兰学派的历史地理研究（其硕果是阿尔奈—汤普森分类法），从普罗普的故事形态学研究，到麦克斯·吕蒂（Max Lüthi）对童话形式与风格的研究，这些方法与理论都为当代童话研究奠定了基础。20世纪以来，童话研究中最有影响力的两种方法则是精神分析方法与社会历史分析方法。
运用精神分析方法对童话进行研究的最有影响力的著作，是布鲁诺·贝特尔海姆（Bruno Bettelheim）的《魔法的用途：童话的意义与重要性》（The Use of Enchantment:The Meaning and Importance of Fairy Tales，1976）。贝特尔海姆在本书中，将童话这一文类的价值等同于儿童文学的价值，认为其最主要功能是以一种轻松的方式帮助儿童处理潜意识中的焦虑和成长中的困惑。贝特尔海姆不关注性别议题，他所使用的精神分析方法将男孩与女孩一视同仁，强调其恋父恋母情结在童话中的反映，并认为儿童们可以通过阅读童话故事来纾解他们的心理问题，从而获得有意义的成长。[9]然而，贝特尔海姆的这种观点与对童话的内向化关注，受到了来自民俗学家和社会历史学派学者的诸多批判。[10]民俗学家指责贝特尔海姆视某一童话为单一不变的故事，而忽略了其演变过程中的多个不同变体。而社会历史学派学者认为，贝特尔海姆的分析不考虑童话产生所处的历史文化语境，从而也就忽视了语境中的意识形态。他认为，童话中反映的是价值与真理，殊不知不同的童话诞生于不同的历史、社会与文化中，反映的是特定阶层、特定性别与特定族群的价值观。以贝特尔海姆对英国童话《杰克与豆茎：一个真实的故事》（Jack and the Beanstalk:The Real Story）的分析为例，他认为，这个故事不仅表现了“一个青春期男孩对社会和性欲的自我期待如愿以偿”，还表现了“一个愚蠢的母亲对男孩的这一期待横加蔑视”。[11]贝特尔海姆认为，这个故事的结尾表示，杰克获得了有价值和有意义的成长。然而，正如安德鲁·泰富森（Andrew Teverson）则指出，《杰克与豆茎：一个真实的故事》产生于18～19世纪的英国，当时正值父权制与帝国殖民思想盛行时期，杰克这一形象向小读者们展示的是如何占有和掠夺资源，如何通过对女性的敌意而定义自己。[12]这些观点在当今看来都是有问题的，而贝特尔海姆不加批判地将其视作永恒的真理。对《灰姑娘》的分析也是如此，贝特尔海姆认为，灰姑娘所经历的劳役与艰苦是人格成长所必要的考验，而忘记了去质疑其继母为什么要残忍虐待灰姑娘，姐妹们为什么为了王子要进行残酷的竞争。这一切都是父权制所导致的。
与精神分析方法关注普遍性的内在人格不同，社会历史学派的童话研究考虑到了文类诞生和演变过程中变化着的语境，以及语境背后蕴藏的意识形态。结合民俗学研究方法，他们考察同一个故事的演变与多个文本，探求其从口头讲述到书面表达的过程经历了怎样的变化，而这些变化背后又反映了怎样的时代思潮与价值观演变。社会历史学派的代表人物有罗伯特·达恩顿（Robert Darnton）[13]、杰克·齐普斯（Jack Zipes）[14]，以及玛丽亚·塔塔尔（Maria Tatar）[15]。其中，如杰克·齐普斯这样的西方马克思主义学者，不仅关注童话中的性别问题，也关注童话中的阶级问题。
虽说女性主义童话研究来源于社会历史学派对意识形态的关注，然而优秀的批评之作也吸收了精神分析方法的可取之处。在下一部分，我将总结女性主义童话研究所包含的三方面内容。
二 女性主义童话研究主要内容
很多欧洲经典童话故事，都以王子和公主幸福地生活在一起结尾，可大多数女性在现实社会中的生活境遇，远非童话故事中那样美好。女性主义童话研究的目标是挑战传统童话中男权中心思想，让沉默而被动的童话女主角发出自己的声音。在这一领域内，理论批评与文学创作相辅相成，密不可分。总体而言，理论家、编辑和创作者从三个角度进行了努力。
（一）重新审视经典童话
对欧洲经典童话进行再审视是女性主义童话研究的应有之义；其中，广具影响力的《格林童话》便成为首选对象。杰克·齐普斯、玛丽亚·塔塔尔和鲁思·博蒂海默（Ruth B.Bottigheimer）[16]都探索了格林童话的成书过程及每个版本之间的区别，从而得出了格林兄弟的删减极大地削弱了原始故事中的女性力量，加强了父权制的结论。齐普斯认为，格林兄弟的修订使中产阶级价值观取代了原始的底层声音；塔塔尔认为，格林兄弟的修订不仅反映了男性作者如何建构女性形象，也反映了成人作者如何建构儿童形象；博蒂海默则认为，“厌女”并不是格林兄弟所代表的中产阶级强行加在原始的民间故事上的，而是这些民间故事中本来就存在着“厌女”思想。[17]
值得注意的是，从女性视角进行重新阐释的不仅仅是经典童话本身，还有童话中的各种母题在不同文类中的变形。正如凯伦·罗威（Karen E.Rowen）指出的，19～20世纪的女性作家的小说经常借鉴童话的各种母题与原型，例如，《简·爱》的开场就是一个“灰姑娘”故事，而后逐渐融合了“美女与野兽”的元素。当代大量通俗言情小说更是广泛借用这些基本结构。通过对这些作品的童话母题进行女性主义分析，可以证明，古典童话及其母题所影响的不仅仅是儿童读者，还有大量成年女性。虽然成年女性读者会发现她们在现实生活中所经历的恋爱与婚姻，远非如这些童话描述的那样理想与浪漫，但这些母题通过各种变形仍然对她们对爱情的想象有着深刻的影响。[18]因而，对童话的女性主义批评不应仅仅关注经典童话本身，还应关注受童话影响的各种流行文本乃至影视作品。
（二）重新发现被隐藏的女性传统
欧洲童话集以佩罗的《鹅妈妈的故事》和格林兄弟的《格林童话》为代表，它们是最为著名的通话集。其中，耳熟能详的篇章包括《小红帽》《白雪公主》《美女与野兽》《青蛙王子》《睡美人》《长发公主》《灰姑娘》等。然而实际上，民间故事和童话十分广博，远非这些童话名篇所能涵盖。例如，和佩罗生活在同一时期的，包括奥诺伊夫人（Madame D'Aulnoy）在内的法国宫廷贵族妇女，也创造了大量的文雅童话故事，尽管这些贵族妇女远非现代意义上的女性主义者，但她们创作和讲述的童话故事更加关注女性的命运，呼吁女性在更大程度上掌控自己的命运。然而这些童话在佩罗的光环下黯然失色，因为佩罗作为男性文人更为知名且文风更为典雅。
在以法国、德国童话为代表的欧洲童话传统之外，北欧，爱尔兰岛，北美印第安人地区、因纽特人地区，以及亚洲等地也有自己悠久而丰厚的民间故事传统，在这些鲜为外人知道的故事中，有不少故事刻画了聪明睿智、充满活力、能够决定自己命运的女性。然而，在童话体制化的进程中，这些传统被在意识形态上更为保守的欧洲童话传统所取代。哪怕是同一个故事，其广为流传的版本通常将女性角色刻画得十分柔弱无力，而其他关于女性刻画的版本则不为外人知。另外，进入20世纪以来，迪士尼彩色动画片成为另一种体制化力量，将原本丰富而多元的欧洲童话，以统一的审美和陈旧的意识形态进行重塑，其强大的影响力几乎使其成了控制童话的霸权机构。早期迪士尼动画片中的公主，大多甜美善良、贤惠持家，这一形象正是资本主义制度下中产阶级男性为女性设计的完美楷模。综上所述，女性主义童话研究所要做的第一件事，就是打破体制化童话的霸权，发掘在过去两百年间被主流童话所掩盖的另一些女性童话传统，出版新的选集来抵抗广为流行的佩罗童话、格林童话。
这些林林总总的选集，其目的就是呈现童话中女性形象的多样性，使其不再单一。其中，安吉拉·卡特选编的两本《悍妇精怪故事集》《悍妇精怪故事集（第二卷）》可谓代表。在序言中，卡特坦言：“这些故事只有一个共同点，那就是它们以某个女主人公为中心，不管她是聪明、勇敢、善良，还是愚昧、残酷、阴险，抑或是她有多么多么的不幸，她都是故事的中心……”[19]除了发掘童话中的多元女性形象之外，这些选集也将对于讲故事女性的关注纳入其组成部分。
（三）从女性视角重述童话
重述童话大致可分为两类：一类为儿童和青少年作品，另一类则属于成人文学作品。其体裁也多种多样，涵盖诗歌、绘本、短篇小说以及长篇小说。在21世纪，电影、电视剧与游戏也成为重述童话的主要媒介，其采用的技巧包括如下几种。
（1）更改和反转传统童话的情节。例如，并非王子拯救公主，而是公主拯救王子；公主最后没有选择与王子结婚，而是独立生活；强调女性之间的互相扶持，而非竞争与冲突；等等。代表性作品有芭贝·柯尔（Babette Cole）的绘本《顽皮公主不出嫁》（Princess Smartypants）和《灰王子》（Prince Cinders）等。
（2）以女性角色为叙事者。例如，从继母、女巫等视角重新讲述熟悉的故事。如迪士尼近年的童话电影《沉睡魔咒》（Maleficent）就是从女巫视角重新讲述《睡美人》的故事。
（3）将传统童话移植到现代背景下讲述。例如，玛格丽特·阿特伍德（Margaret Atwood）的《蓝胡子的蛋》（Bluebeard's Egg）、弗兰西斯卡·莉亚·布洛克（Francesca Lia Block）的短篇童话集《玫瑰与野兽》（The Rose and the Beast）等。
（4）运用和融汇各种不同的童话母题，创造出新的童话小说或影视作品。例如，威廉·高德曼（William Goldman）的《公主新娘》（The Princess Bride）、美剧《童话镇》（Once Upon a Time）等。
（5）借用后现代戏仿和拼贴手法创作童话。例如，唐纳德·巴塞尔姆（Donald Barthelme）和罗伯特·库佛（Robert Coover）的作品。
女性主义童话批评和创作，为审视经典童话提供了新的视角，鼓励读者对传统作品进行批判性阅读，在挑战性别的刻板印象、鼓励女性独立自主方面都发挥了积极作用。然而它们也受到了一些批评。齐普斯的童话研究就被质疑过于强调作品中的意识形态因素，忽略了童话这一文类的形式美学。而女性主义童话创作有时也受到类似的批评，被指责价值观传递过于生硬，文学性不高，男性角色过于单一，等等。另外，接受研究和读者反映研究，一直以来是该领域的盲点，如当女性读者在阅读保守性别观念的童话时，是完全被动地全盘接受，还是拥有部分反思的能力？这一领域的另一大问题是以西方文本为中心，忽视世界其他地区文化中的类似文本。[20]因而，当这一思潮进入东亚，进入中国时，我们应该思考的是：它能够完全适用吗？中国的语境和文本又会为这一理论和思潮带来哪些补充？
三 本土化实践
随着西方女性主义童话研究的发展，其影响逐渐辐射到了其他地域文化中。其中，一些亚洲学者结合本国文本的特性，对其接受和发展做出了贡献。具有代表性的是日本学者村井真菜子（Murai Mayako）的《从狗新郎到狼女孩：与西方对话中的当代日本童话改编》（From Dog Bridegroom to Wolf Girl:Contemporary Japanese Fairy-Tale Adaptations in Conversation with the West）和菲律宾学者安娜·卡特里娜·古提雷兹（Anna Katrina Gutierrez）的《混合魔法：儿童童话中的全球与地方对话》（Mixed Magic:Global-Local Dialogues in Fairy Tales for Young Readers）。[21]这两本书关注的都是童话的跨文化改编，具体而言，其探索的是西方经典童话文本在日本和东南亚等地的接受与改编情况。其中，村井的研究具有鲜明的女性主义立场，她指出，西方经典童话在日本十分流行，然而日本学界鲜少从女性主义视角对其进行评析。尽管她意识到将西方理论应用到东方文本值得警惕，但她仍然相信这种跨文化的视角带来的更多的是收获而非损失。为了避免不假思索地挪用西方概念，村井在此书的第一章里，对日本本土的童话文本（包括物语、昔话、御伽草子）做了介绍，并梳理了日本对西方童话的百年接受史。
尽管村井和古提雷兹的研究为西方女性主义童话提供了跨文化视角，但其关注的核心文本仍然是以佩罗童话和格林童话为代表的西方经典童话，只不过关注的是这些西方文本在东方的接受和改编。更进一步的研究应该是立足于本土文本的研究。众所周知，近代之前，中国虽无“童话”之名，但散落在志怪传奇中的大量故事，无论内容还是形式，都与西方童话类似。例如，收录于唐代段成式所编的《酉阳杂俎》中的《叶限》，一般被认为是现存最早的“灰姑娘”故事。20世纪初期，在新文化运动中，通过翻译引进西方童话故事，以及由商务印书馆出版孙毓修主编的“童话”丛书，童话这一文体才得以确立与定型。一般认为，“童话”一词来源于日本，指专供儿童阅读的幻想故事。然而从志怪传奇到童话的演变，正如西方童话所经历的体制化过程一样，是一个逐渐窄化的过程。无论英国的fairy tales、法国的conte de fées，还是德国的märchen，从起源上看，都不是给儿童阅读的故事。19世纪的中产阶级文人（以格林兄弟为代表）将其体制化和书面化的过程中，删除和修改了其中一些色情与暴力的内容，从而使其成为适宜儿童阅读的具有教化作用的一种文类。在中国，从古典的志怪传奇到近代童话的演变，也经历了类似的过程。西方女性主义童话研究的一大贡献就是，还原童话在体制化之前的原始样貌，以及将经典童话面向成人读者重述，这一切都将童话从儿童读物的领域解放出来。因而，在讨论中国的女性主义批评与重述实践时，我认为，有必要还原“志怪传奇”这一名称，以取代在文化传播和历史进程中已经变得含混而易引发误解的“童话”。[22]
中国的志怪传奇小说，由其产生的时代背景决定了其思想内涵也倾向于以男性为中心。因而，在当代语境中，对这些故事从女性视角进行重新阐释和重新讲述势在必行。下面我将吸收西方女性主义童话研究的经验，为对中国志怪传奇小说的当代阐释与重述提出一些可能的方法与方向。
（一）重新发现与重新阐释
早期的志怪传奇小说中不乏性格积极而精神强大的女性形象，而到了明清时期，《聊斋志异》中虽也出现了像《侠女》中的侠女这样不被爱情所累的独立女性，但大部分女性却以柔美多情的鬼狐面目示人，故事也多关注这些女性与男性之间的浪漫爱恋。因而，重新发现早期志怪小说中不被父权制婚恋关系和家庭所束缚的女性形象，是十分重要而迫切的。例如，安吉拉·卡特的《悍妇精怪故事集》中收录了唐代薛渔思的《板桥三娘子》，而《搜神记》中的《李寄斩蛇》也被收录进了一位美国人所编纂的世界各地以精神强大女性为主角的故事集中。[23]
除了重新发现被湮没的独立女性故事传统之外，对经典文本的重新阐释也是不可或缺的。以《聊斋志异》为例，在这部作品中，大量狐精故事与鬼魅故事的主角都是女性，而大多数异类女性都通过与男性人类相恋这一途径，渴求融入或回到人类社会。这其实就是在儒家思想统治的社会中，女性地位普遍低于男性地位的表现。虽然《聊斋志异》（如《霍女》《辛十四娘》）也刻画了既不想融入人类社会，又不想与男性相恋的异类女性形象，但这些异类女性故事的流传度远没有通过婚姻最终成功融入人类社会的《聂小倩》《婴宁》等篇目高。[24]从叙事技巧上来说，以《聊斋志异》为代表的文言小说，大多是从男性主人公的角度叙事，哪怕以女性角色的名字命名，故事也必然从某地的某某书生开始讲起。除非通过对话，否则女性角色的内心活动与声音无法得到传达。
另外，能否使用吉尔伯特和古芭“天使与魔鬼”的两极模式来对《聊斋志异》中的女性进行分类呢？在此我以《聂小倩》与《画皮》为例进行一次尝试。[25]《画皮》中出现了两位女性，一位是披着美女画皮的狞鬼，一位是王生的妻子陈氏。狞鬼色诱王生，夺其性命，力量强大而邪恶；而王生的妻子为了拯救不忠于自己的丈夫的生命，甘心受到乞丐的侮辱，可以称得上是温驯而贤良。这两人的对比恰好符合“家中的天使”与“邪恶的魔鬼”的模式。《聂小倩》中，年轻的女鬼聂小倩美丽而柔弱，胁迫她害人的夜叉则以老妇的形象示人，这又是一组“天使与魔鬼”的对比。在这两个故事中，强大的魔鬼最终都被消灭，而陈氏与小倩的义举都得到了嘉奖。在后世的改编中，明显也是美丽柔弱的聂小倩式女主人公受到青睐，很多《画皮》的改编作品都将原作中邪恶的狞鬼变成惹人怜爱的聂小倩式的角色，例如，1992年胡金铨的《画皮之阴阳法王》、2008年陈嘉上的《画皮》。这一对比与转变，很有可能意味着男性因对于强大而邪恶的女性力量的恐惧而被驯化。
另一个可以佐证这种转变的例子是《白蛇传》。《白蛇传》故事的早期文本有唐代传奇《李黄》和宋代话本《西湖三塔记》，在这些文本中，蛇妖都是一位邪恶而淫荡的女性，色诱男主角后对其进行残害，是纯粹的欲望化身，毫无人性。到了明代冯梦龙的经典文本《白娘子永镇雷峰塔》中，白蛇开始转化为贤妻良母，而后清代的戏曲版本《雷峰塔》基本上延续了冯氏的这一人物塑造。白蛇从邪恶女妖到贤妻良母的转变，反映了中国古代社会逐渐强化的儒家思想，以及女性地位的逐渐降低。
（二）重述与改编
佛克马指出，任何重写都必须在主题上具有创造性，而且要包容重写者的自我、环境与时代。[26]在当代女性平权运动的背景下，中国当代小说和电影对志怪传奇小说的重述与改编，也将反映不断觉醒的女性意识，然而这种觉醒到底能够到达何种程度，不同的作品则给出了不同的答案。
文学作品，尤其是严肃文学作品，对性别问题的反思较为深入。香港作家李碧华的长篇小说《青蛇》、美籍华裔作家严歌苓的中篇小说《白蛇》，以及李锐和蒋韵夫妇的长篇小说《人间》，在对《白蛇传》的重述中，都体现了对原文本的背离与批判。李碧华以原作中的配角青蛇为第一人称叙事者，打破了浪漫的爱情神话。在她的故事中，许仙懦弱而不忠，法海虚伪而狡猾，反而是青蛇与白蛇之间的姐妹情谊令人动容。在小说的末尾，作者借青蛇之口，直接对男性创作的前文本宣战：
宋、元之后，到了明朝，有一个家伙唤冯梦龙，把它收编到《警世通言》之中，还起了个标题，曰《白娘子永镇雷峰塔》。觅来一看，噫！都不是我心目中的传记。它隐瞒了荒唐的真相。酸风妒雨四角纠缠，全都没在书中交代。我不满意。
明朝只有二百七十七年寿命，便亡给清了。清朝有个书生陈遇乾，著了义妖传四卷五十三回，又续集二卷十六回。把我俩写成“义妖”，又过分地美化，内容显得贫血。我也不满意。
——他日有机会，我要自己动手才是正经。谁都写不好别人的故事，这便是中国，中国流传下来的一切记载，都不是当事人的真相。[27]
严歌苓并未像李碧华一样，通过指责以前文本的虚假来强调自己叙述的真实。她将白蛇传故事从古代挪到当代，并置呈现了“官方版本”“民间版本”“不为人知的版本”三种叙事，这一写法本身就打破了文本的单一阐释霸权，将选择权交到了读者手中。小说中的许仙变成了雌雄难辨的徐群山（珊），其与白蛇孙丽坤的爱情故事进一步加深了姐妹情谊，指向同性情欲，可以说是彻底打破了父权制下的异性恋婚姻模式。
影视剧等大众通俗改编作品所呈现的性别观则更为保守，更为含混。以2003年陈嘉上的《画皮》为例，这部作品中，不乏精神力量强大的女性形象。如狐妖小唯、妻子佩蓉和捉鬼师夏冰，都不能算是被动无力的角色，小唯用美色和计谋将周围的男人玩弄于股掌之中，佩蓉敏锐地觉察到了小唯的阴谋并且积极寻求帮助，夏冰更是罕有的侠女。然而，故事的结局却回归了“真爱至上”的陈旧套路上去了，小唯牺牲自己成全王生与佩蓉的爱情。正如有论者所说，这部电影传递出中国当代女性在社会中的两难处境：一方面，社会上认可了她们崛起的经济力量和文化力量；另一方面，她们经济的独立和精神力量的强大也引发了男性的恐慌，因而仍以婚姻和家庭来紧紧束缚着女性。[28]我想要补充的是，在电影的镜头语言中，本片传递出的信息十分值得玩味。尽管由陈坤扮演的王生从小说中的书生变成了将军，然而他的孔武有力并没有在镜头中得到强调，相反，镜头多次对他身体和面容进行局部特写，展现他的阴柔与女性化之美，呈现出一种对于男性身体进行刻意化审美的趣味，女性观众似乎对于这样的男色镜头也十分买账。在这里，我们似乎察觉到了一种迎合女性观众欲望的潜在逻辑。
综上所述，本文认为，无论在西方还是东方，对重述和改编作品的意识形态进行考察时，都不应该仅仅考虑情节与人物，还应该深入话语与叙事层面进行探究，同时也应该考虑读者和观众在接受过程中所起的作用。
注释
[1]王越，澳大利亚麦考瑞大学（Macquarie University）博士，研究方向为中国当代文学及女性主义批评。
[2]Susan Koppelman Cornillon,ed.，Images of Women in Fiction:Feminist Perspectives（Bowling Green:Bowling Green University Popular Press，1972）.
[3]Elaine Showalter,A Literature of Their Own:British Women Novelists from Bronte to Lessing（Princeton:Princeton University Press，1977）.
[4]Judith Fetterley,The Resisting Reader:A Feminist Approach to American Fiction（Bloomington:Indiana University Press，1978）.
[5]Sandra M.Gilbert,Susan Gubar,The Madwoman in the Attic:The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination（New Haven:Yale University Press，1979），p.38.
[6]Sandra M.Gilbert,Susan Gubar,The Madwoman in the Attic,p.76.
[7]Adrienne Rich，“When We Dead Awaken:Writing as Re-Vision，” College English，34.1（1972）：18；回春萍：《激进对抗到理性反思：美国女性主义童话改写中的性别政治》，《妇女研究论丛》2016年第6期，第81页。
[8]Alicia Ostriker，“The Thieves of Language:Women Poets and Revisionist Mythmaking，” Signs，8.1（1982）：73.
[9]Bruno Bettelheim,The Use of Enchantment:The Meaning and Importance of Fairy Tales（New York:Alfred A.Knopf，1976）.
[10]Jack Zipes，“On the Use and Abuse of Folk and Fairy Tales with Children:Bruno Bettelheim's Moralistic Magic Wand，” in Breaking the Magic Spell:Radical Theories of Folk and Fairy Tales,revised and expanded edition（Lexington:University Press of Kentucky，2002），pp.179-205.
[11]Bruno Bettelheim,The Use of Enchantment,p.184.
[12]Andrew Teverson,Fairy Tale:The New Critical Idiom（London and New York:Routledge，2013）.
[13]Robert Darnton，“Peasants Tell Tales:The Meaning of Mother Goose，” in The Great Cat Massacre,and Other Episodes in Cultural History（London:Penguin，2001[1984]），pp.9-72.
[14]Jack Zipes,Fairy Tales and the Art of Subversion:The Classical Genre for Children and the Process of Civilization,second edition（London and New York:Routledge，2006）.
[15]Maria Tatar,Off with Their Heads!Fairy Tales and the Culture of Childhood（Princeton:Princeton University Press，1992）.
[16]Ruth B.Bottigheimer,Grimms’ Bad Girls and Bold Boys:The Moral and Social Vision of the Tales（New Haven:Yale University Press，1987）.
[17]Donald Haase，“Feminist Fairy-Tale Scholarship:A Critical Survey and Bibliography，” Marvels&Tales 14.1（2000）：24-25.
[18]Karen E.Rowe，“Feminism and Fairy Tales，” Women's Studies:An Interdisciplinary Journal 6.3（1979）：248.
[19]Angela Carter ed.，The Virago Book of Fairy Tales（London:Virago Press），p.xiii.
[20]Donald Haase，“Feminist Fairy-Tale Scholarship”，pp.38-41.
[21]Murai Mayako,From Dog Bridegroom to Wolf Girl:Contemporary Japanese Fairy-Tale Adaptations in Conversation with the West（Detroit:Wayne State University Press，2015）；Anna Katrina Gutierrez,Mixed Magic:Global-Local Dialogues in Fairy Tales for Young Readers（Amsterdam:John Benjamins Publishing Company，2017）.
[22]例如，郑冉然在翻译卡特的《悍妇精怪故事集》时，就将“fairy tales”译成了“精怪故事”，而不是常用的“童话”，以强调其内容的非儿童性。然而，为了行文的方便，在论述过程中谈及欧洲经典童话时，我仍然使用“童话”这一概论名称。
[23]Katrin Hyman Tchana,The Serpent Slayer:And Other Stories of Strong Women（Boston:Little,Brown and Company，2000）.
[24]关于《聊斋志异》中的女性形象，参见Allan Barr，“Disarming Intruders:Alien Women in Liaozhai zhiyi，” Harvard Journal of Asiatic Studies 49.2（1989）：501-517。
[25]《聂小倩》与《画皮》是《聊斋志异》中被改编次数最多的两篇，因而也最为著名。然而，为什么这两篇最为后世的改编者所青睐？这是一个值得深思的问题。
[26]〔荷〕杜威·佛克马：《中国与欧洲传统中的重写方式》，范智红译，《文学评论》1999年第6期，第148页。
[27]李碧华：《青蛇》，新星出版社，2013，第125页。
[28]Zeng Li，“Painted Skin:Romance with the Ghostly Femme Fatale in Contemporary Chinese Cinema，” Cinematic Ghosts:Haunting and Spectrality from Silent Cinema to the Digital Era,ed.Murray Leeder（London:Bloomsbury Academic&Professional，2015），p.233.