第三节 德勒兹的哲学剧场
哲学与戏剧的合作和争锋由来已久。充满诗意的《会饮篇》就是哲学剧场化的典型。在此文本所构造的表演场景中，既有核心的问题——如何恰当地完成关于爱神的颂词；也有确定的发生地点——诗人阿伽松（Agathon）家宅；以及参与的角色——之所以可称他们为角色，是出于他们为各种观点的代言；观众则是保持沉默的阿里斯多兑谟（Aristodemus）。这场充满哲理的演出也因为剧中剧的手法，比如各位角色在发言时所引入的神话，以及末尾阿尔基比德（Alcibiades）的闯入变得层次更加丰富，极具真实和想象、诗意和理念之间的张力。不过在现实生活之中，苏格拉底因亵渎众神和败坏青年之罪被起诉，这却和戏剧家的嘲讽不无关系。在阿里斯托芬的《云》之中，苏格拉底成了一个崇拜云神，整天不务正业地坐在吊篮里鄙视神，要在空中行走，思考太阳，教人诡辩的滑稽可笑的形象。尽管这些和真实的苏格拉底相去甚远，然而就戏剧，尤其是喜剧在城邦之中所产生的渲染效果而言，虚构的“思想所”里苏格拉底的形象掩盖了真实的苏格拉底。在希腊城邦中，哲学和诗人相互以戏剧的方式竞争，哲学理念在剧场中获得了真实的生命力，而诗歌更是在剧场中充分地展现修辞的诱惑力。这种竞争曾经消沉于亚里士多德式的，或者柏拉图主义的独白式写作，但是随着文艺复兴时期对于柏拉图文本的热情，哲学再次以戏剧的方式返回到世俗生活之中。1468年11月7日（根据费奇诺的推算，11月1日应当是柏拉图的生日也是他的忌日14），洛伦佐·德·美第奇（Lorenzo de’Medici）在佛罗伦萨郊外的卡尔基（Careggi）别墅安排了一个纪念柏拉图生日的晚会，被邀请的嘉宾按照角色扮演的方式朗读了《会饮篇》。15而后才有了柏拉图学院，在那里开展的关于柏拉图、普罗提诺等希腊文本的翻译，成了新的哲学思想的先驱，也为即将到来的艺术的创造巅峰提供了丰富的理论资源。
在文艺复兴时期包括之后所完成的哲学文本中，尽管也有作者采用对话的形式，比如1584年布鲁诺出版的《论因果律、原则和一》（De la causa, principio et uno），以及《论无限、宇宙和世界》（De l’infinito, universo e mondi）等六本书都采用了对话的论证方式。以及贝克莱（《海拉斯与斐洛诺斯对话三篇》，1713）和休谟（《关于自然宗教的对话》，1779）也曾采用了对话的题材。但是这些对话和柏拉图的相比，既缺少想象力，也不具有开放性，主要是因为在对话被展开之前，结论就已经被设定。英国哲学家对于戏剧和哲学之间的张力尤其警醒，早在17世纪初，弗朗西斯·培根（Francis Bacon，1561—1626）就以“剧场的偶像”（Idola theatri）告诫人们防范在舞台表现中所制造的真理假象。相形之下，反倒是法国哲学家更主动地调用了戏剧的形式，狄德罗在1761年至1762年完成的《拉莫的侄子》（Le Neveu de Rameau）16为对话设计了角色，音乐家的侄子拉莫和无政府主义的“我”，双方各有自己的立场和真实生活。他们的对话在表面上是针对意大利和法国的音乐之争，但是却由艺术的形式和自然的主题向外蔓延到社会、道德、公民教化等问题。当然《拉莫的侄子》无论就风格上还是核心问题上都和《会饮篇》拉开了距离。我们也必须在此差异之侧看到另一个事实——古希腊的戏剧和法国启蒙时代的戏剧也大大不同了。即使如此，在他们之间仍然发生着一种共鸣，也就是他们都相信戏剧在公共领域中对于道德教化所自然发生的影响力。
在我们当下的时代，戏剧创造出更多的表演形式，但是赋予戏剧的信念不仅没有改变，并且在人们越来越深刻地认识到无形的精神力量，包括文化和文明在个体生命之上的作用的前提下，戏剧的信念被更加强烈地表达出来。阿尔托在《残酷戏剧》中如此为戏剧辩护：“文化是起作用的，它仿佛成为我们身上的新器官、新呼吸；是文明史付诸实践的文化，文明支配着我们最细微的行动，是事物中的精神。”17外在的这些精神性存在日复一日地渗入生活之中，通过这些已有的思想和行为的恰当性而赋予我们以思考生活的能力，使生命成长为被期待的样式。如此戏剧的任务就是通过放大思想和思想、行为和行为、思想和行为之间的连接，显露出这些连接的漏洞和荒谬，以此消解文明和文化对于个体生命的定义。所谓的残酷，一方面包括了戏剧之中要揭示的精神之物对于生命施加的“必然的残酷”18，另一方面也包括了对此“残酷”的残酷回击，即对于我们所继承的精神遗产，也就是人性本身的彻底揭示。戏剧要将这些人造景观都悬置起来，不再视其为自然而然，最终“我们将在自身重新找到活力，这活力最终创造秩序并使生活价值回升”19。德勒兹对于哲学方法的态度和阿尔托的残酷戏剧如出一辙，因为哲学的写作本身从来都是去个体性，甚至也要隐藏书写者的主体性，从而才能实现对于普遍性和公正性的追求，而德勒兹则要借助于戏剧化的方法，呈现出概念的分化过程，也就是概念如何从思想运动中逐渐通过逻辑论证，将异质性因素凝聚为思考的焦点，以及概念向外所指涉的生命形式，这种方法德勒兹称之为时空动力机制（les dynamismes spatio-temporels），并为此做了进一步的阐释：
1.它们［时空动力机制］创建了许多独特空间和时间；2.它们为概念提供了规定原则，而如果没有动力机制，概念将无法逻辑性地展开；3.它们决定了分化（différenciation）的两个方面：质量与数量（质量与广延，种类与部分）；4.它们包含或指定了一个主体，但这是一种“萌芽的”主体（sujet “larvaire”）或“胚胎的”主体（“embroyonné”）；5.它们构建一种特别的剧场；6.它们表达理念。20
作为理性主义的代表，笛卡尔构造我思（cogito）的前提是他对于思考本身自明性的预设，以及对于疯狂的排斥，不过笛卡尔以逻辑论证的方式逐渐建立起“我思”的合理性，而德勒兹则是要通过戏剧的方式重构这些概念的创造动力和生产过程，同时也显现它们对于经验的理解和组织。在这个意义上，德勒兹对于哲学的戏剧化演绎和柏拉图主义恰恰相反，比如在柏拉图所撰写的苏格拉底的对话中，典型的问题就是“美是什么”“勇敢是什么”，且在和对话人的交锋中，苏格拉底以经验之间的矛盾而显示出理念的稳定和可靠性。德勒兹却要对哲学史上的理论提出是谁、何时、何地、怎样等问题，让抽象的理念在具体的时空之中显露出其确切要规定的对象，以及所对应的现实性问题，包括在实践层面所要实现的抱负等。或者说是要通过去除理念本身的永恒假象，从而赋予其真实的生命力。
不过德勒兹的哲学戏剧化并不同于在时空之中对理念的历史性还原。我们前文已经提到，德勒兹本人既不认同哲学史的树状逻辑，同时对于哲学史中的概念崇拜深感厌恶。那么对他而言，这些在历史上被创造出的概念意味着什么呢？在我们信手拈来的哲学概念中，柏拉图的“理念”、笛卡尔的“我思”、康德的“先验”、黑格尔的“绝对精神”、海德格尔的“此在”如此等等，每当提起这些概念，自然就会联系到这个概念所散发出的主体样式，“逃离洞穴去追求理念之光的囚徒”“以自我奠定世界的哲人”“立法者”“在辩证对立中不能停歇的思考者”“通向林中澄明之境的独行者”。这些概念在对于生命的表述上已经代替了哲学家的存在，因此被德勒兹称为“概念性人物”（conceptual personae）：“概念性人物是哲学家的‘异语同义词’（hétéronymes），而哲学家的名字不过是其概念性人物的化名而已。”21除了标志性的概念，有些哲学家还擅长于直接创造出不同的概念性人物，比如柏拉图书写中的“苏格拉底”，或者是尼采手稿中的“查拉图斯特拉”“狄奥尼索斯”“超人”，甚至可以包括海德格尔的“荷尔德林”，梅洛-庞蒂的“塞尚”。概念之所以可以获得如此的具身化，固然是因为概念在被构造完成之后，其所敞开的思考方式本身就具有脱离文本的独立性。而更为重要的是，概念必须到达实践，无论是以沉思的方式还是以行动的方式，它都需要占据生命，并且要探索在实践中展开操作的条件。概念性人物就是对于概念实践的最直接的示范方式。那么在这个意义上，哲学史在德勒兹看来就成为了不同概念性人物所演绎的生命情态，而德勒兹的剧场在这个意义上就是为这些概念性人物提供表演的舞台，构造他们相互之间的对话，从而显现出其所代表的不同的思维和实践。
然而，如果我们留意到“概念性人物”之中人物（persona）的歧义性的话，我们就不免对德勒兹剧目的客观性产生怀疑。人物/ persona，究其拉丁语词源来说原本是指戏剧表演中的面具。不同的面具给予佩戴者不同的角色，既包括内在性格，也预设了其要承担的命运。也正是在此意义上，苏格拉底将自己隐藏在“第娥提玛”——女先知——的面具之下，才唱出了对于爱神的赞歌。苏格拉底的面具方法成为了哲学家自我保护、自我伪装的方法。在此意义上，福柯认为德勒兹的哲学剧场（Theatrum Philosophicum）22是一场化装舞会：
它［新思想］呈现于德勒兹的文本中——涌现出来，在我们面前、在我们中间舞蹈：生殖的思想、强化的思想、肯定的思想、非范畴的思想——每一个都是一张不可识别的面容，一副我们从未见过的面具。我们本没有理由期待的差异，却作为柏拉图、司各脱、斯宾诺莎、莱布尼茨、康德和所有其他哲学家面具的面具而回归。这不是作为思想的哲学，而是作为剧场的哲学——具有多重的、逃逸的和即兴场地的哑剧，其中用盲目的手势相互向对方示意。在这个剧场里，智者们从苏格拉底的面具下爆发出笑声；在这里，斯宾诺莎的样态引导了在一个没有中心的圆圈中进行狂野的舞蹈，而实体则像一个疯狂的行星一样围绕着它旋转；在这里，跛脚的费希特宣布“断裂的我≠消散的自我”；在这里，莱布尼茨在到达金字塔的顶端之后，可以透过黑暗看到天体的音乐实际上是一个“月下小丑”23。在卢森堡花园的岗亭里，邓·司各脱把头伸进圆窗；他留着令人印象深刻的胡子——它本属于尼采，却伪装成了科罗索夫斯基。24
在这篇为德勒兹的《差异与重复》《意义的逻辑》所作的评论中，福柯以“哲学剧场”作为德勒兹方法的总结。在文章的最后，福柯将自己认为为德勒兹的理论提供了论证资源的重要哲学家都代入了剧场表演中，并以德勒兹的方式戏谑了这些思想代言人：在苏格拉底对于智者的严肃批评中，反而听到了智者们对他缺乏现实感的嘲讽；斯宾诺莎的舞蹈则是要在身体的运动中不断地摆脱中心对于生命的约束；费希特之所以跛脚是因为拒绝经验而导致的“自我的断裂”；而克服了单子封闭性的莱布尼茨最终发现自己所相信的前定和谐其实却是支离破碎的旋律；最后的八字形胡须同时属于邓·司各脱、尼采和科罗索夫斯基，而这些哲学人物都出自德勒兹。
德勒兹的哲学剧场最终的主角是德勒兹，尽管他并没有直接出场，但是所有的剧目都出自他的手笔。剧场对他而言是最合适的展开哲学论证的方式，因为就思想而言，“最小的实在单位不是语词、观念或概念，也不是能指，而是装配。始终是装配产生陈述内容”25。换言之，思想的产生需要外在动因，其自我展开需要不同要素的合力运行。而剧场凭着其虚构的能力总是能最有效率地呈现出这些条件。但德勒兹的剧场也是残酷的，他要打破我们对于哲学史的崇拜，对于理念的幻觉，所以他所显现的是概念被极端化演绎后的残缺和偏执。“我想象自己来到一位哲学家的背后，使其生子，那是他的儿子，是畸形儿。那的确是他的儿子，这一点至为重要，因为确实需要由哲学家说出我让他说出的一切。”26都是帮人生孩子，德勒兹和苏格拉底的方法却有着根本的差别。苏格拉底明确地说他要对所孕育的思想进行检查，如果发现他们所孕育的是那些愚蠢的观念，就会施行引产。只有真理才被允许存活下来——这是对于思想的行善。27而德勒兹却没有评判思想，他接纳所有思想的诞生，因为任何健康与否的标准本身也是出于思想的建构。在这种情况下，所有的思想都具有立场，也因此没有完美的概念性人物，正如没有完美的个体，但也因此思想需要创造出更多的概念性人物，相互平衡，相互补充；而个体也需要在群体之中相互制约，共同成就。
德勒兹以剧场的方式将众多的概念和思想纳入他的哲学体系中。这种方法也为构造他的思想肖像提供了启发和参考。综合德勒兹为不同的概念性人物所装配的场地，也就是所预备的核心问题，我们接下来分别从主体、时间和欲望的主题逐步接近德勒兹的思想核心。主体、时间和欲望，这三个核心概念来自德勒兹哲学的发展过程。他在早期写作中，通过和现象学、黑格尔主义的对话，而构造出主体和先验之间的张力，并逐渐用个体概念消解主体概念中的先验性预设。他继而以经验主义来展开个体的内在性：个体作为个体的能力既源自经验的沉积，又反过来通过规则和秩序体现在经验的组织和构造中，这就是德勒兹所理解的时间概念。在和康德、海德格尔的对话中，德勒兹不断地增强时间概念中所包含的生命的强度，以及思想对于自由的追求。生命通过存在的强度来显现，自由通过思想的自我突破而得到证明，而艺术正好是此显现和证明的最直接的方式。因此德勒兹要重新阐释塞尚，甚至不惜以英国画家弗兰西斯·培根作为塞尚的继承者。塞尚的启示就在于他在色彩和形象的方法创造中所完成的对于生命力量的捕捉和表现。在生命无尽追求的根源处，德勒兹显现给我们欲望的内驱力。最强的欲望就是对于欲望本身的欲望，至于能否由此感到快乐，则是欲望在以自身为对象时，所呈现出的生命情态而已。欲望的自由才是彻底的自由。然而这又要求对于欲望本身的反省，又要回到对于主体的再次拆解和分析。这正是德勒兹哲学的内在逻辑，也是他的永恒轮回。
1 德勒兹、迦塔利：《什么是哲学？》，张祖建译，湖南文艺出版社2007年版，第202页。
2 德勒兹、帕尔奈：《对话》，董树宝译，河南大学出版社2019年版，第16页。
3 德勒兹：《批评与临床》，刘云虹、曹丹红译，南京大学出版社2012年版，第70—107页。
4 德勒兹：《在哲学与艺术之间：德勒兹访谈录》，刘汉全译，上海人民出版社2020年版，第183—186页。
5 文森特·德贡布：《当代法国哲学》，王寅丽译，新星出版社2007年版，第202页。
6 德勒兹：《〈荒岛〉及其他文本》，大卫·拉普雅德编，董树宝、胡新宇、曹伟嘉译，南京大学出版社2018年版，第79—101页。
7 德勒兹、帕尔奈：《对话》，董树宝译，河南大学出版社2019年版，第20页。
8 德勒兹：《在哲学与艺术之间：德勒兹访谈录》，刘汉全译，上海人民出版社2020年版，第43页。
9 康德：《论火》，韩东晖译，李秋零校，《康德著作全集（第1卷）：前批判时期著作I（1747—1756）》，中国人民大学出版社2003年版，第343—363页；《论月球上的火山》和《论书籍翻印的不合法性》，李秋零译，《康德著作全集（第8卷）：1781年之后的论文》，中国人民大学出版社2010年版，第73—81、83—92页。
10 芙丽达·贝克曼：《吉尔·德勒兹》，夏开伟译，南京大学出版社2019年版，第49页。
11 德勒兹、迦塔利：《什么是哲学？》，张祖建译，湖南文艺出版社2007年版，第522页。
12 德勒兹、迦塔利：《什么是哲学？》，张祖建译，湖南文艺出版社2007年版，第216页。
13 让·勒朗·达朗贝尔：《启蒙运动的纲领：〈百科全书〉序言》，徐前进译，上海人民出版社2020年版，第5—18页。
14 费奇诺：《论柏拉图式的爱：柏拉图〈会饮篇〉义疏》，梁中和、李旸译，华东师范大学出版社2012年版，第3—5页。在此译本中，此次聚会时间被定义为1474年11月7日。参考其他数个文献，本书将此时间确定为1468年。
15 Martin Puchner, The Drama of Ideas, Platonic Provocations in Theatre and Philosophy, Oxford: Oxford University Press, 2010, p. 37.
16 关于《拉莫的侄子》成书时间并不清楚，一说是1761年至1762年完成，1773年至1774年修订；一说是1762年至1774年完成；该书于1805年首次出版，是歌德翻译的德语版。后因为法语原稿丢失，又从德语译回法语并于1821年在法国出版。
17 安托南·阿尔托：《残酷戏剧》，商务印书馆2015年版，第4页。
18 安托南·阿尔托：《残酷戏剧》，商务印书馆2015年版，第81页。
19 安托南·阿尔托：《残酷戏剧》，商务印书馆2015年版，第81页。
20 德勒兹：《〈荒岛〉及其他文本》，大卫·拉普雅德编，董树宝、胡新宇、曹伟嘉译，南京大学出版社2018年版，第136—137页。在中文译本中有一个小的印刷错误，把表示时间的“temporels”误写为“remporels”，特此校正。
21 德勒兹、迦塔利：《什么是哲学？》，张祖建译，湖南文艺出版社2007年版，第287页。
22 Michel Foucault, “Theatrum Philosophicum”, Language, Counter-Memory, Practice, edited with an introduction by Donald F. Bouchard, translated by Donald F. Brouchard and Sherry Simon, Ithaca: Cornell University Press, 1977, pp. 165-196. 中文译本参见米歇尔·福柯：《哲学剧场：论德勒兹》，李猛译，《生产（第五辑）：德勒兹机器》，汪民安主编，广西师范大学出版社2008年版，第183—213页。
23 Pierrot lunaire是勋伯格的情节音乐剧，全称为Dreimal sieben Gedichte aus Albert Girauds “Pierrot lunaire”，简称为Pierrot lunaire，有译为“月迷彼埃罗”，又因彼埃罗在阿贝尔·吉罗（Albert Giraud）的诗歌原文中是喜剧演员，所以又被译为“月下小丑”。
24 Michel Foucault, “Theatrum Philosophicum”, Language, Counter-Memory, Practice, edited with an introduction by Donald F. Bouchard, translated by Donald F. Brouchard and Sherry Simon, Ithaca: Cornell University Press, 1977, p. 196.
25 德勒兹、帕尔奈：《对话》，董树宝译，河南大学出版社2019年版，第76页。
26 德勒兹：《在哲学与艺术之间：德勒兹访谈录》，刘汉全译，上海人民出版社2020年版，第7页。
27 柏拉图：《泰阿泰德篇》，《柏拉图全集（第二卷）》，王晓朝译，人民出版社2003年版，151c-d，第663—664页。