第二节 德勒兹的哲学

德勒兹正式完成的第一本书应该是1953年出版的《经验主义与主体性》（Empirisme et subjectivité），是关于休谟的经验主义的分析和论证。此后近十年的时间里他几乎没有任何有影响力的作品面世，直至1962年的《尼采与哲学》（Nietzsche et la philosophie）、1963年的《康德的批判哲学》（La philosophie critique de Kant）。穿过空白的德勒兹开始了概念的创造之旅。按照德勒兹自己的回顾，他对于哲学的理解和构造可以分为三个阶段：哲学史阶段、“哲学”的阶段、和艺术相关的哲学阶段。4哲学的本质在德勒兹看来就在于创造概念，那么这三个阶段也就是以不同的方式和哲学概念在打交道。哲学史阶段是在阐释不同的哲学家的原始概念，“哲学”的阶段则是在和迦塔利的合作之下创造出自己的概念，而第三阶段则是将哲学概念延伸至感性领域，将无法辨识的感知和情感聚拢成新的力量之流，从而使抽象的概念学说在具体的经验中转变为行动的力量。从第一阶段到第三阶段，是德勒兹从哲学的固有话语中摆脱出来，形成自己的概念和判断后又重返经验现场的过程，用他自己所创造的概念来说就是逐渐占有“疆域”（territorialization）、“解域”（deterritorialization）、“再域”（reterritorialization）的过程。为了较为完整地呈现德勒兹的思想肖像，尽管这一任务违背了德勒兹所坚持的思想的无限性，我们仍然需要概括性地介绍一下他在各个阶段所主要完成的作品，以便发现其思想的运动轨迹。

首先，是德勒兹的哲学史阶段。在这一时期，德勒兹以自己的方式概括了整个哲学史，并从其中抽取出属于自己的哲学思想。出于效率化的目的，让我们按照时间顺序和思想的关联性逐一打开他在此阶段所完成的哲学著作。

（1）在哲学史阶段，他将自己的第一本著作献给了休谟，由此建立了先验经验论的方法（transcendental empiricism），且他在最后完成的著作《内在性：一个生命……》（L’Immanence: un vie...，1995）中又回到了休谟和经验主义的主题之上。经验主义在德勒兹的文本中并不用来对立于理性主义，而是表达了感性领域的丰富性，相应的先验性是指经验潜在的可能性。那么先验经验论就是经验在无限的丰富性和有限的潜能之间的生成和消散。从休谟的主题到尼采的主题之间，德勒兹还写过关于柏格森的一本小书：《柏格森：记忆和生命》（Bergson: Mémoire et vie，1957）。虽然这本书在当时并没有引起关注，但德勒兹对于柏格森绵延概念的思考在后期的电影文本，《电影1：运动影像》（Cinéma I: L’Image-mouvement，1983）中才得以充分展开。而他从柏格森的文本中所获得的记忆概念被延续到《普鲁斯特和符号》（Proust et les signes，1964）、《柏格森主义》（Le Bergsonisme，1966）和《差异与重复》（Différence et répétition，1968）的生机论中，并且被更有强度地突出了记忆在时间的构成中所发挥的作用。

（2）记忆所呈现的过去、当下和将来的关系不是由过去经当下抵达将来的单向度，而是在三者之间的不断穿梭和叠加所形成的永恒（Aiôn），是无法借助于还原论确定出口的迷宫。这些思想的要素最终首次在《尼采与哲学》和《尼采》（Nietzsche，1965）中获得了表达的强度，且引起了思想界的关注。在时间的迷宫之中，能让生命之流凝聚的就是意志，或者换作德勒兹的概念，就是欲望。但欲望并不是由于缺乏，而是出于欲望本身，是对于生命自身的肯定，且在这种肯定中实现对于所有偶然性的承认和接纳，将其吸收为生命的内在力量。所以尽管时间在永恒中呈现出无序和偶然，然而意志正是要在此混沌中通过创造秩序表达自身。

（3）和尼采主题同时段完成的是德勒兹对于康德的批判。《康德的批判哲学》包括之后德勒兹对于康德的分析和论证，事实上并没有在康德的研究中引起实质性的注意，并且这种沉默延伸至今日，其中部分原因也许是德勒兹将康德视为“敌人”的论断引起了康德研究者们的反感。德贡布（Vincent Descombes）对德勒兹的识别是“后康德主义者”，因为“他的思想继承了康德先验辩证法”5。德贡布的确在德勒兹所阐释的尼采和康德之中体察到了某种联系，这就是对于批判精神的继承。在德勒兹看来，康德在晚年所完成的《判断力批判》就是对于盛年时期所建造的知性、想象力和理性的关系的反思和重构6，而他自己对于康德精神的继承方式就是继续拆解此庞大而精密的体系，将对人的追问从“人是什么”转化为“人能生成什么”，力图实现人本身观念的突破。因此对人的可能性的探索，不是纯粹地沉思人的内在本质，而是要观察人在具体的场域中所表现出的生命样态。那么，在这个意义上阅读《斯宾诺莎与表现问题》（Spinoza et le problème de l’expression，1968）以及《斯宾诺莎的实践哲学》（Spinoza: Philosophie pratique，1981），就能理解德勒兹要将斯宾诺莎从神学论证和黑格尔辩证法中拯救出来，释放潜在于其《伦理学》中的伦理关怀，即为了提高生命的强力，如何避开或消解由理念所引发的焦虑和恐惧，以及由此源出的对于虚无的善的希望。

（4）德勒兹对于哲学史的拆解和重新拼装，最终集中表现在《差异与重复》和《意义的逻辑》（Logique du sens，1969）之中。前者是德勒兹提交的博士学位的论文，他以再现论总结理念论，而这本书以差异为根基建立关于再现论的批判，其目的在于重塑自笛卡尔开始的现代主体，无论是在论证方法还是内容上都可视为其早期思想的综合和系统化。后者是则是德勒兹借助于斯多葛主义、精神分析、刘易斯·卡罗尔（Lewis Carroll）的童话作品而展开的“事件”理论的新篇章，是对他即将投入的政治哲学的准备和预告。这一阶段中，德勒兹对于哲学概念的溯源和阐释，对于理论体系化的追求，营造出古典思想的风格。

其次，是德勒兹的哲学阶段。德勒兹的写作目标在某个角度上就是为思想本身卸下哲学史的负担，使其可以不受术语阻止而自由展开。在他看来任何将哲学作为专业的方式都会背叛思想的自由本质，让其在名词术语中萎缩：“名为哲学的思想影像（image de la pensée）被历史地建构起来，它完全阻止那些进行思考的人。”7德勒兹在哲学史阶段所感受到的概念和体系的限制和压抑，却激发了“哲学”阶段概念创造：当这些概念不再以历史连续性的方式被理解，而是作为关于经验和生命的不同思考方式平行出现时，哲学史的线性或者树状发展就被转化为块茎般的思想网络——没有起源，亦无终点，在概念的创造中不断地表达哲学的革命冲动。

（1）和迦塔利的合作，对于德勒兹而言就像是在沉闷的哲学世界中引入了经验的生动，使其迅速摆脱学院派的思考模式。在他们初次合作的作品《反俄狄浦斯：资本主义与精神分裂（第一卷）》（L’Anti-Œdipe: Capitalisme et schizophrénie I，1972）中，他们以“欲望的机器”定义人，以精神分析的方法分析各种无意识在个体和群体层面的流动和聚集的机械性原理，以尼采的强力概念诠释欲望本身的生产和充溢。如果说马克思从资本出发对于社会做了内在建构的论证，那么德勒兹认为资本本身就是马克思的理论界限，因为马克思并没有完成资本何以能够成为资本，也就是说资本如何持续地投入生产的环节之中，而《反俄狄浦斯》正是在这一点上实现了对于资本本身的生产原理的解释：资本的生产力量源自欲望的生产。如果不是通过无意识塑造人的欲望，那么资本就不能调动消费，进而也不能维持商品社会的运转。德勒兹和迦塔利从个体层面建构了政治经济学的微观面相，其中对于家庭、种群、女性主义等的解构正好切中了五月风暴的激进思潮，而当这本书被介绍到美国后同样也获得了左翼思想的共鸣。就连德勒兹本人也承认了《反俄狄浦斯》的成功，尽管他又补充说这对他毫无影响。如此多余的补充却正好显露出他们对于公众期待的深刻认识。虽然所有的知识分子都希望能在公众反应中获得肯定和称赞，但是任何以迎合公众为目的的研究都必然丧失掉自己的独立性。所以，他们更愿意在写作中摆脱被期待的诱惑，忍受无名之痛。

（2）在开始投入《资本主义与精神分裂》的第二卷之前，德勒兹和迦塔利还合作了一本小书，即《卡夫卡：为弱势文学而作》（Kafka: Pour une littérature mineure，1975）。卡夫卡，无论是其生平还是作品都是战后法国哲学经常讨论的对象，而在这本书中，德勒兹和迦塔利将卡夫卡设立为少数派，更确切地说是弱势生命的代表，这种弱势不仅仅表现为其作为德国人—捷克人—犹太人的复杂的政治和文化身份，也表现为他在作品中所刻画出的面对父权和律法而充满罪责感的弱者形象。卡夫卡之所以能够在书写中实现对此生存状态的拆解和再现，恰恰是因为他的弱者立场，是他保持了“生成少数派”（devenir minorité）的自觉。并且在德勒兹和迦塔利看来，卡夫卡的少数派文学完成了对于欲望的正义性辩护，这种欲望不是为了某物的欲望，而就是欲望本身：从一个办公室到另一个办公室，从一个部门到另一个部门，所有这些办公室本身都沉浸在欲望之中，它们只是欲望于内在空间之中的无限展开和充溢。或者说这些部门就是欲望的配置，他们向被置入其中的主体规定欲望的对象，并将此主体推入作为欲望生产和运转的官僚体系的整体操作之中。德勒兹和迦塔利通过卡夫卡及其作品呈现了外在的欲望配置在个体生命之上的运行，同时也提供了摆脱欲望配置的方式，就是生成少数派，这既是他们写作的出发点也是目的地。

（3）对于资本主义进行精神分析的《反俄狄浦斯》获得了很大的成功，鼓励着德勒兹和迦塔利继续从事“资本主义与精神分裂”，即《千高原：资本主义与精神分裂（第二卷）》（Mille Plateaux: Capitalisme et schizophrénie II，1980）的写作。尽管两本书都置放在同一主题之下，然而第二卷的生产过程却有点复杂。“根茎”“一匹还是许多匹狼”“怎样将自身形成一具无器官的身体”在被作为章节纳入这本书前，都已经分别出版或发表了。这些相互平行的文本构成了这本书的写作风格，不再像《反俄狄浦斯》那样依赖于理论体系的完整性，而是凭借知识的多样性转变线性因果理论，同时也转变了时间观念，由此构造出开放性的系统理论。在这本书中，德勒兹和迦塔利大量引入科学理论和文学文献，以求更为综合地呈现发生在生命不同层面的配置，以及这些配置的共振。在这本书中德勒兹和迦塔利通过“无器官的身体”给予了欲望之流以物质性载体，并且强调发生在物质层面的多样和异质、变化和流动。由此他们将欲望置于不可预测的转向和激流之中，以无比迅疾的速度从决定性的配置中逃逸出去。如果说卡夫卡在各个办公室之间安置了欲望的生产线，那么《千高原》中的每一座高原对于经验所施行的微观透视，都呈现出其内在的混杂和外在的过剩，显露出欲望本身对于控制的反抗。也正是在此意义上，德勒兹认为他们的概念“充满了批判的、政治的和自由的力量”8，这本书也不仅仅是一本书，而是通过构造各种欲望流动的速度和方向，为读者提供实际的参考。

（4）德勒兹和迦塔利在合作中所采用的跨越理论体系，发明概念术语的方法，大大超越了哲学的传统框架。如果我们追问所谓的哲学框架是何时形成的，就会发现这种纯粹的哲学写作形成的历史如此短暂，即使是在《康德全集》中，我们也会读到《论火》《论月球上的火山》《论书籍翻印的不合法性》9这些并不依赖于哲学概念和术语的文本。尽管如此，德勒兹和迦塔利仍然在最后的合作中对于他们所采用的方法进行了合理性论证。这就是《什么是哲学？》（Qu’est-ce que la philosophie?，1991）。相比较于前面的合著作品，在《什么是哲学？》中最大的变化就是精神分析法内容的缩减。考虑到此时迦塔利糟糕的身体状况，也有人猜测这本书几乎全是由德勒兹完成，并以合著的方式献给他的挚友。10尽管具体情形未有考证，然而这本最后的合著的确又返回到了哲学史的篇章之中，但是却以哲学和科学、艺术的平行的方式返回。三者的并置一方面表明了和科学、艺术相比，哲学的本质在于概念的创造；与此同时也说明了思想并不专属于哲学，科学和艺术同样也以“知识的函数”“感觉的力度”展开对于生命的思考和构造。但是三者都需要突破自身边界的设定，才能感受到那些未被感觉、知识和概念所捕获的生命潜能。“哲学需要理解它的非哲学，需要一种非哲学的理解，正如艺术需要非艺术，科学需要非科学一样。”11尽管哲学、科学和艺术各自发展出三种不同的思维方式，然而它们必然要在经验层面相互交织和共振，并且它们也都源自生命本身的创造冲动，是思维面对混沌的威胁时所生产的秩序。并且相比于科学和艺术，哲学所使用的语言更直接地与生活相连，故而其所从事的概念创造活动具有实践革命的效果。不过在此资本驱动的时代，哲学对于概念创造力的保持就显得愈加困难也因此意义深厚：“假如说，概念的三个年龄阶段分别是百科全书、传授方法和商业职业训练，那么只有第二阶段才能使我们免遭从第一阶段的巅峰陷入第三阶段的绝对灾难的恶缘。不管这种结果能够给世界资本主义带来怎样的社会效益，对于思想界来说，那将是一场绝对的灾难。”12百科全书曾经构成了法国启蒙哲学的核心理念，他们希望通过百科全书这项事业，“检验知识的谱系和演变”，考察“观念的起源与演变”，发现普遍的规则或者属性。13种类繁多的词条在相互的指涉中形成了概念的网络，为世界形成的内在原因勾勒出动力系统的图解，进而为其中真理的发生、权力的实践描绘出结构性关系。也就是说这些概念穿过感性经验的厚度而呈现出对于世界的整体性领会，从而表达了思想洞察和创见的力度。而在商业潮流中，广告台词消耗着概念的创造力，褫夺了概念对于经验的凝聚力，使其变成推广的口号和展销的符号，并在日常的生活中被庸俗化为消费的理念。在这两个极端之中，概念作为传授术，其任务则是要呈现出从概念到实践的可能路径，这首先就包括了概念创造的历史条件，在单一概念中所包含的异质性因素，以及由此所引发的思维方向的改变。这正是《什么是哲学？》自始至终所承担的使命。

最后，是转向艺术主题的阶段。在和迦塔利合作的间隙，德勒兹也独立完成了一些著作，除了纪念福柯的《福柯》（Foucault，1986）和《褶子：莱布尼茨和巴洛克》（Le Pli: Leibniz et le baroque，1988），以及一些访谈和文集之外，最为突出的就是他在这一时期所投入的关于艺术的思考，主要包括《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》（Francis Bacon: Logique de la sensation，1981）和《电影1：运动影像》、《电影2：时间影像》（Cinéma II: L’Image-temps，1985）。而就关于艺术的讨论而言，除了绘画和电影，以及在此之前所讨论的文学之外，在《千高原》中还可以发现关于音乐的重要论证，以及在《什么是哲学？》中关于艺术的综合性阐释。尽管对于德勒兹而言，不同类别的艺术具有各自的媒介和能力，他也无意于要打通各个门类的差别，但他同时也以总括的方式谈论艺术，在所有艺术的表现方式中，作品所要追求的就是通过构造感性的生长场域而实现对于情感的创造。通过艺术所实现的生命感受力的拓展，最终是为了提高生命的强力。从根本上看，德勒兹的艺术理论仍然是围绕在他生命哲学的主旨上旋转的。也就是说，德勒兹对于艺术的观察仍然预设了某种哲学的立场。这一点尤其突出地显现在关于电影的分析之中。无论是以运动影像而呈现出的线性时间，还是以运动中断而呈现时间片段内在的无限性，德勒兹在两部电影著作中都充分地调用了柏格森的记忆理论，但有趣的是此理论在电影中获得了具象化的展现，并且是电影中的技术手段，比如镜头手段和剪辑技巧，以虚拟的影像完成了概念的直观。在这个意义上，作为技术手段，电影不仅提供了以微观解构生命的可行性，同时也提供了重组时间、再构发生的可能性。例如，被《时间影像》所讨论的《去年在马里昂巴德》就是对于故事不同可能的演绎，以潜在的可能不断地充满溢出现实的可能，在单薄的二维屏幕上建立起存在的平行世界。德勒兹对于艺术始终都持有“创造”的期待，他在《弗兰西斯·培根》中对于培根，这位生于爱尔兰的英国画家的肯定同样是出于其作品中的创造性：他在超越西方绘画象形再现传统的尝试中，以对于身体的形象追求而传达情感的强度，以及在此情感之中生命那不可觉察的变化。尽管现代绘画中的抽象道路也实现了对于再现的克服，然而抽象绘画却在最大程度上放弃了身体的参与，而恰恰是在对于身体的表现和实验中，培根完成了他的艺术革命。

概括地说，德勒兹的哲学写作清晰且直接地反映出其思路的发展脉络，开始于哲学史的概念训练，然后是在非哲学的交流中进行概念的创造，最后是借助于艺术的阐释而表达出概念对于生命的具体关怀。