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导论

一、解题——有关研究对象的理论界定

（一）“齐鲁”（山东）释义

“齐鲁”是山东的代称。齐鲁与山东都是历史上形成的地理名词，今天看来，二者所指的地理范围基本一致，可以通用。但二者也是一个历史和文化上的概念，经历了漫长的发展和演变过程。

叶圭绶《续山东考古录》卷一说：“山东之称，古或指关东言，或指太行山以东言，不专指今山东也。秦汉一统之后，关中与山东（或关东）在政治上的对立消失，山东的含义也发生了变化，出现广、狭两义。广义的山东是沿袭战国时的旧概念，狭义的有专指齐鲁地区的意义了。”《史记·儒林传》：伏生“教于齐鲁之间，学者由是颇能言《尚书》，诸山东大师，无不涉《尚书》以教矣。”齐鲁之有山东之称，当滥觞于此，至于山东成为行政区划，是又经历了千百年演变之过程。

春秋时代，今大约山东境内除齐、鲁等较大的诸侯国之外，还有莱、莒、曹及宋等国。莱国，故地在今潍坊东部及山东半岛一带，春秋末为齐所灭。莒国，故地在今山东莒县附近，疆域一度西达沂水，东至大海，北到安丘，南至苏北一带，春秋时为楚国所灭。曹国，故地在今菏泽一带，疆域最大时，包括今菏泽、定陶、曹县以及周边地区，春秋末期为宋国所灭。宋国，为春秋时期中原大国，今山东西南部菏泽、金乡、东平一带曾为其东疆，战国时已为齐、楚分据。

从山东的历史沿革看，山东地域直到金朝大定八年（1168）才置山东东、西路统军司，治益都（今山东青州市），统辖山东地区。至此“山东”一名始正式成为一个政区概念。至清代终将山东政区正式定名为山东省，此后沿用不变。[1]由此看出，山东世称“齐鲁”，既是地域空间的契合，也是文化精神主导与传承的结晶。

（二）齐鲁文化精神

齐鲁文化，广义讲是泛指山东地域文化；狭义讲是专指先秦齐、鲁两国的文化，是两国文化的合称。这里所称谓的齐鲁文化既有广义、狭义的逻辑关系，又有和山东文化概念的不同阐释等。

齐鲁文化精神也是一种地域文化精神。这里首先要弄清楚齐鲁文化与山东文化两概念之间的联系和区别。所谓“山东文化”，是一个区域清晰的空间文化概念，大致说，是从金元时期以来才有确指的一个区域文化范畴。所谓“齐鲁文化”，则是一个区域界限模糊而文化内涵清晰的概念，即指以先秦齐、鲁两国文化所奠定的文化特质、文化精神、文化传统为内核，经两千余年而传承不息的历史文化精神。二者之间，既有区域范围的重合性，又有文化精神的传承与联结。山东文化对齐鲁文化来讲，其空间更明晰；齐鲁文化对山东文化而言，其文化传统愈凸显。

从西周邦国林立的东夷旧地到以齐、鲁为主体疆域的发展过程中，山东文化的主体——齐鲁文化也随之形成、发展和确立。这不仅是因为齐鲁两国占据着当今山东省的绝大区域，从地域上奠定了世称“齐鲁”的基础，而且因为齐为霸主之国，鲁为礼乐之邦，诸子百家荟萃于此，儒学、黄老之学、纵横之学、神仙方术之学、谶纬之学等都发源于此。因此，齐鲁自春秋战国时就放射出灿烂的文化之光。齐鲁文化精神作为一种地域文化精神，是齐鲁文化的核心和主干。齐文化尚功利，鲁文化重伦理；齐文化注重革新，鲁文化尊重传统，两者相互影响、相互作用，形成了齐鲁文化独特的精神实质，成为了中华传统文化的核心和骨干。本书所谈齐鲁文化，不是包罗万象的政治、哲学、文学、艺术等各个门类所指具体的齐鲁文化，而是特指在齐鲁文化各门类中所共同体现出来的齐鲁文化精神。

（三）齐鲁戏曲

所谓齐鲁戏曲，一般是指山东境内之戏曲。山东的地理概念前面已谈及，它出现于金代，而山东戏曲产生于金代之前，因此，人们习惯沿用与山东地理范围相近的齐鲁代指山东，故曰齐鲁戏曲。齐鲁戏曲又是专指发生在齐鲁大地并由齐鲁籍贯文人及艺人们创作的所有戏曲，包括齐鲁古典戏曲和齐鲁地方戏曲以及近似于戏曲的说唱艺术（如蒲松龄的聊斋俚曲）等。

（四）齐鲁古典戏曲

齐鲁古典戏曲系由齐鲁文人创作的戏曲作品，包括元明清三代杂剧戏曲和明清两朝的传奇戏曲等。它较为充分而又全面地体现了古代的齐鲁文化精神，包括思想精神和艺术精神，反映着齐鲁人民的精神风貌和性格特征等，具有“剧史”的作用和功能。

（五）齐鲁地方戏曲

齐鲁地方戏曲是指发轫于明末清初直到现、当代，由齐鲁作家、艺人（多属民间艺人）创作的通俗朴实的地域民间戏曲（不包括杂剧和传奇）。活泼明快，生活情趣强，语言声腔等地域特色鲜明，是深受该地域普通劳动人民群众欢迎和喜爱的艺术形式。

齐鲁地方戏曲从大的声腔系统分，主要包括弦索系统、梆子系统、肘鼓子系统、道情系统和其他等五大类别。这些戏曲作品大都呈现着鲜明的齐鲁民间文化特色：按照齐鲁民间想象描写历史人物故事；遵从齐鲁民间意愿虚构人物故事；多写齐鲁民间神话故事和民间传说，重写齐鲁民间生活情趣，并运用山东方言俚语和地域特色鲜明的艺术形式表演。

（六）齐鲁文化与齐鲁戏曲

齐鲁文化博大精深，源远流长，在长期的发展和演变中，它不仅奠定了中华民族传统文化的基础，而且建构了我们民族精神的基本框架。齐鲁戏曲的产生，离不开齐鲁地域文化的滋养。先秦时期的鲁国是周朝礼乐文化的忠诚传承者，《诗》以乐舞的形式参与鲁国人的生活，并与鲁国人的生活发生着密切的联系。齐国人不仅将韶乐在齐地发扬到了尽善尽美的境界，而且据《列子·汤问》记载，齐人喜爱舒缓曼声之乐，以唱“曼声长歌”为风尚。由此可见，齐鲁之地喜好音乐的民俗传统和文化精神，对齐鲁之邦戏曲的产生、发展等影响之大。

然而，上世纪80年代以来，伴随着中华传统文化研究热潮的兴起，对齐鲁文化和齐鲁戏曲的分别研究成果丰硕，但对齐鲁文化与齐鲁戏曲关系及相互影响的综合研究则鲜见。特别在中央大力弘扬优秀传统文化、振兴民族戏曲的当下，这应该成为文化学者、戏曲理论工作者积极面对的现实课题。

可以说，开展对两者的综合研究，其理论意义和实践诉求以及对未来文化的整合与建构等都十分重要。一方面，这是对齐鲁文化更深层、更全面研究的深化和发展，因为戏曲艺术本身的大众性、通俗性、娱乐性的天然属性，是齐鲁文化乃至中华优秀传统文化中最深邃的民族精神中最直接、最具体、最广泛的表现和反映；另一方面，实践诉求突出，这对当今振兴民族戏曲艺术，守望呵护中国人民的精神家园，在中华文化的视域中寻找发展路径，探索自身规律、拓展创新领域、加快健康发展都是至关重要的。

二、中国地域文化与地域戏曲

文化养育了戏曲，戏曲承载着文化。

研究和探讨民族戏曲，首先要了解和研究中国戏曲的地域文化问题，深入认知中国历史文化的多元性以及地域环境的复杂性、艺术生态的丰富性等相关问题。因为上述诸领域的客观生存态势，是中国地域文化赖以生存的根系因子，也是中国地域戏曲文化发展的母系渊源，它们为中国戏曲民族性、丰富性、独特性的创生和发展提供了优越的环境条件和广阔的拓展空间。同时，它也成为中华传统文化的重要组成部分。

本书旨在探讨齐鲁戏曲的地域文化问题，而这一问题的起因与形成是与中国地域戏曲的文化问题密切相关的，是中国地域戏曲文化问题中局部与全部、个性与共性、微观与宏观、个体与整体的逻辑关系。因此，本研究立足于对于中国文化、中国地域文化、中国戏曲、中国地域戏曲文化等不同层面宏观问题的背景性关注和把握，也只有建立在这样的学术参照视野之上，对于齐鲁戏曲地域文化问题的探讨才会变得更有价值和意义。

戏曲是浓缩了地域文化、民风民俗、方言俚语等因子的艺术样式，它根植于民间大众之中。它是地域文化的体现、地理环境因素的表征、地域音乐的养育、地域方言的铸成。它是在上述综合因素的共同作用下而形成、发展和繁荣壮大起来的综合艺术文化。故对地域戏曲的全面研究，必须首先从它与中国地域历史文化、中国地域地理环境、中国地域音乐舞蹈以及中国地域方言等关系的影响谈起。

（一）中国地域历史文化与地域戏曲

中国历史文化源远流长、光辉灿烂，在其演变发展的过程中，受到复杂的自然及社会环境的影响，呈现着多姿多彩、地域差异鲜明、多元一体的特色，蕴含着统一性和多样性的历史与现实特征，自然也影响着该地域戏曲文化的创生和发展。

首先，从中华民族五千年的发展历史来看，它是一部汉民族和少数民族不断融合发展的历史，由此也促成了中国文化多样性的一种基本特征。我们可以先从民族融合的历史角度来看待中国文化的发展脉络，在中国历史上较为重要的民族融合高潮有以下四次：第一次是在春秋战国至秦代时期，大约500年，其特征是楚人、吴人、越人、东夷、西戎、南蛮、北狄与“诸夏之族”融合为汉族；第二次是在南北朝到唐初时期，大约400年，其间匈奴、鲜卑、羯、氏、羌等少数民族入主中原，先后建立前赵、前燕、前秦等16国，逐渐汉化并融入汉民族之中；第三次是从五代十国到明代初期，大约500年，这时期女真、契丹、西夏、沙陀等民族，进入西北和北部地区后，先后与汉族同化；第四次是在清军入关以后，一方面实现了满族与汉族和其他民族之间的大融合，另一方面，边疆地区各民族的融合较前代有所加强。这四次民族融合对中国文化有什么样的促进作用呢？其实，从中我们可以看到：当正统的汉儒文化经过较长时期的持续发展而多少陷入过于烂熟、圆滑、繁复之时，当中原礼仪之邦的汉民族因礼仪教化和文儒之风过于沉溺持重而缺乏生命活力之时，被其视为“外化之民”的那些所谓的夷、狄、蛮、戎诸族，那些充满生命活力和自由天性，纵横驰骋千万里大漠草原和荒寂高原雪域的粗犷剽悍的游牧民族、边疆民族，带着他们与汉儒文化不同的生存方式、观念和情感，带着他们与汉儒文化相异的文化个性和文化特征，大举南迁或东进，这样总是会给汉儒文化带来巨大的冲击波。在发生战争、暴力冲突和拼搏的同时，他们一扫汉儒文化和中原民族的暮气文弱，给汉儒文化注入了新的英雄豪气和勃勃的自由天性与生机活力。换句话说，每当中华正统文化止步不前或陷入危机之时，正是因为汉儒文化较为被动地汲取了其他各民族的文化成果，才为其注入活力，才形成了绵延数千年经久不衰的中国文化和中华文明。

正是基于这样悠久、丰富、纷繁、复杂的历史文化背景，中华民族戏曲在表现历史文化题材方面拥有了得天独厚的优势，占据了不断开掘的历史文脉，具备了不断提升的历史与艺术品格。正如人们经常谈到的唐八百，宋三千，演不完的列国戏。以此，我们可以看到中华各民族间的冲突与融合，看到中华文化的延续和变迁，也看到中国文化多样性发展的历史与现实，同时也看到其间鲜明地承载着民族地方戏曲发展的脉络。

其次，我们从各少数民族发展的历史脉络来看其对中国文化多样性以及地域戏曲创生的影响。

中国是一个统一的、多民族的大家庭，它的每一个成员都为中国文化的形成和发展做出了不可磨灭的贡献。今天我国境内的55个少数民族，早在清初就已基本上形成，他们主要聚集在我国周边地区，呈大杂居、小族居、普遍散居的生存状态。中国的56个民族，各自有着自己不同的文化形态和特点，呈现出百花齐放的态势。

丰富多彩的少数民族文化为带有地域文化色彩的中华民族戏曲提供了丰富的素材和题材，一批展示少数民族风情和地域文化特征的民族戏曲粉墨登场、竞相亮相，你方唱罢我登台，金声玉振逐浪高，在我们中华戏曲的百花园中，充分展示着各民族地域文化特色和民族戏曲的艺术风格。例如，广西的壮剧、苗戏，西藏的藏戏，内蒙古的蒙古剧，新疆的维剧，朝鲜族的歌舞剧等。仅云南一省就有傣剧、白剧、彝剧等不胜枚举，它们都从不同的历史阶段、不同的地域民俗，多形态、多角度地演绎着各自民族的历史与文化。这些形态各异的艺术样式，从总体上丰富和发展了中华戏曲艺术。

（二）中国地域地理环境与地域戏曲

《晏子春秋》云：“古者百里而异习，千里而殊俗。”（《晏子春秋·问上》）意思是说在不同的地域，由于其自然条件和社会环境的不同，必然形成不同的行为方式、生活特征和风俗习惯，从而构成这一地域的特定文化形态。民间有所谓“十里不同风，百里不同俗”之说，其意亦如此。梁启超在《近代学风之地理分布》中也说：“气候山川之特征，影响于住民之性质，性质累代之蓄积发挥，衍为遗传。此特征又影响于对外交通及其他一切物质上生活；物质上生活，还直接间接影响于习惯及思想。故同在一国，同在一时，而文化之度相去悬绝，或其度不甚相远，其质及其类不相蒙，则环境之分限使然也。环境对于‘当时当地’之支配力，其伟大乃不可思议。”[2]

从人类精神文化的产生和发展方向来看，无论是宗教还是艺术，无不打上特定的地域环境的印记。地域环境还通过人类的活动，对人们的精神、心理、性格给以深刻的影响：阳光灿烂的地域，容易形成开朗、活泼的性格；色彩缤纷、奇风异俗的地域，容易形成丰富的想象力；而荒凉单调的地域，容易造成思想的贫乏，性格的呆滞，思维的迟钝。自然环境和地域条件，无疑是形成独特文化与独特人文精神的重要因素之一，它铸造着特定的民族性格和民族气质，养育着特定的民族心态和民族精神，塑造出丰富多彩的地域性文学和艺术。它也催生出不同的文化形态，形成了今日中国文化的多样性，同样，也呈现了今日中华戏曲的多样性。

钱穆先生曾经在其《中国文化史导论》一书第一章“中国文化之地理背景”中指出：“中国是一个文化发展很早的国家，他与埃及、巴比伦和印度，在世界史上古部分里，同应占到很重要的篇幅。但中国因其环境关系，他的文化，自始即走上独自发展的路径。”“中国文化不仅比较孤立，而且亦比较特殊，这里面有些可从地理背景上来说明。埃及、巴比伦、印度的文化，比较上皆在一个小地面上产生。独有中国文化，产生在特别大的地面上。”[3]在历史上，中国的版图曾“东极三姓所属库页岛，西极新疆疏勒至于葱岭，北极外兴安岭，南极广东琼州之崖山”。如此广阔的文化生存与文化发展空间，以及在这广阔世界里生存于不同时期、不同环境下的数十个民族文化的长期并存，使中国文化一直呈现出一幅色彩斑斓、个性丰富的宏伟图景，也使中国文化内部有了矿藏丰富、土地肥沃的文化原野，有了支流纵横交错的精神川流。正如丹纳在《艺术哲学》中所说：“一个民族永远留着他乡土的痕迹。”[4]这里所说的“乡土的痕迹”，也就是丹纳所说的“地理因子”，实际上就是指不同地区的人们具有不同的地域色彩。从物质文化来看，农耕民族的生活和生产方式是与土地、河流密切联系的，所以，中国的长江、黄河流域是“农耕文化”的发源地；游牧民族是与大草原密切联系的，在天山南北的辽阔地域，几千年来是乌孙、康居、大月氏、匈奴、鲜卑、突厥、契丹、蒙古、柔然、铁勒和高车等古代民族生息繁衍的地方，他们共同创造了光辉的“游牧文化”。可以说，地域环境的不同，导致了人类文化的多样性，使人类在衣食住行各方面，无不带有特定地域环境所决定的鲜明特色。在中国文化中，地域文化差异是非常鲜明丰富的。从大处讲，有南北文化、东西文化等差别。具体到地区，又有燕赵文化、三晋文化、齐鲁文化、关东文化、延边朝鲜族文化、内蒙古草原文化、吴越文化、上海海派文化、八闽文化、台湾文化、中原文化、安徽文化、江西文化、两湖文化、岭南文化、香港文化、澳门文化、三秦文化、甘陇文化、宁夏回族文化、新疆文化、巴蜀文化、黔桂文化、滇云文化、藏文化等等之分。

地域文化的多样性和丰富性为艺术创作提供了广阔的空间，华夏各民族的剧作家根据各个地域不同的历史流变、文化秉性、风土人情、方言俚语等创作出一系列代表各地文化风貌的地方戏曲，在长期的艺术探索和专业实践中逐步形成了地域性、民间性、乡土性等不同风格和流派的戏曲艺术，创建和生成了我国庞大的且世界上独一无二的戏曲体系。到明清时期还出现了“南昆、北弋、西梆、东柳”四大戏曲流派。1980年全国戏曲普查，共有剧种360个之多。[5]除京剧、昆曲等有全国影响的剧种外，在省内外有影响的，北方有评剧、二人转、豫剧、晋剧和秦腔，南方有越剧、粤剧和川剧。上述8个剧种再加上京剧可称九大剧种。1984年全国专业剧团2302个，其中，九大剧种有专业剧团1299个，占56.4%。再看具有省级影响的，晋冀鲁豫地区有山西蒲剧、河北梆子、山东吕剧、河南曲剧，华东地区有安徽黄梅戏、江苏锡剧和福建闽剧，华中地区有湖北楚剧和湖南长沙花鼓戏等。这9个剧种有专业剧团341个，占14.8%。另外，还有充斥在山村一角、海岛一隅，林林总总的地方小戏、小剧种，占我国戏曲种数80%左右。民间小戏是在民间歌舞和民间说唱基础上形成的，演出以两小或三小（小旦、小生、小丑）为主，采用乡音，贴近生活，载歌载舞，轻快活泼。初步归纳，民间小戏有花灯戏、花鼓戏、采茶戏、秧歌戏、道情戏、莲花落等系统。源于川北、川东北一带的花灯戏从庆贺秋收和春节的跳花灯演化而来。道情戏和莲花落分别从道士和僧侣在民间募捐时演唱的曲调演化提升而来。

这些不同地理环境下创生和发展起来的地域戏曲不断进入主流文化视域，在丰富人们精神文化生活的同时，也通过它所拥有的综合艺术形式有效传播和流布到不同区域，增强了民族与民族、地域和地域之间的文化沟通和交流，增进了人们之间的相互理解与宽容，满足了人们不断增长的精神文化需求，从而为构建和谐的中国文化大家园发挥着不可或缺的作用。

（三）中国地域音乐舞蹈与地域戏曲

戏曲离不开音乐，而音乐又是在地理环境存有差异下的山山水水间哺育的民间小调、小曲的基础上发展而来的，地域特色非常的鲜明。正所谓“杏花春雨江南，南曲如抽丝；古道西风冀北，北曲如抡枪”，地理环境决定着音乐文化发展的特质。南柔北刚是我国音乐南北差异的主旋律，同样也是我国戏曲南北差异的主色调。

明代戏曲理论家王世贞说：“凡曲：北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多。”“北宜和歌，南宜独奏。北气易粗，南气易弱。”[6]明人王骥德说：“南北二调，天若限之。北之沉雄，南之柔婉，可画地而知也。北人工篇章，南人工句字。工篇章，故以气骨胜；工句字，故以色泽胜。”[7]

究其成因，江南水乡，山明水秀，小桥流水，人烟稠密。人与人间的距离较近，歌声不需要传送到很远的地方。明人徐文长说：“南曲则纡徐绵，流丽婉转，使人飘飘然丧其所守而不自觉。”[8]如在1997年7月1日香港回归的交接仪式上，中方乐队演奏江南民歌《茉莉花》，委婉柔和的旋律，反映了内地人民和香港人民百余年悲欢离合的情谊。在南方声乐基础上形成的南方剧种，适合演抒情戏，适合表现才子佳人。有些南方戏曲，唱腔过于委婉，男角也宜由女子扮演。发源于浙江省嵊县（今嵊州市）的越剧，有一个传统爱情剧《梁山伯与祝英台》。在舞台上梁祝大半都由女子扮装。苏州评弹用吴语演唱，喉音和鼻音很重，声色近于叹息，听时仿佛置身在幽雅曲折的园林中。

而北方正是古道西风铁马，“大漠孤烟直，长河落日圆”的壮阔景观。空旷的空间，苍茫的原野，使北方人的交流和来往迥异于南方。反映在音乐上更是泾渭分明，其曲调、声腔等高亢有力，掷地有声。如1990年北京亚运会开幕式上，气吞山河的威风锣鼓一亮相，深深感染了广大观众，烘托了竞赛场面的顽强拼搏气氛。而细分北方音乐，又有西北、东北、中原等地域的差异。

在乐器方面，南北差异也是明显的，有南方丝竹、北方鼓吹一说。江南丝竹，广东音乐、潮汕丝弦乐，福建南音，云南丽江纳西族白沙细乐，都可以归属丝竹乐中。江南丝竹音色细腻，丝乐有三弦、二胡和扬琴等，竹乐有箫、笛和笙等。箫是江南丝竹乐器的代表。吹箫时，必须在幽静处，低头眯眼，缓吐长音，余声绕梁。广东音乐，丝乐有粤胡、板胡、扬琴等，竹乐有洞箫、喉管等。广东音乐的音色清脆明亮，热烈欢快，富有南国情趣。所以，周恩来总理生前曾将浙江的越剧和广东的粤剧分别比作江南的兰花和南国的红豆。

北曲苍凉、悲壮、激越、凝重。到了北方听到的是铿锵有力的鼓声，高亢激昂的唢呐，肃穆悠远的古筝。吹唢呐时，演员头往上扬，扭脖耸肩，表现出强烈的激情。[9]在节奏热烈的鼓声配合下，伴以高亢的唢呐声和笛声，衬托出北方人激昂火燥的民性。[10]威风锣鼓是北方乐器的代表，刚毅雄壮，有“黄河百战穿金甲，不破楼兰终不还”的气概。在陕北安塞，不论男女老幼都能挂鼓挥槌。安塞舞鼓粗犷激烈，讲究挥槌的狠劲，踢腿的蛮劲，转身的猛劲，跳跃的虎劲，让人看了带劲，听了鼓劲。[11]在北方声乐基础上的北方剧种，适合演历史戏，适合演帝王将相。

高亢的秦腔兼容了淳朴西北民风和山地民歌的吆喝，激昂慷慨。陕西十大怪之一，“唱戏大声吼起来”。吼是秦腔的重要特色。“八百里秦川黄土飞扬，三千万人民吼叫秦腔。”林语堂说：“秦腔声调铿锵，音节高昂而响亮，有如瑞士山歌，使人联想到呼号的风声，似在高山上，似在旷野里，又似风吹沙丘。”[12]王绍猷在《秦腔记闻》中描写道：“声振林木，响遏行云，风云为之变色，星辰为之失度。”

吼声发自肺腑，磨烂喉咙悲壮肃杀，如黄河奔腾，如华山宏伟，如黄土地深厚。“一声秦腔吼，吓死山坡老黄牛，八尺汉子眼泪流，出嫁的姑娘也回头。”这是陕西人民对秦腔的颂词。走遍关中，县县有秦腔剧团，村村有秦腔自乐班子。每逢农历大小节日，镇镇村村锣鼓齐鸣，粉墨登场。一场精彩的秦腔演出，十几里内路断人稀。

二人转是九大剧种中最接近民间小戏和曲艺的剧种。“大秧歌打底，莲花落镶边。”大秧歌和莲花落都是移民从河北带进东北的，与当地的太平鼓、大鼓民歌等融合，演化成今天的二人转。

二人转演出简便，很少搭台，说白浅显，风趣幽默，舞蹈粗犷豪放，歌声清脆嘹亮。短小轻快的二人转兼有相声、小品和戏曲的长处，与东北人“虎乐实”的性格相协调，与东北“闯关东”移民的社会经济基础相协调。“宁舍一顿饭，不舍二人转”，是东北十大怪之一。东北多小品演员，或许与二人转的影响有关。

蒙古族人民喜爱的音乐和舞蹈都有草原的芬芳气息。马头琴音色柔和、浑厚、低沉。长调民歌声律悠远舒缓自由，字少腔长。以抖肩和翻腕等马上动作为特色的舞蹈轻盈欢快，热情豪放。欣赏马头琴伴奏的长调民歌和蒙古舞蹈犹如置身辽阔的大草原中，体验蒙古人民宽厚纯朴的性格。

高原山地民歌的特点是高亢嘹亮。生活在山区的人们很早就发现山谷是天然的回音壁和共鸣箱。山高人稀，人们吊着嗓子招呼同伴，高亢的吆喝声在山谷长时间回荡。高山中引吭高唱，还可以抒发情怀、驱散寂寞。因此，在山歌中常有吆喝演唱而成的喊句。同样是高山民歌，也有南北的区别。云贵高原气候湿润，流水潺潺，民歌优美多情。《小河淌水》“月亮出来亮汪汪，山下小河淌水清悠悠”便是代表。四川民歌《川江号子》中的喊句高亢流畅，体现了船工与激流搏斗的情景。陕北民歌粗犷有力、浑厚朴实，有音域宽阔的拖腔。这些原生态的音乐素材，都是形成特色鲜明的地域戏曲的源头活水。

（四）中国地域方言、民族语言与地域戏曲

中华文化的多元性和丰富性，是中华文明创生和发展的基本特征。作为代表中华文化重要标志的语言文字，包括地域方言、俚语以及少数民族语言更是如此，它们共同构成了多样化的中华民族语言。对于民族语言的多样性问题，教育部语言文字应用管理司司长杨光先生，在2004年国际世界语大会上讲话时曾说：“各个民族、地域的语言文化都是自己一方水土独自的创造，都是对人类多元文化的一己贡献。一个民族如果失去了自己的文化，就失去了个性特征乃至一种精神，从人类文化整体上，也就失去了其中一个独特的文化个性。”他在谈到汉语方言问题时这样说过：“方言是各具特色的地域文化的基础，比如中国数百种地方戏曲和说唱艺术形式都是以当地方言为依托的。方言本身也是一种文化，甚至是一种情结，具有相当的使用价值和文化价值。因此，普及普通话，不是要消灭方言，而是要使公民在说方言的同时，学会使用国家通用语言，从而在语言的社会应用中实现语言的主体性与多样性的和谐统一。”[13]

胡适先生曾在《海上花列传》序中说：“方言的文学所以可贵，正因为方言最能表现人固有的神理。通俗的白话固然远胜于古文，但终不如方言的能表现说话的人的神情口气。古文里的人物是死人，通俗官话里的人物是做作不自然的活人，方言土语里的人物是自然流露的人。”从杨光的讲话和胡适先生的论述中，我们看到了方言存在的必要性。方言除积累丰富、表达传神外，还有深厚的文化底蕴和地方性、民俗性。它是历史上形成的，其语义系统表现着鲜明的地域文化特征，其演变途径和发展方向深受地方历史文化的制约。不同的方言可以反映出各个地域互有差异的文化和人情风貌。方言对地域戏曲的形成及风格的影响更是重要和明显的。

从地理位置以及前边的论述，我们可以看出，正是不同的地域、不同的地域文化促成了各地方言的差异性。浩如烟海的地方戏曲或民族戏曲中，普遍使用着本地域的方言俚语和不同民族固有的语言。用不同的声腔和地方语言创造的戏曲作品，以及其所塑造的人物形象，都给人们留下了深刻的印象。英国语言学家帕默尔说：“语言忠实地反映了一个民族的全部历史，文化忠实地反映了它的各种游戏和娱乐、各种信仰和偏见。”语言反映民族文化，方言反映地域文化。

这正如俗语所云“一个山头一个调”。戏曲的唱腔源于本地区或本民族方言的历史积淀，方言或民族语言既是一个地区一个民族赖以生存的语言环境土壤，也是地域戏曲创生发展的基本要素。戏曲艺术源于并依赖于一定的环境土壤，方言、声腔唱词都是戏曲构件，是地方戏曲重要的个性与差异性的体现。

我国地域辽阔、民族众多，语言复杂、民俗丰富，加之长时期自给自足小生产式的封闭型经济模式，在不同的地域环境中孕育了不同的戏曲样式，使我国戏曲剧种多种多样，斑斓多彩。其中的原因之一，就是受到祖国丰富的地域方言的影响。发展到今天中国已拥有几百种戏剧剧种，构成了南北不同调、东西不同音的艺术形式。

声腔是戏曲剧种的主要标志，也是此戏曲区别于彼戏曲的重要方面。而声腔则主要由唱腔和方音构成的，唱腔曲谱体现方音，正所谓“以字传声”“依字行腔”。由此看出声腔受到方言的直接影响，从而彰显了戏曲声腔剧种的地方性。

而由于地域阻隔导致的语言和民俗的分异，同一类民间小戏可以分化成许多地方剧种。在语言复杂的东南各省，民间小戏的分异状况尤其明显。如采茶戏发源于江西省安远县九龙山茶区，之后流传到周边地区，则又形成了18个剧种。以湖南为中心的花鼓戏也拥有18个剧种之多。[14]

尽管受到各地域方言明显的影响，但我国北方方言的歧异度比南方小，因此，北方剧种的相似度也比较大。今以北方戏的主流剧种梆子戏为例：梆子戏系统共有剧种23个，北方共有各类梆子戏专业剧团806个，占北方戏剧专业剧团总数的65.4%。[15]梆子戏“以梆为板”，用坚硬的枣木梆作击节的乐器。枣木是北方果木，梆子戏的名称就有很强的地域特色。梆子腔在明末清初兴起，从关中向四方传播，与当地的语言风俗融合，形成不同的梆子剧种。秦腔亦称梆子腔；评剧又名平腔梆子；豫剧、晋剧和蒲剧等原名分别叫河南梆子、中路梆子和蒲州梆子等。[16]该声腔继续东传到山东一带，与当地的方言俚语结合后，又分别演化为山东梆子、莱芜梆子、章丘梆子（东路梆子）和潍县梆子等多路梆子声腔系统，并发展成为山东地方戏曲四大声腔中最大的一支。

1984年全国共有少数民族剧种17个，主要分布在云、贵、湘、桂四省。云南有傣剧、白剧、彝剧和云南壮剧。贵州有贵州侗戏、贵州布依戏、贵州苗戏和彝傩。湖南有湘西苗剧和新晃侗族傩戏。广西有广西壮剧、广西苗戏、广西侗戏和广西毛难戏。此外，藏族地区有西藏藏剧、青海藏剧和甘南藏剧。蒙古族地区有辽宁蒙古剧等。

使用当地方言俚语，展示本地域的戏曲艺术及特色，促进地域文化的发展，这也是地域戏曲之所以为地方戏的根脉所在！

三、中国地域戏曲文化分布谱系

正如以上所述，文化和自然相连，千差万别，复杂多样。不同的地区，地域文化特征迥异。中国疆域辽阔，自然环境复杂多样，地区差异显著。全国地势西高东低，按照海拔的不同，呈三个明显的阶梯状地带。根据自然资源和社会经济的发展情况，客观上又分为三个不同的经济地带，即东部沿海地带、中部地带和西部地带，社会地理差异十分明显。我国历史悠久，文化古老悠长，又是一个幅员辽阔的多民族国家。区域的相对独立和各地区社会的不平衡导致各地文化特征的差异性更加凸显，从而构成不同特色的区域文化，包括色彩斑斓的艺术现象。正是这些地域特色鲜明的艺术门类，不仅为人们提供着消遣的精神娱乐产品，同时也成为一种文化的象征和标志，具有深沉的文化意蕴和文化品格。这些纷繁复杂的地域文化是戏曲地域化创作实践的土壤和源泉，也是中华戏曲地域文化分布谱系的根本性依据。

所以，创生于华夏大地上的地域戏曲，在广袤的地理环境和悠久的历史文化的共同作用和影响下，在长期的实践和探索中得以全面发展，已经逐步形成了以国粹京剧为中心，包括多姿多彩、特色鲜明、风格各异、流布广泛的地方戏曲的绚丽图景。

除国剧京剧和昆曲之外，地方戏曲分布大致走向为：在北方，既广泛兴盛着粗犷豪放、铿锵有力的梆子戏系列，如秦腔、山陕梆子、河北梆子、山东梆子等；又存有温柔细腻的肘鼓子系列，如五音戏、柳琴戏、柳腔、茂腔等；还有缠绵悠长的弦索系列，如柳子戏、罗子戏、卷卷戏等。在江南，流布着越剧、黄梅戏、采茶调等。在西南，盛行川剧、傩戏等。在岭南和闽南一带，还有粤剧、桂剧、歌仔戏等。在边疆地区，则有着藏戏、蒙古调、花儿戏、滇剧等，不胜枚举。这些极富地域文化特征的地方戏曲及各自的流派，无不彰显着独特的地域历史文化、人文、社会、地理、精神等特质及艺术魅力，散发着各自的韵味和芬芳。限于篇幅的原因，下文拟用图表的形式予以展现。

全国省级以上传统戏曲剧种非遗保护名录