第三节 戏剧与政治思考
雅典民主政治为戏剧思考政治提供了自由和空间，作家们也充分利用了这份自由，把城邦政治的基本原则搬上舞台进行拷问。埃斯库罗斯（Aeschylus）注意到城邦在面对重大问题时可能爆发激烈的冲突，呼吁公民宽容和团结，索福克勒斯（Sophocles）和欧里庇得斯（Euripides）则借用远古的神话题材，直接触及城邦的法制与不同政体的优劣。看似搞笑的阿里斯托芬（Aristophanes）则以丰富的想象，揭开了不同阶层利益上的矛盾与冲突。
一、雅典政治语境中的悲剧
公元前5世纪是雅典悲剧最为繁荣的时代。雅典国家的戏剧表演制度和它赋予悲剧的职能，让悲剧成为公元前5世纪雅典文学最重要的表现形式之一。尽管可以肯定，在古代希腊，悲剧创作绝不仅限于雅典，但现存的希腊悲剧中，完整保存下来的，只有雅典三大悲剧作家埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯的32部悲剧。其他悲剧要么完全失传，要么仅有篇名，或者内容过少，无法对其进行可能的分析。所以，对悲剧政治思想的分析，只能限于雅典。
当我们把戏剧作为政治思想的材料加以研究时，不免遇到一个根本的问题：首先，尽管悲剧中不乏涉及现实的题材和剧本，但必须承认，绝大多数悲剧的背景都被置于神话中遥远的过去，既非雅典，甚至也不够希腊。其次，悲剧毕竟是文学创作，而且以远古的神话传说为背景，其主要人物不是国王，就是英雄，与当时雅典实际的政治生活相去甚远。最后，文学作品有自己的创作规律，神话故事虽然可以改造，但毕竟基本情节已在民间广为流传，剧作家们进行创作之时，能否在其中灌注自己的政治理论，不无疑问。学术界有关这个问题的争论，恰当地反映了悲剧作为政治思想材料的困境。[1]
就我们的立场而论，戏剧作为政治思想的史料固然需要我们慎重对待，但相关的研究已经证明，至少就雅典的某些悲剧而言，其主题和内容都与公元前5世纪雅典的政治息息相关。三大悲剧作家中，埃斯库罗斯亲自参加过马拉松战役，可能还参加过公元前480年的萨拉米斯战役或次年的普拉提亚战役。索福克勒斯曾出任雅典将军，后来还参加了雅典的立法委员会，深深卷入了当时的雅典政治。欧里庇得斯尽管政治上不太得意，但雅典从创立帝国、走向强盛到最终在伯罗奔尼撒战争中陷入被动的经历，要说对他的创作毫无影响，不太现实，至少他的悲剧《伊翁》等与公元前5世纪雅典政治联系密切。事实上，正是在悲剧中，雅典人首次表达了他们有关君主政治、僭主政治和民主政治的基本观念，就城邦内部的冲突、战争与和平等等重大问题发表了看法。[2]
悲剧创作和上演的环境，表明它具有浓厚的政治色彩。悲剧的政治特性，首先表现在悲剧上演的场合。悲剧一般在城邦酒神节上演。它本身就是城邦组织的一种官方活动，在卫城下的酒神剧场上演，与公民大会会场、议事会大厅、雅典广场等相距不远，是雅典政治的中心区域。节日的组织，官方色彩更加浓厚。悲剧作者由执政官挑选，负责资助悲剧表演的人也由执政官选定。表演开始前，十将军上前向神奠酒献祭，然后是展示提洛同盟盟员缴纳的贡金，宣布给予那些为城邦做出贡献者以奖励，最后是年满18岁的雅典阵亡者孤儿的武装游行。仪式的政治含义，表现为城邦酒神节本质上是民主城邦的一种节日活动，观众为民主政治下的公民；对贡金的展示显示了城邦的强大；对个人的奖励，则是为公民树立榜样，以鼓励公民更好地为城邦服务；至于孤儿的游行，显示了城邦对阵亡者的优渥，表现了城邦的延续，希望后代们像父辈一样会为城邦献身。[3]
其次，在可能不少于17000人的观众中，虽然有不少非公民成分，例如外侨、外邦使节，甚至可能有妇女、儿童或者奴隶，但主要是雅典公民，数量可能有6000~7000人。考虑到雅典陶片放逐法投票的最低标准为6000票，陪审法庭有6000名陪审员，则6000人似乎足以代表雅典的公民群体。为了补偿公民因观看悲剧造成的经济损失，国家可能还给予适当的补贴。对悲剧表演进行评价的，是议事会指定的裁判，他们以十部落为单位选出，而部落，正是克莱斯提尼创立的民主政治的核心。克罗利正确地指出，雅典的悲剧表演，是“城邦把自身搬上了舞台，而将城邦置于那样的位置，从中受益的，是听众”。它与雅典的公民大会、陪审法庭和议事会一道，构成了行动中的城邦。[4]
最后，也是最为关键的，悲剧的内容与政治联系密切。我们不应忘记，雅典人“发明了民主政治，却缺乏正式的公共教育，以及我们视为普遍的国家机构，他们需要获得尽可能多的帮助”，悲剧剧场“被视为雅典公民主要的教育者之一……对这些普通公民而言，在他们作为民众集会和自治政府中平等者公开论辩的积极参与者时，悲剧剧场是一个重要的部分”。古代作家大都认为，诗人是知识的传播者和公民的教育者。[5]柏拉图之所以希望将诗歌赶出他的理想城邦，正因为他认识到它们对公民有巨大的影响，希望他的哲学能够取代诗歌实现教育公民的功能。[6]
悲剧剧情的发展方式也与当时的政治运作相似。在雅典人的公民大会上，主席团首先将需要讨论的问题提出，然后是不同意见之间的交锋，最后是对新决议案进行表决，并宣布其成为法律。在悲剧中，推动剧情发展的，主要是演员与歌队之间的对话。一方提出某个观点或者问题，双方就此进行争论，得出真相。索福克勒斯的《俄狄浦斯王》是其最典型的表现，整个剧情围绕着俄狄浦斯的罪行展开，代表忒拜人的长老、先知特瑞西阿斯（Tiresias）和俄狄浦斯等参与对话，最后获得真相，俄狄浦斯受到惩罚（自我惩罚）。其整个事件的进程，与雅典公民大会的议事程序如出一辙。
二、埃斯库罗斯论雅典政治
在现存埃斯库罗斯的第一部悲剧《乞援女》中，民主政治的运作程序就得到了描绘。故事的背景被置于希腊遥远的古代，达那奥斯（Danaus）的50个女儿为逃避与埃格普提乌斯（Aegyputius）的儿子们的婚姻，逃亡到希腊的阿尔哥斯寻求庇护。虽然作者根据希腊的传说，给那时的阿尔哥斯国家安排了一个国王，代表阿尔哥斯发言的也是其国王佩拉斯戈斯（Pelasgus），但其政治运作却不是君主式的，而是民主的。其中的对话，显示了民主政治和君主政治之间的对立：
如埃伦伯尔格指出的，皮拉斯吉人和他们的王权以及城邦，都属神话传说，可是该剧一开场，气氛就具有浓重的城邦政治与宗教色彩。剧作家努力使人们相信，那里的政治是按照与君主制相反的民主方式运作的[8]：在君主制下，君主主导一切，不用向任何人负责。在埃斯库罗斯笔下，尽管乞援人是阿尔哥斯人的亲戚，而且宗教上有宙斯的保护，给予保护乃阿尔哥斯人的职责，但国王并不能独断专行，他必须与人民协商，否则他将遭到人民的谴责。当然，在神话和悲剧中，国王都成功地说服了人民，让他们同意庇护那些乞援女。达那奥斯这样说明做出决定的程序以及决定的力量：
这里所表达的，显然是公民意志高于一切，公民大会的法律乃最高权威的主张。其具体的运作，则是演说家在公民大会上阐述政策和形势，由公民以举手的方式决定。当埃格普提乌斯的使者来到阿尔哥斯，公然威胁发动战争时，国王的回答清楚地体现了主权在民的原则：
剧作家在这里进一步点明，国家的法律，要勒石公布，或者写成文字保存。有意思的是，对于违反公民大会命令者的处罚是流放，那是雅典对其著名政治家最经常使用的政治惩罚手段。而民众的声音，是崇尚自由。因此，一部《乞援女》，虽然背景属于在希腊人看来遥远的古代，但其所表达的，实际是民主政治的基本原则。
在公元前472年上演的《波斯人》中，君主制与民主制的对立再度得到了表现。埃斯库罗斯借波斯太后阿托莎（Atossa）之口，说她的儿子、波斯国王薛西斯（Xerxes）“若得胜，那他会受人称羡；他若失败，也无须承担责任（hypeuthynos polei）；他若能平安归来，仍然是国君”（《波斯人》211-214）。这里，剧作家显然是把君主制下国君的无限权力与民主政治下的任期责任制进行对比，以强调专制君主制的特点。
需要注意的是，在《波斯人》第一合唱歌的第三曲中，剧作家对比了君主政治垮台前后人民的不同状况：
历史事实是虽然波斯入侵希腊失败，但对波斯帝国的命运并无根本性影响。然而对于剧作家埃斯库罗斯来说，他的目标本来也不是准确地陈述历史事实，而是要对比君主政治下与民主政治下人民生活的状况：在前者那里，人民犹如奴隶，需要向国王纳税，觐见国王时需要匍匐在地。对希腊人而言，由于他们只崇拜神灵，一般拒绝向统治者下跪。而在他心目中，在希腊人的自由政体之下，人民最为典型的权利，是可以“自由地发表种种议论”，免受暴力威胁，也不用缴纳赋税。[9]君主政治下民众的被奴役与民主政治下公民的自由，不言自明。
《七雄攻忒拜》涉及城邦政治中另一个重要的方面：城邦内部的斗争及其后果。民众对国家政治的直接参与及其利益分歧，导致古典时代的希腊城邦时常发生冲突。那些在斗争中失败的一方，有时会召请外来援助以恢复自己的地位，或夺回自己的权力，进而引起城邦公民队伍的分裂。埃斯库罗斯在这个问题上似乎颇为纠结。毫无疑问，城邦理应受到尊重：公民的命运完全系于城邦的命运。城邦一旦被攻破，会遭到敌人的洗劫，男子遭屠杀，妇女和儿童被奴役。因此，对那个为保卫忒拜献身的埃特奥克勒斯（Eteocles），尽管他是争斗的一方，而且可能不无错误，但忒拜人仍“决定依礼埋葬他于自己的国土。他抗击敌人的侵犯，战死在城门前，为保卫城邦的祭坛，神圣地死去，如同青年们应该献身的那样”（《七雄攻忒拜》1014-1017）。对波吕涅克斯（Polynices）的处置则完全是另一种情景：“尽管他已经死去，但仍对城邦神犯下了严重罪孽，他亵渎神明，招来外邦军队进攻城邦。让他不被礼遇地埋葬，只能从翱翔的鸟类那里享受葬礼”（《七雄攻忒拜》1023-1027）。即使是他的亲属也不得收埋他的尸骨。然而传令官与安提戈涅（Antigone）之间的对话预示了埃斯库罗斯在这个问题上的犹疑。他似乎认为，虽然波吕涅克斯确有错误，但他本人此前曾遭遇错误的对待，而且已经以死付出了代价，理当得到死者应有的葬礼。对于忒拜禁止埋葬波吕涅克斯的命令，他一定程度上持保留意见。尤其在结尾部分，代表忒拜少女的歌队竟然在这个问题上陷入了分裂：左半歌队追随安提戈涅，为波吕涅克斯举行葬礼；右半歌队却随着伊斯墨涅（Ismene），根据忒拜议事会的决定，伴送埃特奥克勒斯的遗体，并且唱出了她们的理由，“因为他与神明和宙斯一起，拯救了卡德摩斯人的城邦，使它免遭外邦军队的狂涛巨浪的猛烈冲击，倾覆而毁灭”（《七雄攻忒拜》1080-1084）。对比在索福克勒斯的悲剧中安提戈涅单枪匹马埋葬波吕涅克斯以及为此付出的生命的代价，埃斯库罗斯这里的处理更加耐人寻味。结局的不确定（该剧并未明确交代安提戈涅此后的命运），也许是他希望以此昭示城邦内部斗争可能带来的悲惨后果，呼吁公民之间的团结，让“不友好的纷争，失去理智的争吵”，以及它引起的兄弟相争、入侵和死亡远离城邦（《七雄攻忒拜》933-944）。
《阿加门农》《奠酒人》和《降福女神》是现存希腊悲剧中唯一的三联剧，也是学者们公认的埃斯库罗斯悲剧中最具政治理论色彩的几部，只是对作者希望表达的具体主张，学界争议不少。或认为埃斯库罗斯意在为公元前462年的改革辩护，或认为其是旧贵族秩序的支持者，或强调作者意在呼吁雅典不同派别消除分歧，走向团结。[10]如果我们把三部剧本结合起来观察，并且把它与《七雄攻忒拜》结合起来讨论，最后一种看法或许最具说服力。
三部剧本的背景都在希腊神话中遥远的过去。埃斯库罗斯首先强调了正义的原则，以及违背正义可能带来的后果。特洛伊人因为帕里斯（Paris）的傲慢（hybris），遭遇正义的报应，其国家被摧毁。然而摧毁了特洛伊的阿加门农，自己也犯了傲慢的错误，而且他的傲慢是祖上遗传。三部曲的前两部基本是复仇剧：因为祖上的恩怨和正义的要求，仇杀代代相传，但最后的谋杀者奥瑞斯提斯（Orestes）因为谋杀了自己的母亲，遭遇复仇女神的追赶，被迫逃亡。在尊重希腊神话传统的同时，埃斯库罗斯对传统做了改造，并在其中灌注了自己的理想。
《阿加门农》秉承《七雄攻忒拜》的传统，从一个女性的角度，描述了特洛伊被攻陷后的悲惨处境（《阿加门农》320-350）。虽然希腊人一直把战争视为日常生活的一部分，但并不代表希腊人对战争的破坏毫无认识。埃斯库罗斯对特洛伊的描述，不过是希腊人之间相互征战最为严酷状态下的真实写照。对于战争发生的原因，埃斯库罗斯固然认为那是神灵的旨意，但像梭伦一样，他更倾向于有人为的因素，具体地说，是特洛伊王子帕里斯的傲慢与过分。在第二场第六合唱歌中，埃斯库罗斯长篇大论地讨论了傲慢以及因此招致的正义的惩罚。它为前面有关帕里斯破坏希腊人关于适度的规范，拐走热情招待他的斯巴达国王的妻子，进而遭遇神灵惩罚，为自己的城邦带来深重灾难的陈述，做了理论的注脚。
然而，在埃斯库罗斯看来，阿加门农为了执行对特洛伊的正义的惩罚，自身也犯了傲慢的错误。为了远征军能够顺利启程，他居然祭献了自己的女儿，让作为母亲的克吕泰涅斯特拉（Clymtemnestra）非常愤怒，决心报复。从特洛伊返回时，阿加门农居然将卡珊德拉（Cassandra）作为情妇带回，还要求合法的妻子好好对待她。对于谋杀的另外一位参与者埃吉斯托斯（Aegisthus）而言，阿加门农的被谋杀，则是为提埃斯特斯（Thyestes）和他本人的遭遇复仇。因为阿特柔斯曾经谋杀了提埃斯特斯的两个儿子，即埃吉斯托斯的兄长，并且把襁褓中的埃吉斯托斯放逐。
可是，如此相互仇杀，在埃斯库罗斯看来，只会让复仇之神和战神阿瑞斯满意，是“黑色的阿瑞斯迫使亲人们相互杀戮，血流不断”，城邦却因此遭受灾难。长老们组成的歌队显然认为，作为国王的阿加门农是合格的，因为阿加门农统治城邦的基本做法，是希腊城邦的常态：“有关城邦和神明的其他事宜，我们将召开大会共同会商。我们应认真考虑，让那些良好的政制长久保留，若是有什么地方需要治疗，我们就不妨认真地医治或切除，拔除疾病可能造成的危害”（《阿加门农》844-850）。在阿加门农被谋杀后建立的政体，则是非法的僭主政治。歌队对埃吉斯托斯统治的否定，为奥瑞斯提斯的复仇提供了政治上的依据。
《奠酒人》最主要的意图是说明奥瑞斯提斯复仇的正当性。这个正当性体现为子报父仇，哪怕仇人是自己的母亲。用埃斯库罗斯本人的话说：“一切都按宙斯的意愿，遵循正义的路线，对于恶言用恶言回报，这样做理所当然，好行动的胜利女神在大声呼喊，对凶杀回报以凶杀，谁的行为谁忍受”（《奠酒人》307-313）。然而与之前的复仇不同，奥瑞斯提斯毕竟是要谋杀自己的母亲，因此在复仇之前，奥瑞斯提斯不能不有所迟疑。谋杀亲人者会遭遇复仇女神的追袭，杀人者会“惊恐不安，被赶出城邦，作为杀人者，受青铜长杆的驱逐”（《奠酒人》289-290）。所以，在谋杀了埃吉斯托斯和自己的母亲后，尽管奥瑞斯提斯和歌队都信誓旦旦地宣称，复仇是神灵的旨意，杀死埃吉斯托斯，不过是杀死了一个奸夫，而杀死母亲，不过是杀死了一个“精通于勾引情人”和“欺骗族人的骗子，图财害命的强盗”，而且从政治上予以证明，声称“宫廷摆脱了沉重的枷锁”，振兴有望（《奠酒人》973-1043）。但是，他终归不能摆脱谋杀犯的罪名，马上被负罪的念头控制，遭遇复仇女神的追赶，他也只能“作为放逐者离乡漂泊”。因此在该剧的末尾，埃斯库罗斯对这种冤冤相报的复仇提出了怀疑：
埃斯库罗斯对代代仇杀的不满，成为他在《降福女神》（又译《复仇神》）中为仇杀的终结寻求出路的基本动力和主线。该剧前半部分的主角并非奥瑞斯提斯，而是阿波罗和复仇女神。阿波罗为奥瑞斯提斯洗净了沾满鲜血的双手，并指点后者逃亡雅典：“我们在那里会找到本案的法官、安抚的话语和解救你的办法，使你永远摆脱现今这苦难”（《降福女神》81-83）。阿波罗显然希望仇杀到奥瑞斯提斯这里能够通过雅典的司法手段终止。然而，在克吕泰涅斯特拉亡灵的刺激下，复仇女神们继续要求复仇。阿波罗谴责她们只注意到奥瑞斯提斯犯有弑母大罪，却忽视克吕泰涅斯特拉杀夫在先，奥瑞斯提斯只是代表阿波罗对克吕泰涅斯特拉的罪行进行惩治。“我看你对一些事情非常重视，对另一些行为却明显地疏忽。”后者无可辩驳，只能用“不是血缘凶杀”作为遁词。然而，对于城邦来说，无论杀人者和被杀者之间是否存在血缘关系，只要有人被杀，城邦就会受到污染。只有举行必要的洁净仪式，再经过城邦适当的审判，才能让城邦重回正轨。阿波罗虽然洗净了奥瑞斯提斯的双手，但他毕竟是煽动谋杀的一方，尽管他有足够的能力庇护奥瑞斯提斯，仍大度地做出让步，答应让第三方（女神雅典娜）主持这个案件的判决，即通过司法判决来终结这场家族仇杀。而这种方式，不免让我们想起雅典最为经典的处理谋杀案的路径。
复仇女神无意接受阿波罗的让步，因为她们的使命就是掌管凡人中的杀戮，一旦杀戮发生，她们就会追踪杀人者，直到杀人者再被杀。第二场第一合唱歌典型地表现了复仇女神的特征：“我们会毁灭家族，若家族争吵结怨仇，友谊被代之以仇视，我们会迅速前去，不管他如何强大，新的杀戮会把他玷污”（《降福女神》354-359）。易言之，貌似正义的复仇女神是希望仇杀代代相沿，永无终止。对于城邦而言，这肯定是灾难。所以，城邦需要宽容，需要合法的制度与审判来终结仇杀。
雅典娜受托审理案件的过程比较有趣。在发现奥瑞斯提斯后，她首先询问原告到达她的庙宇的理由。在了解原告的要求后，她并未马上做出判决，而是告诉复仇女神，“争讼双方各有一半发言权”，并且希望通过调查而非发誓来解决双方的纠纷。这不免再度让人想起雅典陪审法庭中的审判模式。接着雅典娜询问奥瑞斯提斯何以被复仇女神追杀，后者坦言“杀死了我的母亲”。他要求雅典娜“判断我的行为是否正确，我甘愿接受你的任何判处”（《降福女神》468-469）。
雅典娜在基本了解双方的要求和原因后，做出了一个出人意料的决定：“事情太严重，任何凡人对它都难做判决，我也无权判决在强烈愤怒中发生的人命案”（《降福女神》470-472）。由于奥瑞斯提斯已经按照习俗净罪，复仇女神的情绪又特别强烈，诉讼又发生在她的庙宇中，她不能一推了事，于是她决定“组成一个永久的法庭，让一些陪审员起誓，审理凶杀案。你们需召请证人，搜集证据，为公正地审判提供有力的帮助。我去从我的邦民中挑选最优秀者，带来这里，公正地审理这案件，要他们牢记誓言，不违背法律”（《降福女神》483-489）。
雅典娜的做法引人注目。作为神灵，人类命运的操控者，她完全有能力帮助奥瑞斯提斯击退复仇女神。须知在荷马史诗中，她曾经多次帮助过奥德修斯、狄奥麦德斯（Diomedes）等英雄们，甚至能够帮助凡人刺伤神灵。然而，时光转到公元前5世纪，雅典娜突然从荷马时代那个无所不能、为所欲为的女神，变得“畏缩”起来，不愿或者说不敢就凡人之间的纠纷做出判决，转而选择相信凡人会根据凡人制定的法律，做出公正的审判。
这里发生变化的恐怕不是神灵，而是神灵的创作者。对荷马时代的英雄们而言，快意恩仇是他们的基本权利，为了自己一时的情绪，可以置共同体的利益于不顾。但到公元前5世纪，城邦作为集体，已经压倒了个人的傲慢。为了维护城邦的利益，对内部的冲突，需要通过合法的审判化解，从而终结一代代的血腥冲突。“血债血还的正义已经显得不再充分，它已经为新的观念——法律的公正——所取代。法律的公正意味着，通过法律程序而获得正义，它是神圣榜样的人类化身。同时，那种永无止境的世仇，注定将被法律的公正取代，相对于前者，后者更为仁慈。”[11]所以雅典娜特别点明，双方要寻找证人，搜集证据，以利于审判。至于阿尔哥斯的凶杀案拿到雅典而不是阿尔哥斯审判，只能说是公元前5世纪雅典作为提洛同盟盟国法官的现实，无意中流诸雅典公民埃斯库罗斯笔下的结果。
随后的审判过程是雅典陪审法庭运作的具体体现。雅典娜召集陪审员入庭就座，传令官要求人们安静，雅典娜作为法庭主持人，阿波罗作为证人出庭，复仇女神陈述理由，与被告奥瑞斯提斯质证。双方在法庭上展开论辩，复仇女神指责奥瑞斯提斯谋杀母亲，奥瑞斯提斯旧话重提：一是阿波罗要求他那样做，二是他母亲犯下双重罪行。接着是阿波罗作为证人出庭，与复仇女神之间唇枪舌剑地展开论战。双方都不约而同地讨好陪审员和主持人，极力陈述对自己有利的证据和理由。论战完毕后，雅典娜作为主持人，要求陪审员根据正义的原则，在敬畏神灵的前提下庄严地做出投票和判决。当计票员宣布双方票数相等时，雅典娜宣布被告无罪开释。
如果说整个审判过程是雅典司法体系在舞台上的再现，显示了埃斯库罗斯心目中雅典法制的公正和陪审员的虔敬，判决发生后的情景，则可能更多地体现了剧作家个人的愿望。一方面，他让奥瑞斯提斯因无罪开释、能够平安返回城邦而欢欣鼓舞；另一方面，他并没有让失败的一方复仇女神失望而归，而是通过主持人雅典娜婉言说服留在雅典，让她们享受雅典人给予的祭祀和尊敬，并保佑雅典国家繁荣昌盛。梅耶（Christian Meier）特别指出，在劝服复仇女神时，雅典娜两次使用了peitho（说服）一词，把城邦政治机构变成了原告与被告进行沟通的平台，并最终促成了和平的均衡。“随着双方的这番妥协，那极具毁灭力的失败者不但找到了和平的出路，同时也保证了雅典城长期的福祉。通过新的职务，复仇女神成为城邦内在秩序的捍卫者，因此她们也摇身变成了‘降福女神’。”妥协的达成，表面上看是旧秩序的失败，但新秩序通过让步，“让失败者体面地加入自己的阵营”，所以，“新秩序之所以能扩大影响力并持续下去，恰恰在于它不但对旧秩序给予了尊重，而且能以中庸之道行事”。具体到现实政治，则是埃菲阿尔特斯的改革剥夺了战神山议事会所代表的旧秩序的权力，但新秩序也付出了血的代价：埃菲阿尔特斯被暗杀。剧作家通过复仇女神被接纳入新秩序，希望借此表明，“现实中的贵族议会也（重新）成为民主制的一部分”[12]。结合三部曲的前两部以及《七雄攻忒拜》的剧情，我们或许可以得出这样的结论：剧作家希望雅典人通过合法的途径，消除冲突，让新旧秩序相互融合，实现和谐，共同为雅典城邦的强盛努力。雅典娜劝说复仇女神接受新使命的台词，也许是埃斯库罗斯思想最为明显的体现：
在接受了雅典娜赋予她们的新使命后，降福女神们再度表达了希望城邦不再有相互仇杀、永远和谐的愿望：
考虑到公元前5世纪中期雅典政治上的剧烈变革及其引起的内部斗争，以及雅典正在与斯巴达发生冲突（所谓的第一次伯罗奔尼撒战争）的实际，埃斯库罗斯的悲剧可能并非完全无的放矢。幸运的是，雅典人后来的作为，某种程度上印证了剧作家的期望。尽管贵族对雅典政治的不断民主化持续地表达着不满，但在大多数时间里，他们接受并容忍了新秩序的胜利。而雅典公民也继续选择伯里克利（Pericles）、尼西阿斯（Nicias）等贵族为他们的领袖。虽然战争的失败一度让民主政治被推翻，但经历了公元前5世纪末的两次寡头政变后，当雅典民主政治成为多数雅典人唯一可以接受的政体时，民主派并未对失败者穷追猛打，而是选择了和解，颁布了大赦令。雅典的民主政治，也在法制的基础上，在公元前4世纪获得了新的稳定和发展。
三、索福克勒斯与欧里庇得斯
与埃斯库罗斯不同，索福克勒斯现存七部悲剧的背景全部被置于希腊远古的传说时代，少有直接以现实政治为题材者。但作为一个生活在民主政治下的作家，特别是经历了公元前5世纪中后期雅典政治制度的急剧变革、遭遇挑战乃至倾覆的索福克勒斯，其悲剧不可避免地涉及雅典现实，并间接表达着他的某种政治理想。
像埃斯库罗斯一样，索福克勒斯也十分关心城邦秩序的稳定和公民的幸福。对索福克勒斯来说，城邦秩序的稳定有赖于正义的维持，而正义的维持，端赖各人行事合宜不过分。一旦发生冲突，要善于妥协，从而让城邦能够达成新的平衡和团结。关于傲慢对城邦正义的危害，剧作家在《俄狄浦斯王》中已经所有阐述：
该剧的核心，实际上就是忒拜统治者的傲慢及其所遭遇的惩罚。其最初的根源，是前王拉伊俄斯（Laius）傲慢。当神谕告知他儿子将弑父娶母时，他依然生育了俄狄浦斯，却自作聪明地想避免神谕应验，将婴儿交给牧人处死。却不想牧人将孩子丢弃在奇泰隆山后，为科林斯国王的牧人所救。俄狄浦斯为逃避神谕，逃离科林斯，途遇自己的父亲拉伊俄斯。这里剧作家虽然没有明说，但言语之间表示的，是两个人都犯了傲慢的毛病：父亲强横地要求让道，并且意图棒打儿子，儿子奋起反击，失手打死父亲。后来的故事众所周知，俄狄浦斯猜中了斯芬克斯的谜语，成为忒拜国王。当忒拜城因为拉伊俄斯的死亡而受到神灵惩罚爆发瘟疫时，俄狄浦斯固然体现了自己作为领袖敢于担当的性格，但过于自信，以至于最终证明自己是凶手时，他只能选择自残。他勇于承担责任的行为，让瘟疫从忒拜消退，城邦秩序暂时恢复了正常。从某种意义上说，《俄狄浦斯王》的主线，就是国王拉伊俄斯的傲慢，造成了城邦秩序的被破坏（儿子弑父娶母和瘟疫），它的结局，则是随着正义的重申（俄狄浦斯受到惩罚），城邦再度恢复秩序。
其他剧本某种程度上也都可以从城邦秩序因傲慢而遭遇威胁，因妥协和调解而重新恢复秩序来解释。《埃阿斯》的主线，是奥德修斯和埃阿斯为争夺阿基里斯的盔甲发生冲突。埃阿斯（Aias）无法接受失败，在疯狂中准备杀死奥德修斯和阿加门农等人。这显然是对城邦既有秩序的严重威胁，因为做出判决的，是全体阿凯亚人。所幸女神雅典娜及时出面干预，让埃阿斯把牲口作为发泄对象。埃阿斯清醒后发现了自己干的蠢事，决心自杀。一个重要人物的自杀，势必在城邦中引起骚动，再度威胁到城邦的秩序。果然，麦涅拉俄斯（Menelaus）和阿加门农拒绝承认埃阿斯曾经做出的重要贡献，并且不允许死者弟弟透克罗斯（Teuceros）埋葬埃阿斯。这种做法严重侵犯了希腊城邦固有的传统，双方一度有公开冲突的可能。但奥德修斯及时出面，帮助透克罗斯在论辩中击败了阿加门农等人的挑衅，让阿凯亚人重归于好，成功避免了可能的冲突。[14]奥德修斯的做法，让人想起《降福女神》中的雅典娜：对手已经遭遇失败，胜利者就不必穷追猛打，而应当表现大度，将失败者纳入胜利者的秩序之中。准此而论，索福克勒斯与埃斯库罗斯在他们共同关心的问题上，认识惊人的一致。
城邦秩序的维护，还在于对部分一度脱离城邦的公民的政策。处置适当，城邦将重新归于统一。处置失当，则可能造成城邦新的分裂，甚至把公民变成敌人。《菲罗克忒忒斯》和《俄狄浦斯在科洛诺斯》提供了正反两个方面的例证。菲罗克忒忒斯（Philoctetes）因为被蛇咬伤，丧失战斗力，被希腊人抛弃在勒姆诺斯岛上10年。然而，当战争进行到第10年时，希腊人发现需要那个被他们抛弃的战士的弓箭取胜。他们深知自己过去抛弃菲罗克忒忒斯不公，需要一定的技巧将他重新引入自己的阵营。此时奥德修斯完全扮演了一个反面角色。他说服阿基里斯的儿子涅奥普托勒摩斯（Neoptolemus）用欺骗手段取得了弓箭，在说服无效时打算强行取走武器，再度抛弃武器的主人。然而涅奥普托勒摩斯及时醒悟，不顾奥德修斯的反对交回了弓箭，以补救自己的错误，并且力劝菲罗克忒忒斯回归阿凯亚人阵营。在遭到拒绝后，涅奥普托勒摩斯仍打算带上菲罗克忒忒斯。所幸赫拉克勒斯及时出现，指出只有在阿凯亚人阵营中，菲罗克忒忒斯才能消除自己的痛苦，并且赢回自己的尊严，涅奥普托勒摩斯也只有与菲罗克忒忒斯合作，才能建功立业，最终成功说服菲罗克忒忒斯回归希腊人军队中。在这里，剧作家无意中论及，作为公民，只有在城邦中才能体现自己的价值；而胜利者与曾经的敌人和解时必须真诚，否则将招致报复。奥德修斯与涅奥普托勒摩斯的形象，分别代表了处理过去错误的两种不同的态度。无论是剧作家还是观众，无疑都会认同涅奥普托勒摩斯和赫拉克勒斯。
与之相反的是忒拜人对俄狄浦斯的态度。作为一个敢于担当的国君，当发现自己是忒拜一切罪恶的根源时，他请求判处自己流放。但出于我们不知道的原因，忒拜并未流放他。俄狄浦斯大概也认为，他会继续留在忒拜。但当他的两个儿子掌握权力后，他又被流放，身边只有两个女儿陪伴。多年在外流浪的艰辛和两个儿子的不孝，让俄狄浦斯异常失望。更让他愤怒的是，为争夺权力，小儿子埃特奥克勒斯为了自己的私利，打算把父亲控制在忒拜附近却不让他返回祖国。在言语说服和威胁无效时，忒拜使者居然打算用强，首先绑走了俄狄浦斯的两个女儿，接着准备强行把他本人绑回。此时雅典国王提修斯（Theseus）出面保护了俄狄浦斯。另外一个儿子虽然不曾使用暴力，但只希望自己的争权企图得到俄狄浦斯的支持。两个儿子的行为让俄狄浦斯决心与忒拜为敌，宁愿死在雅典人的领土上，帮助雅典人在以后的战争中对抗忒拜。在索福克勒斯看来，忒拜人政策的失当，是他们最终未能成功迎回过去的国王、实现和解最为重要的因素。如果我们相信神话，最终的结果，则是两个儿子都在战争中阵亡，忒拜损失惨重。
索福克勒斯还论及统治者的命令与城邦法律的关系，以及统治者行使权力的限度及其与城邦命运的关系。对索福克勒斯来说，城邦和谐与秩序恢复最为重要的保证，是平民理当遵守统治者颁布的命令，但统治者的命令必须符合法律。统治者在行使自己的权力时，虚心接受各方意见，必要时还应做出让步，否则又将陷入傲慢，遭遇报复，并引起城邦内部的不安。《安提戈涅》是此类剧本中最为经典的例证。该剧虽然以安提戈涅为名，但真正的主角应当是克瑞翁（Creon）。作为忒拜国王，他在埃特奥克勒斯阵亡后率兵击败入侵者，本来有大功于城邦。但他自以为是地发布了一道命令，禁止埋葬波吕涅克斯的尸体。这无疑是严重的渎神行为，遭遇反对也在情理之中。安提戈涅首先提出异议，希望和妹妹伊斯麦涅共同完成埋葬尸体的任务。伊斯麦涅的反应可能是希腊女性典型的态度：国王的命令和权力不得违抗。安提戈涅决定自己单独履行她心目中神规定的义务，直接挑战国王的权威。
安提戈涅挑战国王权威的行动，被大多数学者视为国家法律与家庭义务（道德）之间的冲突。然而细读该剧，我们也许可以认为，索福克勒斯似乎另有深意。克瑞翁不准埋葬波吕涅克斯的尸体，是因为后者公然率领一支外国军队进攻自己的祖国，作为忒拜的统治者，“我绝不会把国家的敌人当作自己的朋友，我知道，只有在城邦之船安全航行的时候，我们才有可能构筑友谊……这个人我已向全城邦宣布，不许埋葬或哀悼她”（《安提戈涅》188-204）。
可是，剧作家开头就已经暗示，克瑞翁的命令必然会遭遇挑战，而且是遭遇城邦全体的挑战。当克瑞翁颁布禁令时，他诚然召集了代表忒拜人的长老会。但在这次会议上，克瑞翁并未与长老们进行任何讨论，而是直接向长老会宣布了他的决定，即不准埋葬波吕涅克斯的尸体，初步显示了他作为专制统治者的权力和霸道。他宣布这道命令的理由，是“政从我出，永远不会让恶人受到敬重，比正义者神气。相反，任何心爱城邦的人，死后会和生前一样，受到我的尊敬”（《安提戈涅》207-210）。这看起来冠冕堂皇，但克瑞翁所颁布的命令，从法律上说实际上是非法的。安提戈涅强调，真正的法律来自神、人类的理性和共同体的同意，可是，克瑞翁不准埋葬波吕涅克斯尸体的规定，只是他作为国家的官员发布的命令，不曾经过共同体的同意，因此并非真正的法律。克瑞翁本人也认为，不准埋葬波吕涅克斯尸体的做法所以具有法律效力，是因为在他看来，凡是统治者颁布的命令，都应被视为有效的法律。而在安提戈涅眼中，法律的地位优先于统治者的命令。[15]
对于这道说不上合法，也没有经过长老会同意的命令，克瑞翁还不愿意加以纠正。当看守人报告尸体已经被埋葬时，克瑞翁已经意识到他的命令可能不妥：“这城邦里一开始就有人不能接受这禁令，对我口出怨言，私下里摇头，不接受我的节制，不服从我的权力”（《安提戈涅》289-292）。可是，碍于自己的权力和面子，他决心不顾反对继续执行。在他与安提戈涅的对答中，他要维护自己权力的意图有所暴露：“如果她胜利了，不受惩罚，她就是个男子汉了，我倒不是”（《安提戈涅》484-485）。与安提戈涅对抗的不是忒拜，而是克瑞翁个人，斗争的结果，也仅仅涉及克瑞翁个人的面子。不仅如此，克瑞翁还打算伤及无辜，将安提戈涅的妹妹一同处死。
在安提戈涅被拘押后，克瑞翁的儿子海蒙（Haemon）登场。作为安提戈涅的未婚夫，同时作为国王的儿子，他与父亲的对话更加开诚布公，也更能体现克瑞翁命令的性质。海蒙首先指出，作为统治者，克瑞翁颁布命令和执行命令上的偏执，并不被忒拜人认可，安提戈涅倒是赢得了普遍的同情。海蒙提醒克瑞翁：
两人的对话清楚地表明，克瑞翁的命令，既不为神灵所赞同，也不为忒拜的全体人民所赞成。克瑞翁公然将忒拜视为他个人的城邦，并由此认为他的命令具有法律效力，把自己的僭主面目暴露无遗。他颁布了错误的命令，却不愿予以纠正，以致最后无法与人交流。这段话同时表明：“希腊人关于公民城邦的想法是理所当然的，他（即海蒙）这才一步步揭露出一个专制君主的反面形象来：专制君主的统治权只能施行在一个无人的国度。与此相反，在一座城邦里，不仅要有谈论、执行、服从，也必须有倾听、学习、顾虑，统治一座城邦就不能与城邦公民对着干。”[16]在这个方面，索福克勒斯和埃斯库罗斯一脉相承。安提戈涅挑战克瑞翁命令的做法，并不是在挑战真正的法律，而是在代表城邦与专制的统治者斗争，是让城邦走向和解的必要步骤。长老们代表的忒拜人民和海蒙等对安提戈涅的支持，在某种意义上成为公民反抗暴政的正义行为。安提戈涅的死、海蒙的自杀以及所引起的连锁反应，把专制统治的弊端清晰地暴露在观众面前。
欧里庇得斯虽然也关心城邦的统治方式，但更加关心城邦中非公民群体的命运。他的《美狄亚》和《安德洛玛赫》多次强调了妇女地位的卑下及其不合理；《赫卡柏》则借这位特洛伊老王后的复仇，展示了妇女在非常状态下的地位与心态。不过他最愿意做的事情，是为民主政治辩护。在《请愿妇女》中，他为我们保存了一篇有关民主政治的理论阐述。虽然该剧的背景同样是青铜时代，但我们可以相信，它所表达的，乃是公元前5世纪的观念。在该剧中，提修斯答应了阿尔哥斯妇女求取庇护、取回阵亡者遗体的请求，并决定在说服不成功时诉诸武力。但在出兵之前，提修斯说他必须取得城邦公民的同意：
这里固然有提修斯自大的成分，认为雅典人民之成为统治者，并享有自由，源自他个人的恩赐，但是，他明确地承认，公民是城邦的主人，具体表现就是“平等的投票权”。统治者在行使权力时，需要得到公民的赞同。当雅典军队集合起来准备出发时，忒拜使者来到了雅典，要求提修斯不要收留那些祈求帮助的妇女，更不要出兵夺回战败者的遗体，否则必受忒拜攻打，提修斯则利用这个机会，宣示雅典民主政治的基本原则：
人民轮流统治、穷人与富人享有同等的权利，只能是公元前5世纪的政治，无意中“窜入”了欧里庇得斯的剧作中。不过他们关于民主政治的辩论并没有到此结束，使者接着抨击了民主政治的恶劣，认为那里只有自私的人民、用舌头蒙蔽人民的坏蛋，以及全无教养的农夫，在发动战争时，人民认为自己并不必面对死亡，会轻易投票赞成战争，给希腊带来灾难；并鼓吹君主政治的好处。提修斯针锋相对，驳斥了使者的谬论：
欧里庇得斯借提修斯之口发表的宏论与其说发生在青铜时代，毋宁说是公元前5世纪末雅典人对他们的民主政治所做的辩护。因此，提修斯时时处处都把君主制和民主制对照起来论述。对提修斯来说，君主制意味着一个人高高在上，人民不仅无平等可言，而且连自己、子女的生命和财产都得不到保障，城邦的繁荣、强大，都因为君主个人的嫉妒以及制度的缺点而无法实现。而在民主制度下，法律保证了穷人和富人同样的权利；一切依法行事；人人享有自由，尽情发挥自己的才华；国家的繁荣、城邦的富强、公民的繁衍，都得到保障。两者之间的区别在于，一个是人民有一个独一无二的主人，另一个是人民成为唯一的主人。[18]城邦的命运也正好相反，一个走向衰败和破落，一个走向繁荣与强大。提修斯，准确地说是欧里庇得斯以及公元前5世纪的雅典民主派在捍卫民主制度时，不仅从一般人性的角度，而且从制度和社会的层面进行了论证。民主、自由、法治和平等，在欧里庇得斯笔下被联系在了一起。[19]
四、民主的代价：阿里斯托芬与现实政治
阿里斯托芬的喜剧与悲剧的风格截然不同。喜剧的背景直接被置于当时的雅典社会，有关的人物大多在雅典有其原型，有些人物如伯里克利、克里昂（Cleon）和苏格拉底（Socrates）等，本身就是雅典的知名人物。雅典国家的政策以及制度，在喜剧中也多有出现。但喜剧夸张的手法以及阿里斯托芬超乎常人的想象力，让喜剧作为资料的性质大打折扣。[20]
尽管如此，我们仍然认为，喜剧多少反映了阿里斯托芬本人对雅典民主政治的看法。喜剧诚然需要夸张、讽刺，甚至谩骂，可是，阿里斯托芬对雅典制度和政治家的态度一以贯之。在他的笔下，雅典政治家都是恶棍。伯里克利因为自己情妇的奴隶被拐而发动了伯罗奔尼撒战争，置雅典人民和麦加拉人的痛苦于不顾；许佩波罗斯（Hyperbolus）、克里昂等人，都是些只知道在公民大会上摇唇鼓舌、只关心自己荷包的坏蛋；雅典社会中的智者如苏格拉底等人，则把年轻人教育得只会颠倒黑白、殴打父母；陪审员都是些有诉讼强迫症的老人，总是倾向于判决被告有罪[21]；雅典人民好像一群年老昏聩的傻瓜，一任自己的奴才糊弄；雅典政府腐败不堪，贿赂公行；雅典的将军，不是战争狂人，就是受气的小媳妇，或者是懦夫，会在战争中丢弃自己的盾牌逃亡。[22]总之，在当时的雅典，就没有几个人是正常的。重要的是，阿里斯托芬明确表示，他并不完全是向壁虚构，而是真诚地希望通过剧本传达自己的政治见解。也就是说，他非常严肃地对待自己剧本的政治倾向。《阿卡奈人》的开头，就已经表明了作家的作品与其政治立场之间的关系：“我，一个穷鬼，写喜剧，想对雅典人谈谈国家大事。因为喜剧也懂得正义。我的话会骇人听闻，但却正义。这次克里昂再不能诬告说我当着外邦人的面诋毁城邦”（《阿卡奈人》498-503）[23]。这让不少现代学者感到尴尬：一个生活在民主政治下的剧作家，本身就是雅典的产儿，居然对雅典政治如此不屑。为了给阿里斯托芬反对民主政治的倾向开脱，一些人转而认为剧作家并不反对民主政治，而是反对公元前5世纪末已经腐败的民主政治。然而如今的研究，早已证明公元前5世纪末乃至公元前4世纪的雅典民主，较之公元前5世纪前期并无本质性的不同，所谓腐败，很大程度上是神话。事实上，民主政治下产生的思想家不赞同民主政治，从古代到现代都不新鲜。即使我们承认阿里斯托芬反对过民主政治，也并不影响他本人作为思想家与剧作家的地位。
如埃伦伯尔格指出的，要真正理解阿里斯托芬对民主政治的立场，必须充分考虑当时的背景。[24]剧作家活跃的时代，正是从伯罗奔尼撒战争开始到公元前4世纪前期。此时雅典民主已经进入鼎盛时代，但伯罗奔尼撒战争造成的问题，特别是斯巴达不断入侵雅典，以及后来驻防狄凯里亚所造成的破坏，对雅典农民的生产和生活造成了严重影响。伯罗奔尼撒战争后期，尤其是西西里远征失败后，雅典在战场上的形势日渐被动，战争末年波斯的介入，让斯巴达最终取得了那场大战的胜利。雅典不仅丧失了帝国，而且连独立都几乎不保。虽然重建后的雅典民主政治迅速实现了国家和解，并且努力恢复自己在希腊世界的强国地位，但无奈时运不济，经常心有余而力不足。作为一个听闻过希波战争时代希腊联合抗敌，并且经历和目睹过雅典强盛的公民，对于自己家乡在伯罗奔尼撒战争中遭遇多次蹂躏和破坏，以及为进行希腊人自相残杀却毫无结果的内战而乞怜于波斯，其心中的愤懑之情可以想见。阿里斯托芬不断在自己的剧本中谴责雅典那些主战派的政治家，正是他们的战争政策，让阿提卡的农民不断离乡背井，走上战场送命，而且长期无法返回自己的地产，不得不在非常不熟悉的城市中谋生。现存剧本中的第一部《阿卡奈人》中，主人公狄凯奥波利斯（Dikaiopolis）毫不隐讳地表示，他是一个合格的公民，每次开会都是第一个到场，但是，他“想念田野，向往和平，我厌恶城市，想念我的村社”（《阿卡奈人》32-33）。可是，他的愿望，从公元前425年第一部喜剧上演开始，到阿里斯托芬最后一部喜剧结束，似乎从来没能在现实的世界中完全实现。
阿里斯托芬站在阿提卡农民的立场[25]，不断在自己的剧本中呼吁终止希腊人之间血腥的内战。然而，希腊人之间的内战，并没有因为阿里斯托芬的呼吁而有任何缓解，于是阿里斯托芬只好转向过去和虚构。转向过去，是不断向希腊人指出，当年雅典曾与斯巴达等众多城邦联合作战，击败波斯。他几部与战争有关的喜剧，如《阿卡奈人》《和平》《吕西斯特拉特》等，无不对当年希腊人联合抗击波斯大唱赞歌。当吕西斯特拉特劝告雅典人主动议和时，如此描写历史上雅典与斯巴达的关系：
为了说服斯巴达人接受停战，阿里斯托芬不惜篡改历史：
如果说前一段引文忽略了雅典和斯巴达希波战争期间的矛盾，但多少还符合历史事实，后一段则完全歪曲了历史。斯巴达确实在公元前465年发生了地震，爆发了黑劳士起义；斯巴达人也确实一度绝望，遣使向雅典求援。但历史的真相是，当客蒙（Cimon）率领雅典军队到达斯巴达时，后者却怀疑当时的雅典人有革命倾向，没有提供任何理由就把雅典军队打发回国。雅典人因此改变了他们的对外政策，与斯巴达及其盟国爆发了正面冲突。不过阿里斯托芬篡改历史的理由不难找到：斯巴达与雅典的战争，除了让希腊人自相残杀外，唯一得益的只有波斯。因此，他呼吁希腊人联合起来，既有作为阿提卡农民的私心，更有泛希腊的关怀。[26]
阿里斯托芬之呼吁和平，是因为他认为，和平具有无可比拟的优势。《阿卡奈人》的最后一场，就是主人公狄凯奥波利斯与热衷战争的拉马库斯（Lama-chus）之间生活状态与命运的对比。狄凯奥波利斯单独与斯巴达人签订了条约，开辟了和平市场，与麦加拉人、比奥提亚人进行贸易，购买了大量生活必需品。当拉马库斯忙于为出征做准备时，狄凯奥波利斯则正在准备乡村酒神节。在该剧的末尾，狄凯奥波利斯酒醉饭饱，在仆人的簇拥下回家。而拉马库斯先是在战场上越过壕沟时崴了脚，接着被长矛刺中大腿，忙着回家治伤。两方的对比，确定无疑地表达着阿里斯托芬对和平的向往和对战争的厌恶。只是在这部剧本中，和平还仅限于主人公一人享受。而到了《和平》中，阿里斯托芬的和平具有了泛希腊性质。参与拯救和平女神的固然只有雅典人，但受惠的不仅仅是雅典人，而是“所有的农夫、商人、手工业者，啊，所有的工匠、侨民和外邦人，还有你们岛民”（《和平》296-298）。在描绘和平女神与人类结亲后的美妙图景中，剧作家再次强调了和平女神的泛希腊特征：“我们将欢呼您为‘息争女神’。让我们的猜疑终止吧，让那些四处散布的相互指责的流言蜚语终止吧；用古老的真实的爱的万应灵药重新把希腊人紧紧地凝聚在一起，用彼此更加和蔼与友善的想法来调和相互的关系吧”（《和平》992-998）。一旦关系和睦，则各地的物产都将推上市场，生活重回正轨。在该剧的末尾，剧作家再度给我们描绘了和平来临后的幸福情景：
同时，作为剧作家，阿里斯托芬显然也意识到城邦内部不同阶层的不同诉求。希腊战争的特性，必然让农民受到的打击最为沉重。他们的土地无法耕作，庄稼遭到破坏，生产和生活受到严重影响，妇女也因此受到影响。因此，拯救和平女神最为积极的是农民，而强烈要求全希腊实现和平、让男人回家的，则是妇女。至少在《和平》一剧中，手工业者与部分政治家对战争并不反感，有些还有某种程度的热衷。阿里斯托芬的立场，在某种程度上表达了阿提卡农民对战争的态度，尽管这种态度，因为喜剧剧情的需要，经过了这样那样的歪曲。如果说悲剧作家致力于描绘城邦从纷争走向和解的好处，阿里斯托芬则毫不留情地揭示了城邦内部不同集团和希腊本土城邦之间的利益纠纷。前者表达的，是城邦鼎盛时期希腊人对城邦的自信；后者描绘的，则是希腊人面对城邦遭遇的问题时的无奈与困惑。
注释
[1] See Neil Croally，“Tragedys Teaching，”in Justina Gregory，ed.，A Companion to Greek Tragedy，Malden：Blackwell，2005，pp.55-69.
[2] See Paula Debna，“Fifth-Century Athenian History and Tragedy，”in Gregory，ed.，A Companion to Greek Tragedy，pp.10-21；John Gibert，“Greek Drama and Political Thought，”in Ryan K.Balot，ed.，A Companion to Greek and Roman Political Thought，Malden：Blackwell，2009，pp.440-454.
[3] See D.M.Carter，The Politics of Greek Tragedy，Bristol：Bristol Phoenix Press，2007，pp.35-49；Croally，“Tragedys Teaching，”pp.61-62.
[4] See Croally，“Tragedys Teaching，”pp.63-64.
[5] See Croally，“Tragedys Teaching，”pp.56-60.
[6] 参见张巍：《诗歌与哲学的古老纷争——柏拉图“哲学”（philosophia）的思想史研究》，载《历史研究》，2008（1）。
[7] 埃斯库罗斯的悲剧，参见Alan H.Sommerstein，ed.and trans.，Aeschylus，3 vols.，Cambridge：Harvard University Press，2008；中译本参见《古希腊悲剧喜剧全集》，第1卷，张竹明、王焕生译，南京，译林出版社，2007，译文略有改动。
[8] See Ehrenberg，Polis und Imperium，pp.267-268.
[9] 古典时代的希腊城邦一般情况下并不直接向公民征税。参见［英］芬利：《古代世界的政治》，43页。
[10] 参见D.M.Carter，The Politics of Greek Tragedy，pp.85-86；John Gibert，“Greek Drama and Political Thought，”pp.445-448；［德］梅耶：《古希腊政治的起源》，133~236页。
[11] 伯德莱克：《〈奥瑞斯忒亚〉的情节和政治意蕴探幽》，蒋鹏译，见刘小枫、陈少明主编：《埃斯库罗斯的神义论》，58页，北京，华夏出版社，2008。
[12] ［德］梅耶：《古希腊政治的起源》，185、191页。
[13] 索福克勒斯的悲剧，参见Hugh Lloy-dJones，ed.，Sophocles，3 vols.，Cambridge：Harvard University Press，19971998；中译本参见《古希腊悲剧喜剧全集》，第2卷，张竹明、王焕生译，南京，译林出版社，2007，译文略有改动。
[14] 剧中奥德修斯的做法，不仅表示自己谦卑，而且是超越派系，从城邦大局出发。他的努力让冲突得以平息，而且采用的是言语说服的政治手段，尽管辩论的逻辑可能不是那么令人信服。参见马伊尔：《索福克勒斯的政治诗艺》，卢白羽译，见刘小枫、陈少明主编：《索福克勒斯与雅典启蒙》，37~39页，北京，华夏出版社，2007。
[15] See Edward M.Harris，Democracy and the Rule of Law in Classical Athens，Cambridge：Cambridge University Press，2006，pp.62-77.
[16] 马伊尔：《索福克勒斯的政治诗艺》，见刘小枫、陈少明主编：《索福克勒斯与雅典启蒙》，51页。
[17] 欧里庇得斯的《请愿妇女》，参见David Kovacs，ed.and trans.，Euripides，Suppliant Women，Electra，Heracles，Cambridge：Harvard University Press，1998；中译本参见《古希腊悲剧喜剧全集》，第4卷，张竹明、王焕生译，南京，译林出版社，2007，译文略有改动。
[18] See D.M.Carter，The Politics of Greek Tragedy，p.123.
[19] 参见［美］罗伯兹：《审判雅典：西方思想中的反民主传统》，晏绍祥等译，50~51页，长春，吉林人民出版社，2011。
[20] 关于阿里斯托芬对政治的影响，参见T.A.Dorey，“Aristophanes and Cleon，”Greece and Rome，2ndser.，vol.3，1956，pp.132-140；A.W.Gomme，“Aristophanes and Politics，”Classical Review，vol.52，1938，pp.97-109；H.Lloyd Stow，“AristophanesInfluence upon Public Opinion，”Classical Journal，vol.38，1942，pp.83-92。
[21] See David Konstan，“Politics of AristophanesWasps，”Transactions of the American Philological Association，vol.115，1985，pp.27-46.
[22] See H.F.Hose，“AristophanesPersonalities，”Greece and Rome，vol.9，1940，pp.91-92；LaRue Van Hook，“Crimes and Criminals in the Plays of Aristophanes，”Classical Journal，vol.23，1928，pp.285-295.
[23] 阿里斯托芬的喜剧，参见Jeffrey Henderson，ed.and trans.，Aristophanes，5 vols.，Cambridge：Harvard University Press，1998-2008；中译本参见《古希腊悲剧喜剧全集》，张竹明、王焕生译，第5~6卷，南京，译林出版社，2007。
[24] See Victor Ehrenberg，The People of Aristophanes，2nded.，Oxford：Basil Blackwell，1951，pp.297-299.
[25] 《和平》一剧最典型地反映了阿里斯托芬的农民立场。
[26] 参见涅维格：《阿里斯托芬喜剧中的战争与和平》，杜佳译，见刘小枫、陈少明主编：《雅典民主的谐剧》，46页，北京，华夏出版社，2008。