0.3 研究现状综述
虽然动画的相关创作颇丰，但与此相比，关于动画的严肃探讨和研究却显得单薄得多。在大量的动画相关著作中，偏重介绍动画制作和创作技法和过程的书占大多数，尽管如此，本书仍竭力从动画家的采访和叙述中梳理相关的动画观念和语境。本书也关注动画的学术讨论刊物和社群，在这里动画作为严肃的学术研究逐渐有了自己的阵地和平台。较为重要的纸质版动画刊物有《动画：跨学科的期刊》（Animation：An Interdisciplinary Journal）[1]，《动画实践、过程及创作》（Animation Practice，Process and Production）[2]。值得注意的是，近年来动画期刊多呈现为在线刊物，并且越来越多地以在线讨论群的方式呈现，如《动画研究期刊》（Animation Studies Journal）[3]就是完全免费的在线学术期刊。还有非常活跃的“动画研究社群”（Society for Animation Studies），以在线讨论和定期的国际会议结合的形式探讨动画相关的议题[4]。
在本书撰写过程中，笔者也有机会接触到近年来不同类型的动画学术研讨会议。大多数动画研讨会议都是和动画节、电影节的展映结合起来的，这也充分体现了动画实践与理论需要相互结合的特点。总体来说，欧洲动画节的研究会议和讨论单元较为丰富和立体。以萨格勒布国际动画节为例，近年来开设了AnimaFest Scanner的动画专题研讨会议[5]。
这种研讨一方面结合当年的展映作品和作者进行分析，另一方面给予其他动画主题以充分的自由进行讨论，结合展映形成了更为丰富和立体的动画研究。不同的动画节和主题会议也有各自的侧重，以英国的动画节和相关论坛为例，英国布拉福德动画节的学术活动关注以动画家为专题的研讨，伦敦动画节的研讨关注青年导演和专家与观众的互动，英国BFX的动画会议[6]的主题则更偏向数字技术、新闻传播与电影动画的交流研讨。
还有一个值得注意的现象是近年来动画艺术家驻留项目所带动的动画交流和研究。以笔者参与过的两个动画驻留项目为例，法国L’abbaye de Fontevraud的动画艺术驻留项目是业界较为关注的驻留项目，这个项目每年邀请来自世界各地的十位动画艺术家进行创作和交流。以此为契机，在驻留项目开始的前两天开办专门的学术会议，与会专家不仅有机会与驻留艺术家交流，了解他们的创作过程和理念，也有机会发表演讲，介绍前沿的动画研究给从事实践创作的艺术家[7]。另外，法国拉罗谢尔的Centre Intermondes的艺术驻留项目则更具艺术跨界的特性。这个艺术中心专门挑选来自不同艺术领域的艺术驻留者，包括动画、漫画、绘画、摄影、音乐、戏剧等，这样艺术家得以在艺术中心的平台上进行跨界的交流和合作。同时艺术中心也在更广泛的层面与大学、图书馆、美术馆和博物馆合作，把驻留艺术家和相关展出和研讨推向这些文化空间，得以和更广泛的业界和公众交流，引发讨论。譬如Centre Intermondes的艺术驻留项目与当地的学校和图书馆合作，举办拉罗谢尔中国电影节，其中有关于中国动画的专题讨论和研究[8]。
以上述著作、文献和采访研讨为基础，本书重点挖掘与动画的界定和重新思考相关的著述和观点。因为本书认为，对于已有的动画观念和动画发展现状进行质疑和批判，是推动动画相关研究的重要动因。并且，正是关于动画本体论的讨论带动了对动画的批判和媒介实验。同时，譬如对动画和电影的关系讨论也涉及分析动画所使用的方法论和比较分析。因此，本书尝试以此为线索梳理相关研究现状。
本书对动画在传统框架中的位置进行了反思。这种反思表现为多角度的质疑：
（1）“动画”这一名词已经不再适用，代表人物和观点是阿诺尔和他的“杀死动画”宣言。
在该宣言中，阿诺尔还具体分析了动画观念在英国的变化。在20世纪60年代之前，英国也主要使用“卡通”这一称谓，并且公众甚至业界仍认为这是一种主要针对儿童的娱乐性节目。直到阿诺尔参与创作的《黄色潜水艇》于1968年在英国推出，这部作品通过披头士的摇滚乐，通过艺术家达利和安迪·沃霍尔的视觉艺术风格改变了人们对传统卡通片的认知，动画一词面向成人观众开始被接受。但随着90年代皮克斯和梦工厂动画影片的风靡，动画在英国又变成了那种指代角色、故事驱动性的和以家庭为目标受众的影片的代名词。这也是阿诺尔为什么提出“杀死动画”的主要原因，因为这种指代淹没了艺术家们对动画多种层面和主题的实验和探索。
当然，阿诺尔的提法也带动了不同观点的讨论。一些持相反意见的人指出，这种用标签来区分的做法本身就是对动画的另一种成见。如何区分所谓的商业动画和艺术动画？这似乎又变成了一种可能束缚自由性的权力话语。也有一些人赞同阿诺尔的观点并尝试寻找新的替代词：动画创作者马尔科姆·德雷伯曾提出“extramation”，作为教师的布莱恩·拉马斯在所教授的数字艺术课程中使用“mediaonics”一词，现指导英国圣马丁艺术学院动画硕士专业的比吉塔·何西阿则提出了“后动画”（post‐animation），不过这些名词是否能够真正拓展阿诺尔所希望的动画指向，在学界亦有很多争论。
作为一位在动画业界工作了40年的资深动画人，阿诺尔这样的提法的确对动画领域形成了不小的震动。而阿诺尔也并没有止步于提出宣言和解释这一提法，他主持的Animate！项目通过策划合作，以采访、写作等多种形式介绍动画的新观念与实践，形成了40多篇文章和对20位动画艺术家的采访，并推出多部书籍和DVD专辑／合集。尽管在阿诺尔去世后来自电视台的资金支持被裁减，但阿诺尔和Animate！项目的精神动力仍在支持全世界范围内的艺术家们。
应该看到，阿诺尔的宣言不是一种危言耸听或哗众取宠。但因为篇幅所限，阿诺尔的宣言没有得到系统性的论证，所引起的反思和相关讨论在理论深度上也仍显得薄弱和匮乏。
（2）“重新想象动画”及“后动画”的提法，由保罗·韦尔斯（Paul Wells）和比吉塔·何西阿为主要代表提出。
与“杀死动画”相比，这两种提法似乎要温和许多。保罗·韦尔斯等撰写的《重新想象动画》（Re‐Imagining Animation：The Changing Face of the Moving Image）旨在通过多层面的努力推动动画教育、理论研究和实践的变革。
该著作把动画置入动态影像（moving image）这一更为宽泛的范畴。在该论著的核心章节“重新思考动画”（Animation Re‐Imagined）中，作者们认为重新思考动画主要在于三个方面，即重审动画史（re‐animation history）、重新界定实践（re‐defining practice）和重新思考艺术家们（re‐thinking art‐ ists）。该著作还针对作家电影的提法指出了作家动画的分析方法，从动画家的创作态度和美学观点来阐述以艺术家为中心的动画作品。
对于动画所涉及的媒介实验，《重新想象动画》一书用“对物体之反映”（object react）进行表述，并通过新的动画教育方法、过程和实践来进行具体分析。同时，该著作把动画的创作主题也转化为“对物体之欲望”（object of desire）、“超越现实之可能性”（impossibly real）和“主题之梦”（themes and dreams）等几方面。这或许也是本雅明等对艺术媒介“物性”之敞开的理论在动画理论和实践中新的和具体的呈现。
需要说明的是，该书是笔者在本书行文中期提纲已经拟定之后接触到的，在很多方面笔者觉得与该书作者有非常多的共识。更为荣幸的是，2014年6月，笔者有机会携合作独立动画作品《番茄酱》赴克罗地亚萨格勒布国际动画节进行作品展映和交流，在该动画节的专题会议上与《重新想象动画》一书的作者韦尔斯进行了面对面的交流。一方面进一步理解了他对于动画革新的探索，同时也得到了韦尔斯的热情鼓励，并接受了他对于合作作品《番茄酱》的采访[9]。
在这样的交流中，笔者也更为了解该书作者的研究思路和方法，即他特别推崇的“基于实践的理论研究”（practice‐based research），这也是欧美国家尤其以英国为代表的动画专业博士教育中所推行的思路。这种教学推进了动画实践与理论研究的结合，在近年来动画论著方面也能够看到这一鲜明的特征，即以理论研究为主的学者和动画的实践者艺术家共同著述，《重新想象动画》[10]以及《动画绘制》[11]等书都是这样的范例。
比吉塔是另一位尝试实践“基于实践的理论研究”的学者，她的博士论文在被评审的时候就面临着如同动画研究一样的困境[12]。当时，动画专业的博士学位论文鲜有以第一人称和自身动画创作为主导的研究方式。但是比吉塔对于动画行业和相关理论的深入分析和以表演带动动画的创新实践，最终不仅使她顺利通过了博士答辩，也为她以后指导硕士及博士积累了经验。在她的论文中，她没有给出一个所谓的动画的标准答案，而是首先将业界中存在的观点进行划分：
1）动画作为角色动画；
2）动画作为视觉特效；
3）动画作为动态影像；
4）动画作为艺术动画[13]。
不满足于已有的界定和界定混淆的局面，比吉塔提出了“后动画”的观念。笔者也就这个观念与比吉塔本人和其他一些专家讨论过[14]。一些不同的意见是“动画”和“后动画”的关系似乎容易被置入“现代主义”和“后现代主义”的框架关系中，本身就给这个概念披上了一件很难剥除的其他语境的外衣。
尽管如此，比吉塔在她的论文中尝试摒除传统的动画观念并提出新的可能性，即：
1）动画不是传统意义上的电影；
2）动画不再是唯一逐帧的形式；
3）动画借由某种技法展现非实时的运动；
4）动画可以通过数字编码操控[15]。
可以看到，这一“后动画”的提法与之前的“重新想像动画”都不是以激进的，而是以相对温和的方式重新梳理并思考动画界定的研究。
（3）动画和电影关系的多层面讨论。
长久以来，在业界和公众领域，动画作为电影的一种类型的看法都占据主导地位。这使得动画成为一种亚类型，并似乎被看作一种更小的范畴。比如唐纳德·克拉夫顿（Donald Crafton）就认为动画是电影的一种分支／类型[16]。不争的事实就是，动画作品可以参加电影节，而没有电影作品参加专门的动画节。针对这样的现状，一些学者提出了问题：如果动画是电影的一种类型，是否意味着动画是一种“次艺术”或“亚艺术”形式？
针对这种提问，一些专家给出了相反的答案。他们把电影反过来看成动画的一种类型。有的人从电影史的角度确立这一观点，比如艾伦·乔罗登科（Alan Cholodenko）认为，早期的动态影像实践甚至早于摄影的发明和应用。“动画不仅先于电影产生，而且孕育了电影。”[17]
而赞同电影是动画的观点还有另一个角度，即针对数字时代的电影创作方式的变化。这一观点的提出者正是新媒体理论的重要奠基人之一列夫·马诺维奇（Lev Manovich），他认为所有的数字电影都是动画，他说，“数字影像是一种特殊的动画，将实拍影像作为其产生动画的诸要素之一”。在那本几乎成为新媒体从业人员必修手册的《新媒体的语言》[18]（The Language of New Media）中，马诺维奇做出了这样的总结和预判：“电影其实孕育于动画，电影却将动画推至边缘地带，而最终电影仍将成为一种特殊的动画。”[19]
认同这一观点的还有西蒙·帕默尔（Simon Pummel），他针对进入数字时代的电影，提出：“电影还是‘纯粹’的电影吗？”对于动画之介入电影，他更为担忧动画所面对的困境。“大量的影片借助数字技术合成，既包含计算机动画也包含真人实拍影像过程中的逐帧调试。这就可能形成一个悖论：似乎是动画正在侵蚀着传统的电影影像，但同时作为原有的一个电影类型，动画的存在也被抹除。”[20]
马诺维奇的预言和帕默尔的担忧似乎很快被验证。从2001年至2003年，著名的《指环王》三部曲推出，这部电影的每一帧都经过数字方式处理和合成，因为如此才能将矮人、精灵和魔怪们放在同一情境中。随着《指环王》风靡全球，数字电影方式的推广成为不争的事实。然而，这并没有真正改变动画的地位，从某种角度，电影没有成为一种特殊的动画，反而是动画变为更为混淆的名词令人困惑。
一些学者则不对动画和电影的关系做出直接结论，而是进行某种转化。对于乔罗登科来说，电影和动画的关系的复杂性犹如表现（representation）和再现（simulation）的关系[21]。乔罗登科认为对动画和电影关系的理解和界定涉及什么是“现实”、什么是“想象”的问题。因为他认为动画以一种区别于现实世界存在的方式和视角进行新的世界的建构。不过，乔罗登科认为区别这种现实和想象、表现和再现的关系是困难的，“在某种意义上，动画涉及表现和再现的关系和区别，我们很难说其介于某处，其超越于一切”[22]。这种看似模糊的总结却道出了动画的特性，本书也认为动画不应只属于电影的一个类型。因为动画确实具有那种介于一切又超越一切的“魔力”。尽管是否能够以语言明确分析这种“魔力”尚不确定，但是一方面我们可以看到这种特性对于动画艺术家的吸引，另一方面也能够看到动画的特性挖掘恰恰在于不断寻找和区别于其他艺术类型，使其神秘的、但的确存在的特性逐渐凸显出来。
还有一些学者尝试跳出动画与电影的循环讨论，寻找动画与其他艺术形式的关系。比如在做出所有的数字电影都是动画的结论之后，马诺维奇又提出动画是一种动态的绘画。他认为这种人工控制的影像，通过数字技术的影像控制使得动画和电影实际上都成为绘画的一种类型：“电影成为绘画的一种特别类型——时间的绘画。不再是动觉视角（kino‐eye），而是动觉笔触（ki‐no‐brush）。”在亚历山大·亚力克赛耶夫（Alexandre Alexeieff）为贾纳尔伯托·本达兹（Giannalberto Bendazzi）[23]的重要动画史著作《卡通：动画电影百年》（Cartoon：One Hundred Years of Cinema Animation）所作的前言中，也对动画作为传统电影的一种类型提出了质疑：只因为它是运动的吗？“它为什么不能是一种运动的绘画、版画甚至雕塑呢？”[24]
（4）动画的独立性和艺术性的超越。
更有一些学者不满足于总是要把动画与其他艺术门类联系起来才能对其进行界定的现状。英国现代艺术基金机构Parasol Unit[25]所举办的“纪念碑：动画绘画”（Momentary Momentum：Animated Drawings）展览项目致力于将动画视为具有自足性的艺术。劳伦斯·德莱福斯（Lawrence Dreyfus）作为这一展览项目的策展人提出，“现代艺术持续产生新的媒介，这种研究冲击着我们传统的艺术分类。动画即是这些新形式中的一种，由于传统的动画非常重视绘画的作用，但相比于绘画和雕塑，动画的艺术性反而被忽视了。绘画和动画充盈了电影的创作。动画的创作如今应该被赋予完全的艺术地位”[26]。德莱福斯之所以能够提出这样的观点，基于其意识到艺术展览和业已建立起来的“艺术世界”中所存在的壁垒，对动画的不了解和成见正是这些壁垒之一。
近年来，艺术展览、电影节尤其是电影短片节扩展了对动画的专题讨论，一些动画节和学术会议也注重跨领域的展览和合作，这些边界的拓展恰恰有利于动画独立性的探索和定位。
（5）动画不可或不必界定。
这种态度其实可以视作动画的开放论。让我们联系韦兹（Morris Weitz）的《理论在美学中的地位》[27]，韦兹认为不能给艺术下一个本质性的定义，而是应关注对艺术的理解在美学中的地位。在总结了形式主义、感情主义、直觉主义、有机主义和唯意志论的艺术理论之后，韦兹提出我们要问的并不是“艺术是什么”，而是“‘艺术’是属于哪一种类的概念”[28]。“艺术”应该是个开放的概念。美学家的首要任务是描述艺术的相关概念而不是给艺术直接下定义。同样地，一些研究者将动画视作一种艺术表达，而不仅仅是追求票房的商业手段或一种固有的创作形态。正是独立动画的探索使得动画在媒介上突破了传统二维手绘动画，呈现了剪纸剪影动画、黏土动画、玻璃动画、沙动画、实物动画乃至直接动画等诸多形态。独立动画的探索正是动画艺术开放性的缩影。独立动画鼓励借助不断的实验、批判来解构和推进动画。
不满足于动画仅是一种技术性的定义，乔罗登科将动画视作一种不断提问的过程。“动画的想法、观念和过程本身应该超越已有的对动画技术层面的定义。应当把动画视作对存在和生成、时间、空间、运动、变化和其自身的不断提问。动画的基础是从静止到运动的过程本身。”麦克拉伦则认为，“动画是头脑中认知的过程，指引我们超越对幻象的抗拒，而相信那其实不可信之世界”。
综上所述，动画的重新界定呈现了一些对动画进行严肃讨论的学者的态度，正如保罗·韦尔斯所说，“动画当然占据优秀儿童节目的一部分，但它还有其他的发展区间。动画一直在努力为自己正名。因此，动画剧本作者不仅要投身于创作，而且还要在确立动画的地位的问题上作出应有的努力”[29]。因此本书将独立动画的概念提出，把动画看作这样一种独立的表达方式，内容包括动画与其他已有的影视、艺术作品类别之间的相互关系。
总体来说，动画作为严肃的研究对象仍处于学术研究的边缘地带。对于动画的本体论探讨必然触及历史性、社会性和空间性的研究。而独立动画的研究则更为边缘，但独立动画未必不会更有机会、更为醒目地成为对于动画严肃的深入研究的新的契机。这正是本书的主旨。
注释
[1]该学术期刊和以下几本期刊都还没有中译本，文中的中文名称为笔者所译。该刊为季刊，可见于http://anm.sagepub.com/。
[2]http://www.intellectbooks.co.uk/journals/view‐journal，id＝199/.
[3]http://journal.animationstudies.org/.
[4]http://www.animationstudies.org/.
[5]这个在欧洲历史最悠久的动画节中的动画论坛从2014年开办，迅速成为近年来理论家和创作者交流的新平台。会议一般分为四个主题单元，并重视以实践为基础的动画理论研究。
[6]这个以英国伯恩茅斯大学为中心的国际会议，设立在BFX数字艺术节的框架内，会议也是从2014年开始举办，这显示出近年来动画领域更加意识到学术研讨对于动画节和跨界交流的重要性。
[7]http://www.fontevraud.fr/en/About‐Fontevraud/Culture.
[8]http://www.centre‐intermondes.com/centre‐intermondes.com/Residences/Entrees/2013/8/19＿CHINE.html.
[9]该采访的内容详见附录。
[10]《重新想象动画》的合著者约翰尼·哈德斯塔夫（Johnny Hardstaff）是著名的独立动画创作者。
[11]《动画绘制》由保罗·韦尔斯与英国著名独立动画家乔安娜·奎因（Joanna Quinn）合著。
[12]笔者在2014年作为英国圣马丁艺术学院驻留艺术家时，曾就博士论文写作和答辩的体会采访过比吉塔。
[13]Birgitta Hosea．Substitutive bodies and constructed actors：A practice‐based investigation of ani‐mation as performanc．Landon：University of the Arts London，2011．
[14]在2014年L’abbaye de Fontevraud举行的动画学术会议上，笔者曾就“后动画”一词询问过乔治·西菲亚诺斯（Georges Sifianos）等动画学者和专家。
[15]除了比吉塔自己创作的作品作为实例，编码操控的动画作品还有美国的蒂姆·霍金森（Tim Hawkinson）创作的E‐motor（2000年），该作品借助马达控制肖像，实现了新的动画媒介的突破。
[16]Donald Crafton．Before Mickey：The animated film 1898-1928．Chicago：University of Chica‐go Press，1993：6．
[17]Alan Cholodenko．The illusion of life：Essays on animation．Sydney：Power Publications，1991：9．
[18]《新媒体的语言》（The Language of New Media）是新媒体艺术的奠基性作品，令人遗憾的是，这本经典作品至今仍没有中译本。
[19]Lev Manovich．The language of new media．Cambridge，Mass.；London：The MIT Press 1996：302．
[20]Simon Pummel．Will the monster eat the film？Or the redefinition of animation 1980-1984∥Michael O’Pray．The British avant‐garde film 1926-1995：An anthology of writings．Luton：University of Luton Press，1996：299．
[21]Alan Cholodenko．The illusion of life：Essays on animation．Sydney：Power Publications，1991：23．
[22]同[21]21．
[23]在2015年6月，笔者有幸在萨格勒布举办的动画国际会议上采访了本达兹教授，本达兹教授提出了必须对动画进行重新认识的观点，并介绍了在主编《卡通：动画电影百年》一书时如何充分发挥了动画家联盟的优势，即动画专家和创作者的相互支持与讨论。本达兹教授还在2015年推出了动画史新作《动画：世界历史》（Animation：A World History）的三卷本。
[24]Giannalberto Bendazzi．Cartoons：One hundred years of cinema animation．Bloomington：Indi‐ana University Press，1995：xix．
[25]http：∥parasol‐unit.org.
[26]Lawrence Dreyfus．“Panorama of Contemporary Animation”in Momentary Momentum：Ani‐mated Drawings，Exhibition Catalogue（Parasol Unit for Contemporary Art，London，2007）．
[27]此书的英文名称为“The Role of Theory in Aesthetics”，发表于1956年The Journal of Aes‐thetics and Art Criticism第15期。尽管此书引发了诸多学界讨论，但尚没有完整中译版。
[28]郭春宁．“艺术是什么？”的问题转换．艺术教育，2013（1）。
[29]保罗·韦尔斯．国际动画设计教程：剧本创作．大连：大连理工大学出版社，2008：61．