超越之场：山水对于谢灵运的意义

一、从感事到感物

前辈研究者已指出，中国古代的自然观有个从象征型到写实型、审美型的演化过程。就现有的文学史知识而言，与象征型自然观对应的文学样式是《诗经》、《楚辞》和汉赋。象征型自然观在文学中的反映，是自然不是作为描写、赞美的对象，而是作为其媒介或喻体而存在。在先秦文学中，自然象征的内容由神、王权向道德过渡，而汉赋的自然描写则处于象征到写实的转变阶段注153。与此相应，诗歌中写作动机的产生、诗歌表现的对象也集中于社会事项，唐代古文家柳冕精辟地概括为“古之作者，因治乱而感哀乐，因哀乐而为咏歌，因咏歌而成比兴”注154，这代表着上古诗歌“感事”的传统。迨汉末魏晋之际，自然开始作为普遍的情感体验对象登场，它在各种场合都成为触发人们情感反应的媒介，并为人们所自觉，形成一种普遍的心理定势——“感物”。传统的“感物”概念因此被改造，“物”的内涵由人事转移到自然方面，即柳冕说的“礼义之情，变为物色，诗之六义尽矣”。从赋比兴到物色，中国古代诗歌完成了第一个重大转变，自然景物急剧地涌入诗歌中，成为古典诗歌刻意表现的对象和实现抒情功能的结构要素。

明代诗论家许学夷曾指出：“汉魏诗兴寄深远，渊明诗真率自然，至于山林丘壑、烟云泉石之趣，实自灵运发之。”注155清代诗人王士禛更具体地展开论述道：

《诗》三百五篇，于兴、观、群、怨之旨，下逮鸟兽草木之名，无弗备矣，独无刻画山水者。间亦有之，亦不过数篇，篇不过数语。如“汉之广矣”、“终南何有”之类而止。汉魏间诗人之作，亦与山水了不相及。迨元嘉间谢康乐出，始创为刻画山水之词，务穷幽极渺，抉山谷水泉之情状，昔人所云“庄老告退，而山水方滋”者也。注156

他敏锐地指出，山水是诗歌中出现得较晚的主题，而对山水的细致刻划要到谢灵运诗歌中才出现。这不仅与南朝批评家的看法相一致，也得到后人的普遍认同，“有灵运然后有山水”注157，至今仍是学界定论。时贤撰写的诗歌史著作，都视谢灵运为中国古代山水诗派的开创者注158，同时也是南朝山水诗的代表作家，他游览浙东山水的作品被奉为南朝山水诗的典范，中国古代山水诗的完成注159。

但问题是，王士禛所引述的刘勰“庄老告退，而山水方滋”（《文心雕龙·明诗》）之说，作为古人对山水作为表现对象进入诗歌这一诗史动向的最早概括，只是说明诗歌中玄言诗的淡出和山水诗的兴起，而不是玄学和山水诗的代兴，更不意味着士人谈玄之风的消歇和玄学思维的转变。晋宋之际仍是玄学主导人们思维和意识的时代，陶渊明和谢灵运的诗歌学界一般都认为其间仍贯穿着玄学思维注160。这样，在学理上就出现一个问题：以“得意忘言”、“得意忘象”为认知方法的玄学思维，与山水诗流连物色的感性经验究竟是如何沟通的？或者更直接地说，对南朝山水诗自然审美属性的确定，究竟是出于我们的误会，还是其中包含着我们尚未理解的更复杂的思想史问题？