一、关于“境界”范畴的语词梳理
境界,是中国古典艺术的一个重要的审美规定,也是理解中国艺术奥秘的“网上纽结”。我国古代文学作品非常讲究境界,特别是诗词曲赋,而唐诗尤甚。
“境界”一词,由来已久,在唐代或六朝时期也称为“境”。先秦两汉的典籍中就已出现。如《诗·周颂·思文》:“无此疆尔界,陈常于时夏。”《诗·大雅·江汉》:“于疆于理,至于南海。”郑笺:“正其境界,修其分理。”《周礼·春官·掌固》:“凡国都之竟。”句下注曰:“竟,界也。”《战国策·秦策》:“楚使者景鲤在秦,从秦王与魏王遇于境。”《说文解字·田部》:“界,竟也。”而《说文解字·音部》释“竟”是“乐曲尽为竟”。可见疆、界、境三字可互训,皆指地面空间的边缘线。但“境”的本字为“竟”,据许慎解释为乐曲终结,则其原指时间过程的存在,后来在词义演变过程中指义逐渐宽泛,扩展为可指时空中的所有终结之物。境界在唐宋艺术中虽指虚空,但仍为时空合一的无限,似乎可以从语源上找到其美学根据。汉代以来,此词使用更多。如刘向《新序·杂事》:“守封疆,谨境界。”班昭《东征赋》:“到长垣之境界,察农野之居民。”仍指疆土界线,属具体的存在,为实体概念。
孔、孟儒家虽没有对境界做直接的语词解释,但他们谈到人生的“三不朽”(《左传·襄公二十四年》“太上有立德,其次有立功,其次有立言,虽久不废,此之谓不朽”),便是指精神追求的境界。“莫春者,春服既成,冠者五六人,童子六七人,浴乎沂,风乎舞雩,咏而归。”“夫子喟然叹曰:‘吾与点也!’”(《论语·先进》)曾皙所谈的是一次春日游赏活动,而孔子引出的则是对一种人生境界的向往。
《庄子·内篇·逍遥游》展示的是超越限制、绝对自由的哲理境界。“举世誉之而不加劝,举世非之而不加沮,定乎内外之分,辩乎荣辱之境,斯已矣。”描述自由精神扩张的空间,虽非专说境界范畴,但对境界理论的形成影响很大,是将境界视为精神远游的滥觞。
东汉以后,佛学东渐,释典大量传入中华,译经的僧人遇到梵文中的“Visaya”一词,便借“境”或“境界”来翻译。“境界”从此便由一个实体性的物质名词,转化为一个非实体性的精神概念。这是对先秦两汉境界观念的极大发展和革命性扬弃。
作为一个诗学范畴,“诗境”一词在唐初唯识宗开山祖玄奘的作品中已有使用。他的《题半偈舍身山》云:“忽闻八字超诗境,不借丹躯舍此山。偈句篇留方石上,乐音时奏半空间。”(《全唐诗续拾》卷三)虽然侧重点是佛教的快乐,但明确提出作为审美艺术的诗境,与佛境进行比较,这是很值得重视的现象。“意境”一词则出现在旧题王昌龄的《诗格》中。《诗格》卷下《诗有三境》将意境与物境、情境并举:
一曰物镜。二曰情境。三曰意境。
物境一。欲为山水诗,则张泉石云峰之境,极丽绝秀者,神之于心。处身于境,视境于心,莹然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。
情境二。娱乐怨愁,皆张于意而处于身,然后驰思,深得其情。
意境三。亦张之于意而思之于心,则得其真矣。
其中,“物境”是指自然山水的境界,“情境”是指人生的境界。《诗格》中所说的“意境”“物境”“情境”,仍都属审美客体,与我们现在讲的意境还有差别。但王昌龄还说:“圆通无有象,圣境不能侵。”(《同王维集青龙寺昙壁上人兄院五韵》)则可知他已发现“境”与“象”并非一物。皎然在《诗式》中也反复谈到“境”或“境象”。《诗议》中曾论及:“夫境象非一,虚实难明。”谓“境”与“象”并非同一概念,所指各别,其中“境”“虚”而“象”“实”,但难以进一步说明。这两句话实际采用了互文句法,表达了这样几层理论含义:一是境与象,即境界与意象,是有区别的;二是境虚而象实,即意象为有限,而境界则指向无限;三是意象与境界的奥妙都神秘难明。
皎然谈诗情缘起时说:“诗情缘境发,法性寄筌空。”(《秋日遥和卢使君游何山寺宿敭上人房论涅槃经义》)还讲道:“或曰:诗不要苦思,苦思则丧于天真。此甚不然。固须绎虑于险中,采奇于象外,状飞动之趣,写冥奥之思。”(《诗议》)“采奇于象外”就是对“境”“虚”的进一步表述。他在论述张志和所画洞庭三山时还说:“盼睐方知造境难,象忘神遇非笔端。”(《奉应颜尚书真卿观玄真子置酒张乐舞破阵画洞庭三山歌》)用“象外”“象忘”来对“境”进行更具体的表述,筚路蓝缕,开启山林,功不可没。几十年后,刘禹锡进一步明确指出:“诗者,其文章之蕴耶?义得而言丧,故微而难能;境生于象外,故精而寡和。”(《董氏武陵集记》)
东晋时期,僧肇将把握涅槃之道称为“穷微言之美,极象外之谈”(《肇论·涅槃无名论》),把研究般若之论称为“斯则穷神尽智,极象外之谈”(《肇论·般若无知论》),开唐人以“象外”论境界的先河。唐人韩愈《荐士》也说:“冥观洞古今,象外逐幽好。”他们所说的“象外”,即老子所说的“大象无形”“大音希声”,庄子所说的“象罔”。(清人郭庆藩注曰:“象罔者,若有形,若无形,故曰眸而得之,即形求之不得,去形求之亦不得也。”宗白华在《美学与意境》中解释说:“‘象’是境相,‘罔’是虚幻,艺术家创造虚幻的境相以象征宇宙人生的真际。”)谢赫说“若拘以体物,则未见精粹;若取之象外,方厌膏腴,可谓微妙也”(《古画品录·第一品》)。“象外”,是对具体形象(包括意象、兴象)的突破,是对有限的超越,是浩浩乎凭虚御风,飘飘兮遗世独立,心灵升腾起来,消融在一片澄明中,与天地精神相往来,体合宇宙自然的合规律与合目的性。只有在此瞬间,才能观物之“真”与“精神”,才可谓“微妙”。
与此同时,戴叔伦则用形象的比喻说明境界的特点:“诗家之景,如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前。”(司空图《与极浦书》)前引郭庆藩解释“象罔”为“即形求之不得,去形求之亦不得”,与戴叔伦解释“诗家之景”为“可望而不可置于眉睫之前”,何其相似!
诗歌史上一个重要的现象应引起充分关注,几乎在中唐同一时代,皎然(720—约803)、戴叔伦(732—约789)、刘禹锡(772—842)先后从不同角度触及境界的特征和美学本质,这不能不令人深思。艺术境界实质上就是源于形象而又超于形象的这样一种恍兮惚兮的象外之象、景外之景。它们似乎又都毫不例外地具有一个共同的特点,即从具体步入抽象,从有限趋向无限,从人生跃入宇宙,从现实返归历史,从实有遥接虚空。杜甫所说“意惬关飞动,篇终接混茫”(《寄彭州高三十五使君适虢州岑二十七长史参三十韵》)、“精微穿溟涬,飞动摧霹雳”(《夜听许十一诵诗爱而有作》),都是以诗的语言来形容诗境的。其中的“混茫”“溟涬”都是指艺术虚空,“接”与“穿”则是指从具体中升华而出,在元气自然中盘旋飞跃,行神如空,行气如虹,也就是司空图所说的“返虚入浑”(《二十四诗品·雄浑》),使作品能从实景中辐射出各种波线,形成一个空灵自然的创构。
清代思想家王夫之说:“视而不可见之色,听而不可闻之声,抟而不可得之象,霏微蜿蜒,漠而灵,虚而实,天之命也,人之神也。命以心通,神以心栖,故《诗》者,象其心而已矣。”(《诗广传》卷五“论昊天有成命”)将虚灵的象外,直溯到经典诗歌的源头。朱承爵《存余堂诗话》中说:“作诗之妙,全在意境融彻,出音声之外,乃得真味。”也是这个意思。方士庶《天慵庵随笔》中说:“山川草木,造化自然,此实境也。因心造境,以手运心,此虚境也。虚而为实,是在笔墨有无间,故古人笔墨具此山苍树秀,水活石润,于天地之外,别构一种灵奇。”虽是谈画,亦妙合诗心诗境。
统括以上可见,唐诗境界的实质就是源于形象而又超于形象的这样一种恍兮惚兮的象外之象、景外之景。