论右手如何安慰左手

朵渔

余丛将自己的写作起点推至1989年。那是个启示录般的年代，注定将成为一代人的精神背景和人生起点。那时候我还在教育的烈火中焚身，而他已写出像模像样的诗篇。“诱惑被阴谋利用/风景与息壤是我们的受骗者/基督式的路尾/存不存在天堂不明白的是我们”（《我们存在的世界》，1989）不明白的是我。而他还是一个十几岁的少年，对语言和节奏的把握已如此老道，令人着迷。

余丛是70后一代的先行者。这一批人大多属于早慧的乡村才子，或都市里的游手好闲者，有一颗早慧的心，对文字天生敏感，在中学时代就开始了抒情生涯，往往也因此耽误了正规的学业。很难说这是福还是祸。没有经过学院的集体生活和学术训练，同时也避免了学院的枯燥、狭隘和潮流的挟裹。想当年，有多少才子死于学院的种种虚妄的潮流，而那些天才的漏网之鱼早已在生活的大海里自由游历。这批人在20世纪90年代初期就已开始自觉的写作，在90年代中期渐趋成熟，并拿出了很像样的代表作。他们大多练就了一门好手艺，现在看来，真的是出手不凡。但事情往往具有两面性，很多没经过学院生活的中学生诗人们后来逐渐沉寂，没有了后劲，这也许跟他们过早地脱离学习生活有关。同时，由于手艺上的骄傲，他们很多人已写不出朴素而及物的诗来，诗歌在语言上空转，处理现实生活的能力有限。随着个人生活不断被时代浪潮拋上浪尖，人生的迷惘紧随而至，当诗歌已不足以成为个人的宗教时，相互抛弃也就自然而然。

将余丛的写作置于这样一个背景下来观察，也许有失之于简单之嫌。毕竟每个人都有自己的生存密码，而诗歌又是个人的命运胎记。那么不妨从他这本编年体的诗集开始，从具体的诗篇来窥看他的精神历险记。

从余丛早期的写作来看，1993年是他诗歌的发育期。他在这一年写了很多小诗，其中不少作品在文体的意义上已经非常成熟，而他那时才刚刚二十岁。从这些诗里你能窥见诗人早期的学徒生涯和手艺背景。比如他的不少小诗有他所热爱的诗人韩东的风格与神韵，读余丛的《三个女孩的游戏》，就有读韩东的《你看到大海》的感觉。这其实也是一代人的生活写照，当这些人开始写作游戏时，那些声名鹊起的“第三代”大哥们成为宿命的师傅。余丛在他的学徒期很好地完成了对语言和节奏的训练，他的很多小诗有一种语言的自觉，在技艺上已相当圆熟，比如《跪下》、《瓷瓶的想象》等。它们大多是一些“主观之诗”，往往由一个词语开始，最后到一个词语结束。当他说“风暴”、“黑暗”、“死”等大词，它们也只是一些大词，并非人生经验。也就是说，学徒期的写作往往是与人生分离的，很难说有一种精神的自觉。要完成精神的自觉，还需要多年的迷惘、失败和生活持续的打击。

1996年前后，余丛的诗作渐渐及物，外界的事物纷至沓来，如《上海一景或小丽的故事》等。这与火热的生活现场有关，里尔克说过，写诗最终靠的不是感觉，而是经验。“我和许多人一样/遇见挣钱、养家糊口的境况”（《生存的雨水》），现实将诗人逼到了地面。此后的诗作，日常的、朴素的事物渐渐多了起来，书写也渐趋松弛，包括对口语的尝试。2000年前后，他的诗作里开始出现身体、性、婚姻的意象，甚至包括一些锅碗瓢盆的家庭短剧。从1996年到2006年这十年，在余丛不长的个人写作史上，是一个具有整体性特征的十年。当从最初对词语本身的热爱，到日常生活意象纷纷挤进诗里，余丛的写作像植物一样，呈现出四季变化的生长轨迹。我一直认为，诗人不可能一下子就成熟起来，它必须像人一样经历青春期、中年期和衰老期。拥有一个四季分明的成长轨迹的诗人是让人信任的。对一个诗人而言，信任感是最大的奖赏，其次才是新鲜感、创造力。余丛这一时期的诗作在手艺上更加开放，不再拘谨于固定的节奏和意象系统，试图容纳更多的生活的泥沙。在题材上也更加日常和私人化，在风格上更接近口语。无阅读障碍的口语化叙事，其最终所留下的无非是个“意思”，它一无遮拦，给人以诚实之感。这类诗作能否成功全凭天意，比如《小金的生日》（1998），往往时过境迁，诗的现实环境发生了变化，诗作本身也就失效了。也许我们向现代诗要的东西太多，想想古人的酬唱赠答之类，也无非是你好我好空感叹，若没有平仄的帮衬，在意思上实在平庸得很。

从2006年开始，我和余丛的交往渐渐多了起来，我们合作编一份叫《诗歌现场》的民刊。他是个有行动力、可以做事的朋友，此刊多亏了他和黄礼孩的通力合作。他这一时期的诗作，我都能及时读到，也多有交流。一个突出的感觉，就是多了些忧愤和迷惘，夹杂着无解的冲突和自我辩护。尤其是当他从供职的单位退出后，生活的出路和诗的出路纠结在一起，生出多少尴尬、无奈和自我英雄主义的情结。“有多少不屑的清高/又有多少黯然的沉默”（《闭门羹》，2007），自己给自己做闭门羹、糊涂账，是他这些年的自我写照。在这一时期，讽时喻世之作多了起来，一切皆是可疑的，找不到一个坚定的可信仰之物。情感上也没有一个明确的出口，奔突的诗意四处冲撞。

这一只右手，在我的眼里。比左手重要

因为它会写诗，所以我攥紧——

我知道，有时候攥紧的是烧红的铁条

有时候是一根救命的稻草

但，我拒绝，松开写诗的右手

即使它大部分时候，不是在写诗

而是握着笔，发呆

写不出一句令左手欣慰的诗句

我攥紧，拒绝松开写诗的手》（1999）

这首诗，仿佛是余丛十年前为自己今天的处境所作的一个预言。左手与右手的冲突，诗意和现实的冲突，让人难以招架。如果说十年前还可以不顾一切地攥紧右手——“因为它会写诗”，那么十年后的今天，还能否将其攥紧？它还是不是一棵救命稻草、一种尘世信仰？一个右手写诗的人，他还能否做一个尼采所说的用布将一些词汇“当银器擦亮”的人？

似乎有点难了。热闹不在了，诗歌回到了它偏僻的角落，做个诗人不仅寂寞，甚至都有些落魄和悲壮了。此时，左手和右手发生矛盾是很自然的事情，尤其是在开风气之先的南方。朋友们常提起一种“南方思想”，其微言大义不可尽述，但“两手都要抓，两手都要硬”，似乎是题中之意。对个人而言，这本没什么错，而一旦成为“思想”，就应引起警惕。左手与右手的纠结，其本质仍然是：在当下，如何做一个诗人？尤其是人近中年，诗歌本身还能否成为安身立命之所？余丛的彷徨其实也是我的彷徨，飘忽的诗意不仅难作箪食壶浆，它甚至都不是一个牢靠的精神寄所。你当做自身全部骄傲的东西，在别人看来也许不值一滴水。关于这种矛盾，古人是如何劝解的？无非是“咬菜根”、“君子固穷”、“志士不忘在沟壑”之类的。我也曾硬着头皮说“猛志固常在”，“确乎其不可拔”，“诗无用，但对我有用”，但现实的海水根本无视这脆弱的堤坝。诗人自身的活命，诗人作为社会人的责任，诗人在强大的物质盛宴面前的口涎，都在冲击着诗人的心志。加之民间社会的孱弱，左手的硬与右手的软，役心役志，营营以求，不能咬菜根而至于违其本心者，真是难以唯心穷究。但我也不赞成四六开式的权宜之计，如果说天人交战乃是时代扔给诗人的矛与盾，我宁愿做一个堂吉珂德，用我的矛来攻击我的盾，也不愿铤而走险或在木桶里坐而观天。这本身大概就是一首诗吧：矛与盾、左手与右手的悲怆交响。

与余丛讨论写作，我觉得技术上的一招一式已无必要，那些东西总是会随自己的心志、本性悠来忽去。我们念兹在兹的，依然是一个最为根本的问题：写的伦理。我们为什么要写？写本身是否具有独立的价值和意义？我们是在一个什么样的图景下来写作的？也就是说，我们的精神图谱是什么？在70年代人的思想食谱上，横置着集体主义时代的僵尸、狭隘的乡村浪漫主义的素食、消费主义的狼奶，以及伪自由主义的小牛肉。因此催生了一群杂食主义者，怀疑以至于虚无的伪理想主义者。人类的精神图谱如同星空，我们只是闪烁其上的一颗小星星。写作就是让自己艰难地下达到人类精神图谱的基础之上。道路有千条，理一而分殊，殊途而同归。当我们艰难跋涉来到一片阔大的背景前，那就是诗人的应许之地，我们写下的每一个字、每一行诗也就有了它合法的身份和独立的价值。大地的黑暗主要是星光太亮，而灯火通明之地往往充满了罪恶的渊薮。让我们写下的每一个字与时代、与命运充分受孕，让我们的每一行诗都艰难地迎向光明。如此，诗人才会满心喜悦地跪下来，亲吻诗歌女神右手上的花环。

我不能确切地指出余丛将自己的写作置于一个什么样的精神图谱之下，也许他正在寻找这样一片应许之地。这是一位善良的朋友，内心充满仁慈和忧伤。他左手持矛，右手持盾，在时而清晰时而虚无的阵前狂舞。在追寻归宿的途中，总是横置着敌阵、野兽和荆棘，而写作的全部意义肯定不是战斗，不是披荆斩棘，而是抵达。抵达的方式有很多种，有些人步入迷途，有些人半路失踪。你不可能跟在别人的后面到达，所有的迷途都是你一个人的迷途。很长时间以来，我觉得我的写作就是对某种羞耻感的回应。除了自我的羞耻，我不知道还能为读者提供什么有力的东西。在此时代，唯羞耻可与虚荣艰难对抗一阵。如果不能榨干最后一点虚荣的水分，它就可能漫延以至于淹没我们的信心和基础。但羞耻是可以共享的吗？我有时也惶惑。在与余丛的交往中，我觉得我们是在共享这一苦涩果实的兄弟。

诗，它终于回到一个没有虚荣心的位置上，如果你依然离不开她，说明你真的爱上了她，那就跟她白头偕老吧。时间不等人啊，一晃，一代新人就要换旧人了。

2010年9月于社会山