导言
一位在二十世纪成就辉煌的学者，在他的弥留之际，居然发出一声长叹：在当今时代要做出一点——哪怕是微不足道的发明和创造，都太难了。
初闻此话，仿佛觉得这只是他临终前的谦逊之言。
然而，当一个画家提起画笔，面对空白的画布和画纸进行创作时，便不难悟到这句话的真正含义。特别是经过苦思冥想，然后将色彩和线条铺满画面之后，却记起似曾相识的题材、内容、风格和形式，不由使人万念难应，发出类似的长叹。
古往今来，每一个时代都赋予画家新的使命，他们为此而前赴后继。在历史的长河中，大浪淘沙，泛上水面的毕竟不多，绝大多数的搏击者默默地沉入河底。尽管如此，出名的和没出名的仍然抱着自己的信念，以惊人的毅力和全部身心为这个具有魔法般吸引力的事业呕心沥血，在画坛上拼搏角逐，在浮沉中掀波激澜。绘画发展到今天，形式应有尽有，风格层出不穷：写实者可以乱真，堪称极致，十九世纪的学院派就已达顶峰；抽象者则从另一端独辟蹊径，变化万千，令人目不暇接，显示出其独有的魅力；严谨的作品，画中的一切几乎都可以用黄金律来检验和剖析，甚至一个高光点都要推敲再三；反叛者别干脆把便盆或者垃圾搬进展厅，进行重新认识与组合；行动画派甚至把自己吊在展厅的墙壁上，试图产生新的自我；繁者在一幅画中画上成百上千个人物，简者则用两三根线条便组成一个画面；讲究技法者让人五体投地，自叹不如；追求新奇者使人耳目一新，拍案叫绝；注意功力者使人望洋兴叹；注重形式者让你眼前一亮。无论是抽象还是具象，古典还是现代，就画家自身的创作态度而言，都有非常深刻的内涵。
一
翻开所有的画家传记，几乎没有人不是在大师的指导下和在大师作品的启迪下步入画坛的，难怪奥古斯特·雷诺阿直言不讳地说：“一个人是在美术馆里学习绘画的……是在美术馆里得到绘画情感的，这种情感仅在大自然中是无法得到的。”[1]姑且不去深究在美术馆里悬挂着杰作的大师们是从何而来的这种疑问和雷诺阿这段话的片面性，甚至没有人会怀疑向前辈大师盲目地学习是否有价值，一种画风和流派，就是这样不断嬗变，才成就了一代又一代的大师，用牛顿的话来说，就是因为他们是“站在巨人的肩膀上”。
如果真是这样，那么，那位学者发出的长叹和我们的苦恼似乎有些多余了。只要寻找大师及其作品去临摹、模仿和学习，就应该找得到孕育画家的可靠途径。
就我国近年的画坛而论，画家们在这方面做了卧薪尝胆般的努力。他们开始面向世界、勇于正视过去，走上了这条由大师指点的、向大师学习的捷径。从过去封闭的、单一的绘画形式走上现在多元的、多风格的创造道路，这无疑是一个巨大的进步和飞跃，给我国的画坛带来了生机与活力。自从罗中立在超级现实主义创作思想和方法的直接影响下创作的油画《父亲》（图1）轰动了美术界后，接踵而来的是对十年动乱进行反思的伤痕绘画；相继出现了在德国表现主义启迪下风起云涌的“八五艺术思潮”，推出了一大批画家和作品；蜂拥而起的“怀斯风”和目前正盛行的古典绘画，技法之娴熟，风格之接近都令人震惊。我国一度掀起了一个“寻源”的热潮：照相现实主义、原始主义、复古主义、构成主义、抽象主义、未来派、立体派、达达派，甚至行为艺术都纷纷进入美术馆。安格尔、伦勃朗、毕加索、克利的肩膀都成为艺术家们攀登的目标。
图1 父亲 油画 罗中立
二
作为一个民族艺术自身发展的过程，必须要经历这样一个融汇与学习的阶段，但这只是一个初级阶段。就像要成为一个作家，必须先识字，然后了解语言结构、研究文章构成的规律一样不可缺少和不可忽视；但要写出自己的感情，写出自己的思想，写出自己的风格，恐怕就是另外一回事了，何况绘画的发展并不仅仅是技法的完善和提高。绘画艺术的发展规律有其从量变到质变的过程，完成一次质变的过程才是真正意义上的飞跃。所以，在一个周期中的量变过程也许是一个大师站在前一个大师肩膀上发展起来的过程，当这种意义上的周期完成后，走下巨人的肩膀就势在必行。严格地说，任何画派和画风的形成与发展，都有其生长、壮大和嬗变的规律，就像新古典主义，尽管在外延上与古典主义有十分密切的联系，在形式上仿佛一致，但新古典主义无论如何也不再是古典主义本身了，而是一个新的事物，其在内涵上与前者完全不同。由于不同时代、不同社会的画家又赋予了它新的生命，所以它不是复活，而是再生。因此，创新是我们这个时代的画家唯一的出路。
达·芬奇在五百年前就明白了这个道理。他身处中世纪传统艺术之中，中世纪的经院哲学将绘画划入“机械艺术”之中，文艺复兴初期，这种传统的观点根深蒂固。达·芬奇不能忍受绘画的这种卑微的地位而起来反抗旧的传统观念，与前辈大师告别，提出“绘画是一门科学”[2]的原则，反映出当时一大批青年艺术家的呼声。他认为绘画像数学一样严谨，以最高贵的感觉——视觉为基础，让视觉最敏锐最准确地将外界的形象传递给他人的知觉，所以是“最有用的科学”。他主张“不拘前人绳墨，而应师法自然”，并不停留在古希腊和古罗马大师的肩上，认为“谁也不应该抄袭他人的风格，否则他在艺术上只配当自然的徒孙，不配做自然的儿子，我们应当依靠自然，而不应该抄袭那些也是向自然学习的大师”。因此，达·芬奇站在自己所确定的原则之上，开启了文艺复兴时期佛罗伦萨美术的先河。（图2）
图2 维特鲁威人 素描 [意]达·芬奇
在达·芬奇以后的一段时期的画家，都是站在他的肩膀上向前攀登。在漫长的几百年里，也出现了一批又一批的大师。直到十八世纪末，安格尔把古典主义发展到了一个登峰造极的阶段，成为古典主义的集大成者。他无疑只是一个站在前辈大师肩膀上的大师。古典主义，特别是学院派，发展到安格尔时期，已经从兴旺开始转向衰落和保守。（图3）
堪称俊杰的德拉克洛瓦[3]又毅然走下大师的肩膀，成为一代浪漫主义宗师。德拉克洛瓦尖锐地指出：学院派无视艺术中的一切真正的、新的、有生气的东西，因此完全丧失了率直地、不抱成见地对待艺术和生活现实的态度。他对学院派的墨守成规极端蔑视，积极主张新的艺术审美观念。这种观念不只是由于所描绘的对象的改变而产生的，也不只是艺术的题材与外表的、附加的东西改变的结果。在他看来，十九世纪法国学院派只是以古希腊、古罗马的英雄替换中世纪的帝王，甚至后来替代当代的官场或者日常生活的题材，无论在原则上、方法上和体裁上，都丝毫没有改变。德拉克洛瓦深信，由现实本身的发展所造成的艺术演变，不可能限于在体裁不变的情况下仅对题材进行改变，而应具有更深刻的原则性。德拉克洛瓦认为真正的当代艺术，不仅在内容上，而且在形式上都应该是新的，提出“没有什么事比热衷于古代的残余更加可怕的了。这种热衷妨碍了许多美术家，他们只是重复与当代风格习惯没有任何联系的已经枯竭了的艺术形式”。[4]因此，他第一个走出阴暗的画室，走向阳光下的大自然，进行户外风景写生，走下了巨人的肩膀，来到了自己实实在在生活的土地上。（图4）
图3 静坐的莫瓦特歇夫人 油画 [法]安格尔
图4 萨旦纳帕路斯之死 油画 [法]德拉克洛瓦
每一个新的历史时期，每一个杰出的大师，都应该去发现前人没有发现的东西，去寻求前人没有寻找到的东西。由此可见，绘画艺术的演变，不仅仅只是历史的延续，而且因为这种演变，绘画得以发展成为一个独立的艺术门类。新的生命不是在演变中获得，而是在一大批艺术家脚踏实地地进行重新认识、追求和创新的过程中才能获得。（图5）
值得一提的是，德拉克洛瓦并不是打倒一切的画家，这是决定了他是浪漫主义先驱而不是现代主义先驱的根本点，他仍然有一个站在大师肩上的重要过程，但他的成就并不在于此，而是在此基础上毅然地走下了巨人的肩膀，从而成为独一无二的德拉克洛瓦。
图5 密斯与勒帕丝 油画 [英]威廉·格威德
三
包括德拉克洛瓦本人和他之前的所有画家都认为，观察世界只能有一种方法——天生的直观方法，这在当时似乎是颠扑不破的真理。而有一个人开始走出了这个禁地，他就是被后人称为“现代主义之父”的塞尚。[5]他提出人的知觉生来就是“混乱的”，那些混乱的感觉，人们生来就有。他认为通过专业训练，一个画家能够使这种混乱变成有条不紊的秩序，而艺术成就从根本上来说，就是在视觉范围内获得这种有结构的秩序，挣脱一切传统观念的束缚，打破传统认识论的框架，推开了所有巨人，从而发现绘画创作过程本身所固有的一个矛盾，即柏拉图关于“模拟”或“模仿”的矛盾——方面，前辈画家希望表达真实的形象，不带任何的虚假成分，不带任何伤感的夸张或浪漫的“解释”，不带任何偶然现象；另一方面，视域并没有明确的界限，人们看到的东西是分散的或者混乱的，因此不可能完全真实。塞尚认为绘画本身就是一种“抽象”，画家的任务就是要把物体有秩序地进行安排，对所描绘的对象本身进行重新排列和组合。这个理论使得塞尚成为一位“新艺术的创始者”。他的作品因没有留下任何大师的痕迹而独树一帜。
正是因为德拉克洛瓦真正从自己的感受中去追求艺术，而不是匍匐在某一位大师的脚下，从而开创了“现代主义”艺术的新纪元。
无疑，新的绘画观念、艺术流派和风格会随着时代的发展层出不穷，因此如何赶上时代的步伐，拓宽绘画创作的道路，是当下画家必须思考与探索的问题，也是其苦闷的真正原因。
人类的精神与物质发展到今天，速度之快令人震惊。绘画观念的更新如同原子反应堆那样裂变着、扩展着，仿佛一切绘画的体裁、题材、风格、形式和技法都已被前辈画家们拓展到最大极限，仿佛已找不到一块可以再开垦的处女地，特别是形式、技法的发展已经应有尽有，甚至达到了登峰造极的地步，难怪那位学者在弥留之际会发出那样一声长叹。
图6 构图Ⅶ 油画 [俄]康定斯基
但人类从来不会因此而消极，这是人之所以为人而不是别的什么动物的根本原因，如何发展是人们要思考的关键问题。人类告别森林，告别猿类，正确而明智地选择了直立行走这种生存方式，这种选择在当时是何等重要！站在当代艺术发展的十字路口，我们其实仍然要面对这样一种抉择。但无论如何，我们不能靠走捷径来得到一些精神上暂时的安慰，仅仅靠模仿来博得赞赏，这并不是画家创作的目的。目前出现的某些反映自我的“现代派”作品其实与西方二十世纪二三十年代的一些现代派作品在风格和形式上极其相似，这不禁让人感到愕然！现代派之所以成为现代派，就是因为他们“蔑视一切模仿”、“打倒一切权威”、“推翻一切偶像”，他们奉行的原则是要与过去的画家，在题材、风格、技法上都完全区别开来，这是他们精神实质之所在。真正的现代派大师绝对不希望他们在推倒别的偶像之后再被别人树为偶像。而一些完全站在传统的崇拜意识之上的盲从者，却苦苦模仿和追随现代派的大师及其作品，本质上与他们的被追随者奉行的艺术精神背道而驰。从这个意义上来说，这种模仿的本身就是对现代派的否定，却又盲目地撑出其旗帜，使人啼笑皆非。我们认为应该从根本意义上去理解现代主义，创作出真正意义上的有深刻内涵和现代意识的作品来，而不是去照搬或者模仿他人。（图6）
我们必须向大师学习，特别是向前辈大师学习其绘画技法和创作精神，以求走出巨人的支点，做一次又一次痛苦的选择，走进自己的时代，并在这个时代恩赐给我们的土地上耕耘和劳作，这也许要经历很多的痛苦和失败，但这比用别人的眼睛来观察世界，用别人的头脑来思考未来，用别人的形式来表现自己的生活要好得多。
四
我国画家正朝着自我拓展和完善的道路迈进。二十世纪八十年代，在刚摆脱主题至上的绘画创作的同时，画家们开始从刻意追求主题所谓的“新意”和对风格的盲目模仿的沼泽中艰难地挣脱出来。俞晓夫创作的油画《我，轻轻地叩门》（图7）从自身的感受和体验中发掘绘画创作的内涵和表现自己的真实情感。这幅作品没有去模仿任何一个大师的风格，也没有在别人的作品中去寻找所谓的灵感，而是用自己的思想与独特的风格来进行创作。尽管这幅油画并非尽善尽美，若用习惯的审美尺度来衡量，它与传统美学相差甚远。但是，这幅作品更加明显地体现出画家新的追求和探索。站在这幅画前，作品的主题本身就已经说明了作者对艺术的追求和深思，不由使人联想到耶稣登山训众时的一段话：“你们祈求，就给你们，寻找，就能获得，叩门，就给你们开门。”[6]画家就是在虔诚地追寻自己的艺术中来进行创作和构思的。青年画家正是在前辈大师严厉审视的目光中，坚毅而执着地叩开一扇扇陌生的艺术之门。是否进去？进去是否出来？是拜倒在前辈的脚下还是站在他们的肩上？是永远站在肩上还是跨过去？作者在画中没有回答，他与新一代的青年画家同时在思考。他是站在前列的，在犹豫之中叩响了门。所以，他是轻轻地叩门。但这轻轻的叩门声，无疑吹响了当时中国画坛前进的号角。
图7 我，轻轻地叩门 油画 俞晓夫
之后，王岩创作的《黄昏时寻找平衡的男孩》（图8）再一次在画家们的心中坚定了这一信念。这是一幅走出传统语言形式的成功之作。然而，在我们这个飞速发展的时代里不难发现，现实的艺术创作仍然是在传统的选择、自我表现与创造的夹缝中艰难地行走，两者都是绝对必要和重要的。如何站上去又如何跨过去，成为艺术创作中最为艰难的问题。王岩是否把自己的创作支点放在这里，我不敢妄言，但画家将自己当成正在寻求这种平衡的小男孩的意念在他的作品中是可见端倪的，这反映出画家在创作中的心态。不难看出，青年画家最为倾心表达的就是对艺术形式的追求和心灵深处的思考，同时也是对创作形态和创作样式的探索，正如画家所说：“一幅画，从形式的选择到形式的组织与处理，都是由画家内在情感确定的，是出于情感的需要，是画家想要准确地表达他们感受的东西转化成物质形式的过程。”[7]画家无疑说明了这样一个道理：无论是创作思想还是创作形态都应是画家个人的有感而发，而绝不是仅仅通过模仿和从大师的作品中受到启发得来的。正如贝尔所言：“那些并非出于情感需要而搞出来的形式……那些模仿自然客体或模仿其他艺术品的形式，必须是伴随着形式的情感把握而产生的内心兴奋的自然表白。”[8]
图8 黄昏时寻找平衡的男孩 油画 王岩
进入二十一世纪，中国的绘画创作开始进入一个多元的创作局面，画家们开始在寻找自己的绘画语言和表现风格上进行了探讨与实践。在第十届全国美展（2004年）上，展出了一批表现风格非常个性化的作品，出现了凸显中国风格的绘画作品，虽然在题材上主要是表现自己丰富多彩的生活和体现现实主义，但在绘画形式与创作观念上迈出了新的步伐。袁武的中国画《抗联组画》（图9）在这届美展中获得金奖。这是一组反映抗战题材的作品，在这组作品中已经没有了在我国长期以来所沿用的表现这一类题材的传统模式，使人耳目一新。同时获得金奖的忻东旺的油画《早点》（图10）则是表现当下普通百姓生活的作品，画家以平实的手法和朴素的构图，把一个普通的生活场景表现得非常生动。在这届美展中也出现了一些极富现代意识的作品，如获得银奖的由阎平创作的油画《青庄稼》（图11）也开始摆脱了西方现代绘画的束缚，开辟了既有中国特色又具现代意味的道路。
图9 抗联组画 中国画 袁武
图10 早点 油画 忻东旺
图11 青庄稼 油画 阎平
关注当下的生活成为二十一世纪我国艺术家进行绘画创作的共识。在第十一届全国美展（2009年）中，出现了一大批反映劳动者生活和表现当时国内外重大事件的作品。我们从三件获得金奖的作品中便能看出这种值得提倡的创作倾向：孙震生的中国画《回信》（图12）描绘的是汶川地震灾区的孩子们在全国人民的帮助下重建家园、获得新生之后，正给关心他们的援灾者写回信的场面，叙事性创作开始回归到画家的创作之中。李晓林创作的色粉画
图12 回信 中国画 孙震生
图13 开采光明的人 色粉画 李晓林
图14 劳动光荣 综合材料 崔嵬
《开采光明的人》（图13），是以一组煤矿工人的肖像为题材的作品，画家把自己的真情实感倾注到值得帮助的人群之中，开始对新现实主义创作进行了尝试。同时在绘画材料的探索方面也迈出了新的一步，崔嵬创作的《劳动光荣》（图14）是用现代综合材料来进行创作的作品，也是一件值得赞赏的作品。艺术家摆脱了西方当代艺术对材料的局限，大胆地采用麻布、牛仔裤和棉线等材料进行组合，在探讨当代艺术语言对综合材料的使用上有了新的拓展，既有深刻的思想内涵，又有强烈的现代意识。
因此，研究大师及学习大师的作品，对我们而言，仅仅是创造之初的启蒙。找到适合自己的土壤，重新回到自然，面向自己多彩的生活，才是当今艺术家的使命。创新，是一切艺术创作的动力和成功的秘诀。正因为如此，跨过巨人的肩膀，发现和表现自己的感受，为创造出表达这些感受的形式而进行新的选择是十分必要的。而这种选择将会是一个什么样的模式，是不可预测也不必预测的。这并不是一件容易的事，从这一点来看，创造过程本身其实就是一种成功。
[1] 雷诺阿，法国印象派画家。杨蔼琪：《谈印象派绘画》，人民美术出版社1979年版，第160页。
[2] [意]列奥纳多·达·芬奇著，戴勉编译：《芬奇论绘画》，人民美术出版社1979年版。达·芬奇认为绘画是一门科学的理由如下：一是绘画首先从点开始，其次是线，再是面，最后是体。二是绘画要通过阴影来表现外形和立体感。三是绘画要靠光学中的色彩来真实地反映现实。
[3] 德拉克洛瓦（1798—1863），法国著名浪漫主义画家。
[4] 德拉克洛瓦著，平野译：《论美术和美术家》，辽宁美术出版社1981年版，第12页。
[5] [英]赫伯特·里德著，刘萍君译：《现代绘画简史》，上海人民美术出版社1979年版，第62页。塞尚，法国后印象派画家，被称为“现代派之父”。这句话摘自他写给阿基姆·加斯凯的一封信。
[6] 《旧约》耶稣语，《圣经》，第168页。
[7] 《美术》1992年第7期，第22页。
[8] [英]克莱夫·贝尔著，周金环、马仲元译：《艺术》，中国文联出版社1984年版，第192页。