第一章 先秦——中国古代文学批评思想的萌芽
一、先秦文学批评思想概说
先秦时期是中国古代文学批评的萌芽期，这个时期的文学批评虽然零散，却是中国数千年文艺思想的“储水池”。在此之前的文艺思想、文艺观点都汇集到先秦这个池中；之后数千年的文艺批评观点、思想，又都从这个池中流出，特别是以孔子、孟子为代表的儒家文艺思想和以老子、庄子为代表的道家文艺思想，对后世的影响可谓源远流长、历久不衰。正如刘勰在《文心雕龙》中所说的“百家腾跃，终入环内”，不仅“诗言志”是开山的纲领，而且“大音希声”也是开山的纲领。儒家、道家的文艺思想自从在战国时期形成后，就成为中国古代文艺批评史上的双璧，“双峰并秀”，各领风骚。虽然统治阶级对待儒、道两家的文艺思想在不同时代各有侧重，但在文艺创作和文学批评上，两家却一直都是不相上下的。人的思想之所以或儒或道，或者亦儒亦道，甚至先儒后道，都与人的一生生活经历有关。人要活着，就要入世，不入世，没有饭吃也活不下去，信奉儒家思想就是最好的选择；可是打拼累了，厌倦了，也有了一定的生活基础，自然想松口气，于是出世的念头又会占上风，信奉道家思想又会成为人们的必然选择。“达则兼济天下”，自然倾向儒家；“穷则独善其身”，自然倾向道家。然而“穷”和“达”本身就是一对互相依存的矛盾，既对立又统一，共生于一个矛盾统一体中，将儒、道合而用之，对于文艺来说反而更加符合实际。在学习先秦文艺批评时应注意几个特点。
（一）先秦文学批评思想的原创性
先秦文艺思想虽然零散，但极有价值，许多概念、命题和学说都具有根本的、原创的意义，对后世的影响极大，特别是对待文艺的基本观点、基本见解一直都统治着后世文艺的发展方向。
先秦文艺批评思想的原创性表现在它自身所拥有的永久魅力上，它是中华民族童年时代关于文艺批评的基本看法，至今仍具有永久的艺术魅力。正如马克思所说，“当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创作出来，因此，在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式，只有在艺术发展不发达的阶段上才是可能的”
。先秦文艺批评思想，是先秦政治经济文化的缩影，是时代的产物，是“开山的纲领”，因而具有划时代的意义。先秦诸子的文艺批评思想是在大量艺术创作和审美经验的基础上形成的，是一个时代文艺鉴赏、文艺创作的概括和总结。各家的思想虽多彩纷呈、形态各异，但都根植于春秋战国时期社会经济发展的热土，也根植于那个时代文艺创作的热土。我们以儒家为例便可说明这一点。孔子发现了诗歌艺术的巨大社会作用，这是他在总结了当时的文艺创作后得出的非常深刻而又全面的文艺观点。他说：“小子何莫学夫诗，诗可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”这个观点一经提出，便在中国古代文学批评史上树起了重视文艺对社会的作用，利用文艺来泄导人情、移风易俗的旗帜；为矫正艺术脱离现实的弊端，打下了坚实的思想基础，形成了绵延数千年的儒家“诗道”。每当文艺脱离现实或丧失艺术本性时，后世的艺术理论家们都会举起“诗道”的大旗，来力矫时弊对文艺的扭曲。
（二）先秦文学批评思想的先导性
先秦文艺思想具有先导的历史意义，中国古代数千年的封建社会，可谓“天不变，道亦不变”，先秦之后的各种观点都在先秦诸子中初见端倪。随着文学艺术的自觉，人们关于“文章”、“文学”的区分日益鲜明，文艺批评的方法日益具体，文学艺术的自身规律日益深入，文艺批评史上形成了许多具有民族风格的艺术观点，而这些观点寻根溯源都可在先秦诸子的著作中找到起点。孟子在文艺批评中提倡“知人论世”和“以意逆志”，这一命题的产生，说明孟子对文艺作品与作家之间关系的认识是很有见地的。作品是作家内心情感的形象化表现，而在研究作品、对作品进行批评鉴赏时，如果对作家的身世、作家所处的时代和社会环境有了全面的了解，再进行文艺批评一定会更全面、更真实、更科学。
也正是由于“知人论世”的影响，后世才有钟嵘“评风格、溯流别、定品第”的《诗品》，才有刘勰把批评家作为“知音”的优良风气。
（三）先秦文学批评思想的丰富性
先秦时期的文艺批评思想是在一定社会历史条件下形成的，这些思想体系中的概念、命题，后人虽然仍在使用，但概念和命题的内涵已经发生了偏移，因此，我们不能简单、机械地对待先秦出现并贯穿于中国两千多年的概念、命题，更不能僵化地理解它们。“兴”这个概念很早就出现于中国古代文艺批评之中，孔子说“诗可以兴”，又说“兴于诗，立于礼”，据何晏《论语集解》引包咸的注释，“兴，起也，言修身当先学诗”，这时的“兴”强调文艺为政治礼教服务。到朱熹时，他说“兴，起也，先言他物以引起所咏之词”，这时的“兴”又是一种表现方法。到了殷璠的《河岳英灵集》中，“兴”又组成“兴象”一词，“兴”已成为中国古代诗歌中一个极为重要的概念，即“有兴之象”的代名词，专指艺术家在诗歌中塑造的包含艺术家感情的画面。一个概念经过漫长的历史传承，已经与初成之时的内涵大不相同了，这就形成了中国古代文艺概念的丰富性。
概念有丰富性，命题的内涵也有着丰富性。以老子为代表的道家倡导“大音希声”之美，这一美学思想与他的哲学本体论是一脉相承的。他说“道可道，非常道；名可名，非常名”，在他看来，“道”分两类：一类是“可道”之非常道，另一类是“不可道”之常道。也就是说，常道就是统摄宇宙万物的根本规律，是不可道的；而可道的、可说的只是现象，根本不是规律，这是老子客观唯心主义世界观的简要表述。而“大音希声”就是在这种世界观影响下形成的文艺观，音是有声的，是现象，是一瞬的，而大音是无声的，是本质，是永恒的。在这一命题的影响下，后世出现了“此时无声胜有声”的美学命题，这两者在形态上有相似之处，但实际内涵却相去甚远。一祖产生数宗，这使得古代源生性的文艺命题发生内涵偏移，形成了中国古代文艺批评思想的丰富性。因此，我们在学习、研究中国古代文艺批评思想时，不能以一成不变的眼光对待先秦诸子的文艺思想，而应当在历史的演变中客观地看待先秦诸子的文艺思想。
先秦诸子的文艺思想异常丰富，我仅就大家因习以为常而不再深究或从前不曾涉及的几个问题提出自己的见解。
首先，孔子美学思想对中国古代美学影响深远，这是学术界公认的事实，也似乎是一个“不证自明”的命题，没有谁怀疑孔子对后世影响很大这一事实，但是，为什么会这样呢？我想孔子美学思想之所以影响深远，主要是其对后世贡献大，同时，还与孔子美学思想的内容、美育方法和美学思想推广的方法有关系。
其次，老子“大音希声”的美学思想，是道家美学思想的集中代表之一。“大音希声”的含义不是“最美的音没有声”，它必须回到老子唯心主义的哲学体系中才会有解，否则只是曲解。一方面，早在春秋时期人们关于音乐的知识就已经非常丰富，现在出土的春秋战国时的编钟音域宽阔，整套编钟音域包括五个半八度，从大字组的C音，到小字组的C4音，与一架钢琴的音域相近，它的中心音恰好是今天钢琴的中央C，所以那个时代人们关于音乐的知识是非常丰富的。另一方面，老子要寻找统摄万事万物的根本——“道”，他说“道可道，非常道；名可名，非常名”，“可道之道”非常道，“不可道之道”才是常道，常道才是根本，才是规律。受这一唯心主义本体论的影响，他认为“音是有声的”，是现象，而“大音是希声的”，是音的规律，是根本。所以“大音希声”与“大象无形”、“大朴不雕”、“大智若愚”一样，都是比喻性的句子，是老子唯心主义本体论的形象化描述。
再次，孟子提出了“充实之谓美”的美学命题，这一崭新的美学命题丰富和发展了儒家关于美的本质的研究，在中国先秦美学史上有着重要的地位。历来学者对这一命题都有很高的评价，但是长期以来，关于这一命题的涉及多，剖析少；泛论多，详析少。要弄清“充实之谓美”这一命题，首先要弄清“充实”的内容是什么，还要明白“充实”的方法，即怎样充实才会美。
最后，庄子美学思想中有一个明显的矛盾。一方面，庄子散文作为文艺作品，具有极高的艺术价值，它不仅文采汪洋恣肆，而且想象浪漫瑰丽，是语言艺术中的精品，对后世的艺术创作包括绘画、书法、工艺的影响都很大，有着积极的美学价值和永久的艺术魅力。另一方面，《庄子》作为哲学、美学著作，又有反对艺术、排斥文学的论述。这样便出现了一对“说的”与“做的”之间的矛盾，这对美学思想上的矛盾是社会矛盾在意识形态领域中的反映，是作者生活与人生理想之间的矛盾。