焦点：跨国界的叙事学理论 Focus：Towards A Trans National Narratology
叙事理论的跨国界转向：文学叙事、旅行的比喻，以弗 吉尼亚·伍尔芙和泰戈尔姐弟为例
[美] 苏珊·斯坦福·弗里德曼1/文，尚必武2、邓治雪3/译
（威斯康星大学麦迪逊校区;2.浙江工商大学外国语学院；3.浙江工商大学外国语学院）
作者简介：[美] 苏珊·斯坦福·弗里德曼1/文 ① 苏珊·斯坦福·弗里德曼（Susan Stanford Friedman）是威斯康星大学麦迪逊校区英语与女性研究的弗吉尼亚·伍尔芙学者。她是2010年W.C.布斯终身成就奖的获得者，在叙事理论、现代主义、女性创作、跨国界女性主义、移民文学以及世界文学方面发表论著。
摘要 本文批判了结构主义叙事学家和认知叙事学家寻求普遍叙事语法的做法，认为这种做法抹杀了不同历史时期、不同地理区域的叙事独特性。文章倡导叙事学研究的跨国界转向及文学叙事阅读的四种策略：“重新审视”、“重新发现”、“流通”和“拼贴”。文章提出“隐含故事”的概念，并以伍尔芙、泰戈尔姐弟的创作等为例对此作出说明。此外，文章还探讨了“像男性一样有天分的女性作家”这个比喻，以及该比喻在世界文学范畴内的流传。
关键词 叙事学 文学叙事 跨国界转向 隐含故事
在小说《根特浦尔》（Kanthapura，1938）的序言中，谈到乡村妇女在“甘地运动”中不断增长的参与度时，拉贾·拉奥（Raja Rao）解释说，故事作为一种实验性的方法，是殖民混杂性和文化差异性在语言、文体以及叙事形式上的结合：
讲述并不容易。人们必须用一种（异族的）不属于自己的语言传达属于自己的精神……我用了“异族的”（alien）这个词，然而英语对我们来说并非真正意义上的异族语言。英语是我们的知识的凝结——就如曾经的梵语和波斯语一样——但英语并非我们情感的凝结。
文体是继语言之后的另一个问题。印度的生活节奏必然融入我们的英语，恰如美国或爱尔兰的生活节奏体现在他们的英语中一样。在印度，我们快速地思考、快速地交谈……在印度的太阳中，一定存在某种东西使得我们奔走、跌倒、再继续前进。我们的步调冗长而乏味。《摩诃婆罗多》（Mahabharata）有214 778首诗歌，《罗摩传》（Ramayana）有48 000首诗歌，《印度史诗》（Puranas）更是不可计数。我们既没有标点符号的困扰，也无不牢靠的 “ats”and“ons”的困扰——我们讲述一个冗长的故事。一段情节紧随另一段情节，当我们思维停止的时候，我们的呼吸也随之停止，我们会开始另一段思考。这过去是、现在依然是我们讲故事的惯常风格。
《根特浦尔》的叙事诗学不是亚里士多德式的，没有落入“开头—中间—结尾”的简明结构模式，也不是围绕偶然性原则展开一系列事件，人物性格的发展也不以任何稀松平常的方式与这些事件相关。在印度都市作家的创作中，讲故事的老妇人就是这么做的。出于集体女性或乡村意识，她以“我们”而不是“我”来讲述。然而，小说呈线形发展趋势，妇女们不断地参加抗议，并将“甘地运动”的事业融进她们出于神圣的、象征叙事的行为中。该文本可以看作是小说、是叙事——确切地说，是文类和其自身讲述样式的迷人实验。
那么在拉奥断言的语境以及《根特浦尔》的混合形式中，叙事理论的任务是什么？是否可以发展一种能够穿越时间和空间、融合文学叙事采用的多种形式的跨国界叙事理论？或者说我们是否应该重新概念化叙事学理论？这种新建立的跨国界框架如何与辨别“普遍”原则以及超越或强化巨大文化差异的文学叙事成分的叙事学工程相关联？为了探讨这些问题，我将考虑叙事理论中的普遍主义与差异的对立，并提供一些跨国界化阅读文学叙事作品的策略。通过具体实例，我提出镶嵌在跨越国界的比喻中的“隐含故事”（the Implied Story）概念并分析19世纪以及20世纪初作品中的比喻，这也是弗吉尼亚·伍尔芙（Virginia Woolf）后来在《自己的一间屋》（A Room of One's Own）中所作的著名比喻——朱迪斯·莎士比亚（Judith Shakespeare）的比喻，或者说像男性一样有天分的女性作家的比喻。我尤其关注发生在现实生活中的比喻以及诺贝尔奖得主罗宾德拉纳特·泰戈尔（Rabindranath Tagore）及其姐姐、孟加拉第一位杰出女作家——斯瓦尔纳库马莉·黛维（Swarnakumari Devi）的早期作品。
叙事理论的跨国界转向？
叙事理论已经发生跨国界转向了吗？我认为没有，并奇怪为什么会没有发生这种转向。随着学科和跨学科的全球化浪潮，跨国界转向席卷了文学研究的许多领域。[1]尽管文学研究的民族范式依然紧紧地扎根于规约和语言结构，但是从概念上来说，人文科学的全球化极大地分解了这种框架，改变了文学研究。当然，不断地呈指数增长的有关非西方的、殖民的以及后殖民的文学叙事作品的研究也反映了学术的跨国界转向。然而，除了几个少数明显的例外，对非西方叙事的研究并未产生叙事理论中的跨国界转向。[2]这是为什么呢？
我认为，其中的一个原因在于一般的叙事研究都关注另外两个“转向”，它们为叙事理论带来了让人激动的、意义深远的新框架。第一个是20世纪80年代的“伦理转向”，包括W.C.布斯和詹姆斯·费伦在内的叙事学家的著作由此成型。第二个是20世纪90年代和21世纪初的“跨学科转向”，在从事人文、自然科学以及社会科学的研究人员之间建立了联系，对这些研究人员而言，叙事是一个关键的概念范畴和方法论范畴。随着叙事理论不断地发展为跨学科研究而不仅仅是关注文学和电影，叙事研究跨域了多重学科，进入日常生活、话语、医学、政治、传媒、心理、法律等。[3]正如戴维·赫尔曼在《叙事理论与认知科学》（Narrative Theory and Cognitive Science）的引言中说的那样：“在过去数十年间，随着叙事成为许多学科和研究语境的中心问题，一个更为宽泛的‘叙事学转向’已经展开。”（4）尤其是认知心理学已经取代精神分析成为叙事理论范式的主要来源。对那些研究文学的人来说，研究心理学以及神经科学中的情感和神经元对叙事理论具有特别丰富多样的含义，正如此类研究的两部著作——苏珊妮·基恩（Suzanne Keen）的《移情与小说》（Empathy and the Novel）和帕特里克·科姆·霍根（Patrick Colm Hogan）的《心理与心理故事：叙事普遍性与人类情感》（The Mind and Its Stories：Narrative Universal and Human Emotion）——所提示的那样。
然而，叙事理论中的伦理转向和跨学科转向本身并不能说明其在多样的、跨国界的、全球的或是星际的转向上的相对滞后性。[4]另一种解释可能是叙事学课题从一开始就是跨国界的，不过是以一种继承了在文学研究其他领域发生巨大变化的跨国界转向的方式。我专门指的是结构主义叙事学带来的深刻的、持续的、丰富多产的影响，赫尔曼声称它始终是叙事学理论的试金石，即便一门叙事学（narratology）已经裂变为多门叙事学（narratologies），即便它包含从后结构主义到女性主义的其他许多方法论（Narratologies，2-3）。尽管赫尔曼将此称为叙事理论的“重新调整”（remodulation），结构主义叙事学对普遍共时性的强调也可能阻碍了一种不同类型的跨国界转向，一种基于以跨越时间和文化的方式来介入不同叙事形式的转向。罗兰·巴特（Roland Barthes）在此领域中影响深远的文章《结构主义叙事分析导论》中写道：“叙事是国际的、超越历史的、超越文化的：它就在那里，正如生活本身。”（251-252）。与弗拉基米尔·普洛普（Vladimir Propp）类似，巴特用索绪尔（Saussure）对语言（langue）和言语（parole）的区分来寻找构成“无数个叙事”的结构编码和语法（252）。但是巴特与普洛普又有所不同。普洛普的《民间故事形态学》只讨论了俄国民间故事的结构问题，巴特则从普洛普较为有限的、以经验主义为基础的观点中推断出了叙事的普遍结构主义。巴特与普洛普的另一个区别是他提出用“演绎”方法而非“归纳”方法来分析世界范围内的叙事结构（253）。与法国共和党对普遍主义的偏爱相呼应，巴特还提倡要把语言学作为“基础模式”，提倡用所谓的理论来“描述和划分无数的叙事作品”（254）。该普遍理论存在的问题被不断重复，它试图假定某种叙事的规则——尤其是西方的叙事——作为其他所有叙事的规则，特别是作为非西方的叙事的规则。一系列不为人知、事先存在的叙事作品成为获得普遍语法的源泉。这看起来像是否定了殖民逻辑的结构主义，但是实际上通过压制已经在世界范围内发展了数百年的叙事学语法和理论的多样性，在意识形态上有再造殖民逻辑的风险。[5]
结构主义叙事学的普遍方法建立在对语言/言语、故事/话语的区分之上，这与情景化的、历史的跨国界主义有很大的不同，后者具有当代学术的全球化认识论特征。在《后现代状况》一书中，利奥塔对启蒙运动普遍主义“宏大叙事”（grand narratives）的攻击大大激发了人们研究本土“小型叙事”（petit narratives），强调差异性，批判结构主义理论的兴趣。种族、性别及民族身份的后殖民研究和文化研究结合叙事理论中的“伦理转向”（ethical turn），抵制了结构主义叙事学的普遍性倾向。虽然作为一门学科，比较文学起始于对世界文学共性的主张，但它更倾向于关注世界文学的差异性。[6]从不同地理位置和历史时期出发，对叙事研究中局域的、具体的、特定历史时期的关注产生了许多不同地理历史位置的作品——因此有助于打破欧洲中心的普遍主义理论模式，但它并未产生叙事理论的跨国界转向。
与强调差异性和具体性相反，继早期的结构主义叙事学之后，一种新的“普遍主义”已经在叙事学理论中产生，只不过现在融合了认知心理学、神经科学和进化生物学。其中，霍根在《心理与心理故事：叙事普遍性与人类情感》一书中，通过融合语言学和认知科学，其目标相当明确，就是要回到早期叙事学对普遍性的强调。[7]在他对英雄式及浪漫式悲喜剧的“普遍”形式的“新弗莱式”（neo-Fryeian）研究中，霍根寻找作家作为人类所具有的共性，尤其是那些跨文化地存在于叙事普遍性的产生、结构以及接受中的普遍情感本质（10）。人类情感的认知科学为普遍叙事结构提供了洞见，而反过来，文学普遍性也阐明了人类情感的科学。霍根承认差异性的存在——“就像自然法则一样，文化普遍性……存在于具体的环境中”（10）。对他来说，“对共性的研究和对特殊性的研究并不冲突，而是互补的”（10）。霍根采用了结构主义语言学来寻求叙事中明显的“普遍性”，在这些普遍共性的基础上构建叙事理论，忽略那些不甚重要的差异性。[8]一般来说，叙事理论中的新普遍主义对叙事的地理历史基础不感兴趣，也就是说，对叙事所处的时间和空间的特殊性影响叙事的产生、结构以及接受的方式没有兴趣。[9]
跨国界叙事研究的策略
该如何走向跨国界的叙事理论呢？这就像是在普遍性的岩石斯库拉和特殊性的大旋涡卡律布迪斯中航行，也像是处在全球的、理论的叙事研究方法和区域的、经验的叙事研究方法之间一样，进退两难。在我看来，最为有用的是聚焦于动态的、对话的、对位的甚至是辩证的全球性和区域性之间互动的文化理论、人类学、后殖民研究以及“新”世界文学研究中的跨国界方法。例如，在《小说：全球化联系的人种学》（Fiction：An Ethnography of Global Connection）一书中，人类学家安娜·L.清（Anna L.Tsing），用摩擦的隐喻——对地面的阻力，使得运动成为可能——来形容“普遍性”概念像人权和环境主义一样在具体区域中实施。“普遍性”，她写道，“为我们参与人类的全球化潮流提供了机会。我们不能拒绝普遍性，我们也无法在不介入我们自己谱系的使命和主张的情况下重复过去的观点”（1）。自始至终，清强调的是全球链中的杂乱、协调、意外情况以及不平衡性，简言之，清强调全球链中“摩擦——跨越差异又相互联系的尴尬的、不平等的、不稳定的创造性品质”（3），清的摩擦概念包含了既可以牵制相似性又可以牵制差异性的比较方法。确实，正是事物是如何相像（同量的）和事物是如何不同（不同量的）间的互动引发了跨文化和超历史的碰撞。[10]我认为，在检验来自独特的全球区域和时间段的叙事形式的时候，叙事理论需要介入同量性和不同量性之间的摩擦。
扩展文学叙事理论赖以为基础的叙事学档案是发展多元叙事理论的第一个关键性步骤，这种多元叙事理论对跨文化和时间的共性与差异持开放态度。只要叙事理论保持纯粹的演绎的方式（巴特的观点）或是只在单一的传统、文化和历史时期发展，那么它就不会具有充分的全球化范畴和时间范畴。用有限的文学档案来验证其经验力量的叙事理论，将会沾染上档案的局限性。扩展在全球和历史中产生的叙事作品和叙事理论的经验性档案可以确保叙事理论中的关键概念将被重新考虑——一些概念被保留了相关性，另一些概念则没有。那就是说，在全球范围内让它们得到充分比较的任务显得令人难以置信，尤其是在文学研究依然主要是习惯性地根据民族范式和历史时期来界定的时候。我曾在其他文章中描述了四种对文学和文化研究全球化特别有用的方法：“重新审视”（re-vision）、“重新发现”（recovery）、“流通”（circulation）和“拼贴”（collage）。这些策略适用于文学叙事研究，能促进理论赖以为基础的叙事档案的扩展，有助于对现行叙事理论进行创造性的再思考，绘制辨别叙事形式在全球传播的方法，加强了对跨越时间和空间的叙事的同量性和不同量性之间互动的关注。
重新审视 就是再次审视的行为，通过以不同的眼光来重新观察，把熟悉的档案陌生化，对熟悉的文本提出新的问题。[11]以叙事理论为例，我们可以回归到许多叙事理论赖以为基础的经典叙事文本上，寻找星际化在西方区域位置的足迹。亚里士多德式的叙事诗学框架——强调因果、行动和人物，以及结构的开端、中段、结尾——当然是与之相关的，但是其他起作用的框架是什么？它们来自于哪里？来自于丝绸之路？阿拉伯帝国？还是通过奴隶贸易而来的非洲口头叙事传统？框架叙事、镶嵌叙事、插曲式结构以及口头文学的规约是否已经通过诸如《一千零一夜》、《摩诃婆罗多》进入《堂吉诃德》、《呼啸山庄》和《黑暗的心脏》呢？
重新发现 涉及挖掘、发现新档案的行为，我们沉浸在这些新档案中，并把它们作为理论化叙事的基础。首先，这种扩展允许检验现有叙事理论之于那些在考察范畴之外的文学相关性，并为其提供调整的建议。[12]其次，也许是更为重要的一点，通过结合非西方叙事理论与实践，这些扩展可以激发对现有叙事理论的批判性再思考。由霍根和拉利特·潘迪特（Lalita Pandit）主编《大学英语》杂志中的“对比诗学：文学理论的非西方传统”专辑，以及由赫尔曼、瑞安、雅恩主编《劳特利奇叙事理论百科全书》中收录的那些非西方和边缘化理论词条都是扩展经验基础的源泉，它们富有启迪性，可在其基础上建构更具跨国界性质的叙事理论。譬如，梵语叙事理论主要聚焦于行动阶段上的情感与关键时刻，而中国的理论与道德概念和伦理行为模式相关，日语的理论以事实和虚构的关系为中心。[13]在《在圆环中思考》一书中，玛丽·道格拉斯审视了“圆环创作”（ring composition）这一过时的形式，在“圆环创作”中，结尾通过从中心扩散出去的一系列复杂的平行线回到开端。在A.L.贝克尔（A.L.Berker）看来，日本叙事在西方人眼里是以并置的结构为基础、缺乏联系的，一边是竞争的认识论世界，一边是两者之间的终极平衡。这些差异性需要多样的叙事诗学和潘迪特所谓的“跨文化比较美学”（179）。[14]
流通 创造了文学档案的动态性——作家和文本在时间和空间中移动。它要求来源于各地的叙事以及叙事诗学的链接、网络、结合、混合、互文、旅行以及移植等显性化，这些链接通常诞生于占领和殖民主义。这种关系论是如何得以体验、反思以及再现的？什么是全球流通的路线和根源之间的互动？什么是全球引用的动态模式？其例子是如何反映具体的叙事与作家之间的对话的？爱德华·赛义德（Edward W.Said）的“理论的旅行”、爱德华·格利桑（Edouard Glissant）的《关系诗学》（Poetics of Relation）、詹姆斯·克里弗德的“旅行文化”、阿琼·阿帕杜莱（Arjun Appadurai）的《总体现代性》（Modernity at Large）、戴维·达姆罗什（David Damrosch）的《什么是世界文学》（What Is World Literature）、霍密·巴巴（Homi Bhabha）的《文化的定位》（The Location of Culture）、贾汉·拉马扎尼（Jahn Ramazani）的《跨国界诗学》（A Transnational Poetics）以及清的《摩擦》（Friction）等，为探寻文学和其他文化流传形式的国际流通足迹提供了富有影响的方式。特别是随着流通文学中小说和回忆录的普及，基于流通的叙事档案研究增长迅速。但是，从研究叙事文学的流通方法中发展出的叙事理论依然寥寥无几。
拼贴 通过并列剪切和粘贴那些通常不放在一起阅读的叙事作品，创造极端并贴的档案。它建立了差异的合集，在这个合集里，文本并放在一起，在表明差异性的同时又凸显了共性。通过创建一个不偏袒任何一方的相对结构，并置的对比方法论在共同性和差异性之间进行协商。设置在关系中的叙事同量性和不同量性能够起作用，由此强调了全球性和区域性、共有性和具体性，以及它们之间的动态的张力。玛丽·拉尤恩（Mary Layoun）称之为“冲撞抵触”（jostling collisions）式方法，其特征为“努力包容、倾听、考虑不同的故事”（602）。R.拉达克里希南（R.Radhakrishnan）认为并置使得任何被比较的东西“相互陌生化”（82）；这种方式以一种可以凸显其最终“未知性”（unknowability）的方式从熟悉的参照框架中提取组成元素。从全球档案中并置叙事作品——越极端越好——能够陌生化我们理所当然归为“普遍”的叙事，展示特定叙事形式的文化构建性质和其他形式的无限可能性。
跨国界化的叙事研究不是要求每个人同时重新审视、重新发现、流通和拼贴。可以根据个人的专业知识和兴趣，聚焦于其中的一个策略或将几个策略结合起来。本文接下来将逐一解释并融合这些策略以达到阐释的目的。文章聚焦于在殖民时期出现于英格兰、爱尔兰、南非和印度的一个比喻，该隐喻独自出现却又广泛流传——即像男性一样有天分的女性作家的比喻。
叙事的比喻话语中的“隐含故事”
在转到这个特定的比喻之前，我需要建立叙事嵌套比喻的方式，这些比喻包含影响其所处的更大叙事的一个“隐含故事”（implied story）。比喻不是故事，但是它也许在其非叙事的外形下包含着一个“隐含故事”。一幅图像可以暗示一个“背景故事”（back story），而事实上可能存在许多背景故事。许多“具象派的画作”（representational paintings）中都有这样的隐含故事。例如，一幅名为“画画的年轻女人”（1801）的画作中的隐含故事是它可能是法国肖像画家玛丽—丹尼斯·维莱尔（Marie-Denise Villers）（1774—1821）所作的自画像。（见图1）
图1 玛丽—丹尼斯·维莱尔的画作《画画的年轻女人》
在没有限定范围的情况下，基于内外视觉的对比、明与暗的对比、阳台上理想化的求婚与女子内心艺术王国的孤独与隐退的对比，从绘画中抬起头的年轻女人的形象隐含着许多可能的故事。尤其是破裂的玻璃似乎是在询问其破裂隐含了什么样的故事。这幅画作最初归黛维所有，后来被认为是康斯坦斯·玛丽·沙尔庞捷（Constance Marie-Charpentier）所作，再后来人们认定维莱尔是其作者，其价值也因此骤跌。[15]随着与画作相关联的人名的转变，画作的一个隐含故事也发生了转变——揭示了那个时期女性艺术家所面临的困境，比如创作与生产、与艺术鉴别机构的脱节。
叙事的比喻话语中嵌套的各类比喻能够同维莱尔的画作一样起作用，隐含一系列有关叙事产生、接受的可能故事。在此，我有意整合了两个极不相同的杰出叙事理论家的著作：W.C.布斯及其《小说修辞学》中“隐含作者”（implied author）的概念以及热拉尔·热奈特在《文学话语的修辞》（Figures of Literary Discourse）中有关比喻话语的讨论。我也援引了伍尔芙冈·伊瑟尔（Wolfgang Iser）的关于文学叙事中的“隐含读者”概念和温迪·多尼格（Wendy Doniger）的关于神话叙事中的“隐含蜘蛛”（implied spider）概念。多尼格用这个概念来指神话叙事所依赖的人类经验范畴。嵌入在小说的修辞中，隐含读者、作者和经验又指回到叙事产生和接受的时间与空间。同样的，“隐含故事”概念也揭示了时间条件与空间条件。但是，带有比喻的、与生产和阅读文本的世界相联系的隐含故事也暗示了与许多可能的背景故事的链接关系。因此，我们可以说发生在许多叙事中的比喻是跨文化的、超越历史的，因为比喻认知是人类语言和故事讲述的普遍特征。[16]然而，叙事的普遍特征与其出现的具体位置之间的“摩擦”为检验全球模式和体现每种比喻话语的独特性之间的互动提供了机会。
在《自己的一间屋》（A Room of One's Own）中，弗吉尼亚·伍尔芙利用比喻暗示了隐含故事，她刻画了莎士比亚的妹妹这个人物，具象化了像男性一样有天分的女性作家这个比喻。朱迪斯·莎士比亚这个想象出来的人物包含着她所叙述的隐含故事：“既然事实是如此难以获得，那就让我想象一下吧，”她写道，“假如莎士比亚有一个天赋极高的妹妹，比如说名字就叫朱迪斯，那又会发生什么事情呢？”（530）在以朱迪斯的怀孕和自杀结束她这个悲凉的故事后，伍尔芙得出了众所周知的结论：“这也许是真，也许是假——谁能说得清呢？但是在回顾我所杜撰的莎士比亚妹妹的故事时，我觉得，其中的一点是真实的，即在16世纪出生的任何一位具有了不起天赋的妇女都必然会发狂、杀死自己，或是在村外的某个孤独茅舍里了结一生，半是女巫，半是术士，为人们所惧怕又为人们所嘲笑。”（533）
朱迪斯·莎士比亚是一个比喻——也就是说是一个形象、个体代表——比喻一个女孩，如果其生存环境改变的话，也许可以成为莎士比亚。维莱尔的自画像是“莎士比亚妹妹”的姐姐；维莱尔是伍尔芙的前身。维莱尔的形象只隐含了男性画家和女性画家之间不间断的对立。相比之下，伍尔芙的比喻则公然提出了性别对立。更具体地说，“莎士比亚的妹妹”暗示的是手足间的竞争，是同龄人中的代内竞争，是兄弟对抗姐妹，不是女儿对抗专制的父亲，也不是儿子或女儿重复俄狄浦斯或是前俄狄浦斯情结的模式，而这曾一度是叙事理论所倾向的叙事结构，尤其是对成长小说的情节而言。家庭故事重新组合中的三角欲望——父亲/母亲/孩子——忽略了可作为情结和竞争场域的手足结构。[17]它未能暗示发生在手足间、扩展的家庭中甚至是一个群体中同伴间争取关注和有限的、通常是有差异的家庭资源的叙事发展。伍尔芙所使用的莎士比亚妹妹这个比喻，为我们思考隐含作者、隐含读者的世界和叙事结构之间的联系提供了新可能。
伍尔芙关于莎士比亚妹妹的虚构开创了一种话语模式，这种话语模式仍在全球范围内流传，许多文本直接援引、改编、本土化、改写甚至抵制伍尔芙在特定历史和文化中所创作出的东西。[18]全球引证的形式并不是本文的关注点。我所展现的是像男性一样有天分的女性作家的比喻的拼贴，尤其是兄妹二人的组合模式，因为这种模式在这个比喻精湛地、有影响地与朱迪斯·莎士比亚这个人物结合之前就已经出现。对这个比喻的阅读结合了对西方经典作家（伍尔芙；乔伊斯）的“重新审视”，对边缘作家（奥列弗·施莱纳，罗宾德拉纳特·泰戈尔，斯瓦尔纳库马莉·黛维）的“重新发现”，对这个比喻“流通”的追踪（不列颠群岛，南非，印度），以及对并置在一起可以产生新读解的作家的“拼贴”。
重新审视和重新发现：对殖民地中比喻的拼贴
现在，莎士比亚的妹妹已经成为一种符号，然而伍尔芙并未创造女性作家和男性作家拥有相同的天赋这个比喻。相反，在伍尔芙之前，它已经像雨后春笋般出现在各殖民地。比如，乔伊斯把这个比喻写进了《尤利西斯》“流浪的石头”一章中寓言式的顿悟时刻。斯蒂芬刚刚在图书馆解释了他有关莎士比亚的理论时，在书车边撞见了他的妹妹迪利。看到她“肩膀很高，衣着破旧”，想到“我跟她讲过巴黎”，他突然间意识到她在模仿他，有限的家庭条件把他而不是妹妹送到巴黎接受教育。他想到：“有人说她有我一样的眼睛，其他人也这么认为吗？敏捷，富有远见，勇敢。我思想的影子……她正在沉沦。我的内心正在受到苛责。救救她吧！”（10：859-860；865-866）。她是他的孪生妹妹，“我思想的影子”，但是却没有教育和家庭的鼓励能够使她的思想得到发展。他可怜他的妹妹，担心她的命运，但他这个将要成为莎士比亚的人，却没有救她——她这个莎士比亚妹妹的姐妹，早就存在于爱尔兰，存在于殖民地，在伍尔芙创造出她之前就存在了。她在《尤利西斯》中作为一个隐含故事而存在，受到帝国和性别现代性的阻挠，是一个乔伊斯并未叙述出来的故事，因为乔氏将转移他对这个和其哥哥一样具有天赋的女人的兴趣，将兴趣转至莫莉·布鲁姆身上，她具有永恒的女性气质。[19]
我们知道，伍尔芙读过《尤利西斯》，与乔伊斯的会面为她提供了这种可能性，她的朱迪斯·莎士比亚创造出存在于书车旁的迪利和斯蒂芬形象中的隐含的、很大程度上未被叙述的隐含故事。[20]但是伍尔芙是否如南非的作家奥列弗·施莱纳（1855—1920）在《从人到人》（From Man to Man）（该书写于1920年，发表于1926年）中想象到自己那样看到了莎士比亚的妹妹？小说刻画了一对姐妹，一位爱好读书，一位漂亮美丽——她们不是对手，但是代表了贯穿南非移民者生活中两条因性别不同而不同的生活道路。丽贝卡不理睬她丈夫与黑人女仆所生的未得到承认的孩子，以自己的名义设立了一间屋子——这是一个从她孩子的卧房分割出来的小隔间，里面存放她大量的书籍。在那里，她享受阅读和写作——日记、故事、小说、散文和片段。《从人到人》预见了多丽丝·莱辛的《金色笔记》，它是一部混杂型小说：部分真实性的虚构，部分悲剧，部分日记，部分辩论。丽贝卡笔记中的某个条目反思道：“我们有一个莎士比亚；但是，我们拥有的可能的莎士比亚是什么样子的呢？——从年轻的时候就为地主乡绅酿造葡萄酒、制作点心，未见生活和行动的自由……他们也许感到窒息，并未创造出任何只言片语，仅仅是因为，作为处于弱势地位的性别群体，生活并未给予他们行动和利用生活的空间。”（219）[21]如果阅读更早前的作品的话，从帝国中心到殖民地，施莱纳早前的那些受莎士比亚压制的同行就会走出书本。弗吉尼亚·伍尔芙是否捡拾起施莱纳未写完的隐含故事？“在这篇文章中我告诉你，”伍尔芙继续道，“莎士比亚有一个妹妹，但是不要在诗人西德尼·李的生活中寻找她。她死得早——唉，她从未写出一个字……如今我相信，这位从未写出一个字的诗人就活在你、我、今晚不在场的许多其他女性的心中，她们不在场是因为她们在洗盘子或是哄孩子上床睡觉。”（Room，117）。
这里，我不是在讨论影响力——我更倾向于春笋的类比，并没有证据能显示伍尔芙读过施莱纳的第二部小说——她的书信、日记以及笔记中都没有提到这一点。[22]但是我认为，较早的时候，在殖民地，使得伍尔芙享誉世界的女性写作的女性主义比喻就已经如雨后春笋般地出现了。[23]这些早期的比喻表现形式说明：源自帝国中心的女性主义文化叙事过于简单化了殖民现代性形成时期跨洲界的互动中更为对话式的真实性。重新发现施莱纳的被遗忘的莎士比亚的妹妹，将其与作为斯蒂芬/莎士比亚妹妹的乔伊斯的关于迪利的隐含故事拼贴到一起，就会引导我们重新审视伍尔芙的“符号比喻”（iconic trope）。他们的比喻包含了兄妹在艺术中成为对手的共同核心，但是比喻的体现则带上了伦敦、爱尔兰和南非的地理历史色彩。
重新发现和流通：泰戈尔的姐姐
殖民现代性产生了本土的莎士比亚群体，他们的混杂性表现在殖民文化与本国语言、世界性传统的互动中：20世纪初爱尔兰文艺复兴时期的乔伊斯（1882—1941）和19世纪孟加拉文艺复兴时期的罗宾德拉纳特·泰戈尔（1861—1941）。1913年因其诗歌而获得诺贝尔奖的泰戈尔在印度不需要被“重新发现”，他曾是并一直是印度殖民时期的文学、美学以及音乐巨匠。但是在其他地方，在后殖民研究范畴之外，很少有人知道泰戈尔的作品，因此，仍然需要在跨国界文学研究的语境中 “重新发现”泰戈尔。泰戈尔拥有梵语、萌芽阶段的孟加拉语和欧洲文学传统，他是一个卓越的诗人，同时他也进行音乐创作（包括印度和孟加拉的国歌），写歌曲（依旧处于孟加拉人最爱的歌曲之列），晚年在世界范围内展览其画作，发表了小说、短篇故事、论文集以及19世纪70年代末至其1941年逝世年间的回忆录。泰戈尔出生在一个有名望的富裕家庭，他是14个孩子中最小的一个。他的家庭曾作为加尔各答文艺复兴和政治宗教改革的中心达数十年之久。泰戈尔的家族和东印度公司有着历史的联系。泰戈尔的祖父在土地、航行和商业中聚敛了大量财富，他的父亲使梵天派（Brahmá Sect）在印度教的现代一神论改革运动中成为一支重要的力量。泰戈尔的家庭成员参与了印度国会的成立和发展，是反殖民主义运动、妇女教育、儿童婚姻、寡妇地位、妇女隐居改革力量中的重要人物。他的哥哥萨特因德拉纳特是英国允许进入行政部门的第一个印度人，他坚持让妻子走出深闺，和他一起出现在公共场合并陪他到英格兰去的做法引起非议。泰戈尔的家庭体现了殖民精英的矛盾：与英国殖民主义结盟并受益，但同时又抵制英国殖民主义。[24]
莎士比亚妹妹的比喻使得我们可以根据对他姐姐的“重新发现”来“重新审视”他的作品。实际上，泰戈尔有一个从事写作的姐姐——一个真真切切存在的姐姐，不是他“思想的影子”，不是一个比喻，也不是一个隐含故事。（见图2和图3）斯瓦尔纳库马莉·黛维（1855/56—1932）比她的弟弟大五六岁，是孟加拉第一位有影响力的女作家。[25]和她的哥哥弟弟们不同，她与其他三位姐妹是一起在家里接受教育的，尽管她的父亲支持关于妇女的主要改革，但她依然成长在一个遵从童婚和女性隐居等传统习俗的家庭。她在11岁时嫁给贾纳基纳斯·高斯（Janakithan Ghosal），育有四个孩子，是印度国会的选举代表。她的丈夫是印度国会的创始人之一，并建立了倡导改革的女权主义组织。1870年，15岁的她匿名发表了第一部小说《熄灭光线》（The Snuffing Out of the Light）。当她的身份曝光后，迅速成为轰动文坛的事件。在接手创办于1877年的泰戈尔家庭杂志后，她在两个女儿的帮助下，编辑杂志《帕若堤》（Bharati）近三十年之久（1885—1905；1909—1915）。在拉尤尔·索加尼（Rajul Sogani）和英迪拉·古普塔（Indira Gupta）看来，这“塑造了一整代男女的文学和文化品位”。
图2 斯瓦尔纳库马莉·黛维（1855/56—1932）
图3 罗宾德拉纳特·泰戈尔（1861—1941）
继泰戈尔之后，黛维是她兄弟姐妹中最多产的作家，包括她比较有名的兄弟。在她一生中，她用孟加拉语出版了大约13部小说、2部短篇故事集、2部诗集、4部戏剧，还有1部歌剧、几部滑稽剧，还有儿童文学、旅行见闻、回忆录以及有关科学和改革问题的论文。和泰戈尔一样，她也进行音乐和歌曲创作，其中一首还被演唱于1883年泰戈尔的婚礼上。值得注目的是，就家庭历史而言，在泰戈尔进行任何写作之前（人们通常认为泰戈尔开创了孟加拉短篇故事），她就发表了短篇故事集，她于1879年用孟加拉语写的第一部歌剧极大地影响了泰戈尔，泰戈尔的第一部歌剧出现得晚一些（“Tharu and Lalita”，237）。在她于1880年出版的第一部诗集中，写给泰戈尔的献辞暗示了他们之间的竞争：
给我年幼的弟弟
让我把这些诗：小心地
收集、串起
献给最值得的人
而你是如此淘气，我希望你不要
为了嬉戏撕碎这些花朵。
("Tharu and Lalita",237)
泰戈尔未能成功阻止斯瓦尔纳库马莉的Kahake（1898）的译文《未完成的歌》（The Unfinished Song，1913），在英国出版表明他也意识到他们之间的竞争。他表面上想为她争取英国评论家的评论。他在1914年给威廉·罗森斯坦（William Rothenstein）的信中写道：“她是那些不幸的人中的一个，野心比能力大。但她的天赋刚好可以支撑她一小段时间。她的弱点被伦敦无耻的文学机构所利用，她写的故事被翻译并出版。我没有给她任何鼓励，也未能让她以正确的眼光看待事物。”（“Tharu and Lalita”，238）事实上，《未完成的歌》在伦敦得到了正面的评价并于1914年再版——这个事实让泰戈尔想要把她的小说“隔绝”在孟加拉语中的愿望落空了。[26]一个持续的、隐秘的姐弟之争再次演绎了莎士比亚妹妹的比喻。[27]
作为一个民族主义者、女性主义改革者和孟加拉文学与文化的倡导者，斯瓦尔纳库马莉·黛维如同她的弟弟罗宾德拉纳特一样，也大量阅读英国文学。对他们两个来说，维多利亚小说因其具有探索家庭和社区生活的能力，似乎适用于理想地展现孟加拉精英的杂合生活，因为他们寻求一种根植于孟加拉生活和语言的散文形式。乔治·艾略特是斯瓦尔纳库马莉·黛维最喜欢的作家之一。在《未完成的歌》的一整章中，乔治·艾略特与莎士比亚之间出现无端的、没有必要的争辩。
《未完成的歌》是有关莫尼丑闻的第一人称叙事，这位妇女讲述了她内心的梦境和激情。她的全名是Mrinaline，这正是泰戈尔家族在泰戈尔1883年的婚礼上给他的儿童新娘起的名字（Sogani&Gupta，XVII）。莫尼取消了她自己公开做出的订婚，拒绝父亲为她安排的婚姻，坚持自由选择的爱情、婚姻。用苏珊妮·基恩称为“叙事附件”（narrative annex）的术语来说，斯瓦尔纳库马莉·黛维用了整整一章来激烈辩论乔治·艾略特是否具有与莎士比亚同样的天赋，艾略特的支持者是莫尼所爱的医生，艾略特的反对者是莫尼的姐夫。医生问道：“有任何一位男性能够与她相匹敌吗？”姐夫说道：“我不赞同你的观点。你的意思是说她同莎士比亚一样伟大？”“当然，”医生回答说，“为什么不是呢？我毫不犹豫地断定她在她领域里的伟大正如莎士比亚在他的领域里的伟大一样。”“多么荒谬的妄断，”姐夫反击道，“这听起来就像是亵渎。我从未听到过这么荒谬的比较。她不是莎士比亚，正如你不是莎士比亚一样，我亲爱的同伴，无论她能把小说写得多么精彩。”（Ghosal，Unfinished Song，56-57）辩论持续到小说的另一页，并且在小说的后面部分再次出现。其中包括莫尼暗指多萝西娅和玛姬是“作者个人性格的画像，是《弗罗斯河上的磨坊》中的人物玛姬·杜黎弗的讲述参照，杜黎弗学习的天赋与热情都超过她愚钝的弟弟”。作为叙事附件，关于艾略特和莎士比亚的辩论对求婚情节的展开不是必需的，而是次要的插曲。尽管莫尼和医生没有承认他们之间的爱情，但是他们彼此都意识到他们爱着对方。然而，辩论肯定了她的情感。换句话说，它作为情感的转折点，向读者展示了莫尼的情感所在处及其原因。在这方面，比喻是按照梵语叙事理论原则起作用，将注意力转移至情感转折点而非因果结构（Herman，Jahn，and Ryan；Hogan “Toward”）。
伍尔芙知道这部小说吗？可能知道。这部小说有两个英文译本，第二个译本是斯瓦尔纳库马莉·黛维自己翻译的，于1913年在英国出版。但是又没有证据表明伍尔芙曾听说过泰戈尔的姐姐。伦纳德·伍尔芙甚至怀疑伍尔芙是否曾读过泰戈尔的作品，尽管泰戈尔1917年的《回忆录》出现在伍尔芙的《日记》中所记录阅读书单上。[28]斯瓦尔纳库马莉·黛维和泰戈尔对伍尔芙的意义并不在于他们的文本流传到伍尔芙的图书收藏中，而在于这种姐弟关系的流通作为比喻例子后来被伍尔芙重新创造。
姐姐的弟弟：泰戈尔有关姐妹、兄弟的小说以及创作
像男性一样有天赋的女性作家的比喻经过调整不断出现在泰戈尔于19世纪90年代至20世纪初期创作的短篇小说和中篇小说中，这一时期也是泰戈尔写作发展的高度形成期。19世纪90年代，斯瓦尔纳库马莉留在加尔各答，经常与世隔离，然而泰戈尔的父亲却送他这个不切实际的儿子到孟加拉东部经营巨大的家族财产长达十年（1890—1900）。因此，泰戈尔有着那个时期杰出的孟加拉女性所无法获得的经历，这种经历使得他能够洞察各个阶层的乡村人们的生活和远离孟加拉文艺复兴思想中心的男男女女的生活。[29]
在他的短篇故事中，泰戈尔没有像斯瓦尔纳库马莉·黛维、施莱纳、伍尔芙那样援引莎士比亚或是发起有关女性作家的讨论。相反，这个比喻出现在更为宽泛的叙事语境中，这些叙事有关这些女孩及其父母，她们抵制但常常是被联合家庭结构的强权所摧毁，这些叙事是有关儿童新娘的惯例，有关儿童寡妇和一般寡妇所处的易受伤害的境地。[30]这些女性人物很多都渴望学习、热爱阅读，偶尔会找到写作的方式，通常是隐秘地写作，并且对精英女性来说，写作只是限于她们的深闺之中。[31]泰戈尔基于其姐姐在她自己小说中所提起的女性主义论题、泰戈尔家族所支持的多方面改革以及他在孟加拉东部的生活经历，创作了一个又一个故事。通常，竞赛的情节是围绕着一个女孩或是成年女性与家庭中的其他同龄人——兄弟、丈夫以及两性的亲属——意愿的争辩而展开的。有时，泰戈尔在以不同的方式叙事化隐喻时，竞争会涉及写作。泰戈尔关于男性作家的故事几乎总是嘲笑男人、讥讽他们的文学和知识上的自负、取笑他们的风格和自尊。[32]对泰戈尔而言，女性作家总是比男性作家勇敢、真实，也更有天赋。
以Khata（1891）为例，它被译为《笔记本》或是《练习册》，一个简短的短篇故事——简练得可以与寓言相比，直白的反讽又使其与契诃夫的故事或是乔伊斯《都柏林人》中的故事相像。[33]故事是关于乌马、她的哥哥戈文达·拉尔以及她的丈夫皮亚里·莫汉的，他们都是作家。故事开始得很突然，几乎是疯狂的，故事开始时乌马7岁，在她结婚的两年前：“自从她学习写作，乌马就在家里造成了大破坏。她在房子里的每个房间的墙上用木炭画大曲线、不成熟的字母：雨滴滴答，树叶哗哗。”（Tagore，Selected Short Stories；Dutta and Lago，43）乌马从墙上转到在她嫂嫂的浪漫小说的书页上写写画画，她胡乱写下她哥哥发表的挑战欧洲科学家的一篇论文：“戈帕尔是个好孩子，”她写道，“给他什么他就吃什么。”戈帕尔是放牛人的名字（44）。戈文达出于愤怒，扇了她耳光并收走她“贫乏却宝贵的写作材料”（44），之后他又变得温和，送她一本笔记本，在笔记本中乌马先是抄写诗歌和散文，然后开始进行自己的创作。
两年后，9岁的乌马嫁给了皮亚里·莫汉，这位戈文达的“文人同伴”，叙述者讽刺地观察到，“尽管年龄不是很大也受过一些教育，但是他的头脑对各种新思想无动于衷。村里的人们因此十分尊敬他”（45）。乌马的妈妈警告她“不要再管阅读和写作”，戈文达告诉她：“看这儿，不要再在墙上写，那不是可以写作的房子。记得不要写在皮亚里·莫汉的作品上。”（46）家里的女仆乔希同情乌马，偷偷地把笔记本放到她的物品中。乌马被拒绝再次回到家里，她继续在笔记本上秘密地写作。乌马的丈夫从自己的姐姐那里发现乌马的秘密，他在公开场合取笑她。他受到“极大的困扰。如果这种方式的学习起作用的话，那么小说和戏剧阅读也将不远了，很快将难以维持家庭的体面”（48）。他发表了一篇论文，声称教女性阅读和写作将会打破家庭中女性原则的平衡，并终将以家庭的毁灭和女性的寡居收场。“还没有一个人”，叙述者嘲讽地评价道，“能够反驳这个理论”（48）。
到目前为止，尽管乌马放弃写作带有不详的寓意，但叙述者嘲讽的语气使故事显得轻松，几乎是玩笑式的。但是，当乌马的大姑子发现她在笔记本中创作了一首有关女乞丐的悲伤歌曲时，比喻的竞争突然变得很残酷，乞丐拉尼乞求拥抱她因结婚而断绝关系的母亲。在一次将忠心融入令人窒息的数代同堂的大家庭的行动中，姐姐们同弟弟站到一起，她们把弟弟带到了乌马正在写作的地方。他命令乌马把笔记本给他，故事结束得像开头一样突然：“乌马再也没有过笔记本了。另一方面，皮亚里·莫汉的笔记本继续聚集有辨别力的专题论文和棘手的理论。但是没有人从他那儿夺取过笔记本，也没有人为了人类的利益去毁灭它。”（50）
泰戈尔精湛的女性主义的寓言，如同诗歌一样凝练，叙述了两个隐含着像男性一样有天赋的女性作家的比喻中的故事——第一个是乌马和两个男性作家之间的隐含竞争；第二个是19世纪90年代，泰戈尔自身诗学发展的故事。乌马可以作为泰戈尔个人复杂性格的角色代表，正如他的其他短篇故事中有天分的女性作家一样，乌马放弃的不仅仅是她与生俱来的写作激情，也是她写满墙壁的短语“雨滴滴答，树叶哗哗”。在《回忆录》的一开始，泰戈尔讲述了他最早的记忆，那时他意识到诗歌语言、节奏、韵律的巨大反响。“我不断地想起的”，他写道，是“‘雨滴滴答，树叶颤抖’”，这句话来源于孟加拉儿童读物，这“对我来说是诗人的第一首诗”（4）。泰戈尔没有面临乌马所经历的写作禁令。但是作为作家的乌马对抗她哥哥和丈夫的虚荣创作，乌马和他之间的契约关系还是显而易见的。乌马笔记本中的最后记载的是女乞丐之歌，这与泰戈尔在其19世纪80年代散文中所寻求文学语言相呼应，他寻求的是由乡村穷苦人民尤其是女性的口头传统所提供（尽管不局限于此）的文学语言。[34]
泰戈尔的中篇小说《伤心之巢》（The Broken Nest）更为详尽地叙述了他之于《笔记本》中乌马的身份认同的隐含故事。[35]《伤心之巢》于1901年连载在由斯瓦尔纳库马莉·黛维编辑的杂志《帕若堤》上，后来收录在孟加拉出版的泰戈尔1909—1926年间的作品中，但是直到1971年才被翻译成英语（Lago，1）。这部小说编织了两条叙事线索：第一条线索涉及由数世同堂的大家庭结构所产生的易犯罪的欲望、涉及儿童新娘的惯例和上层孟加拉女性的隔离；第二条线索有关孟加拉文艺复兴时期的艺术发展和叙事诗学。女性作家比男性有天赋这个比喻对泰戈尔结合两种叙事至关重要。如同《笔记本》中所叙述的一样，泰戈尔与女性作家有了身份认同，一方面，她对家庭结构感到窒息；另一方面，她以泰戈尔寻找其作品的方式从事创造性的写作。
这个家庭故事最终是一个悲剧，充满了反讽，以主人公生活在寂静绝望的独居生活中结尾。善良现代的丈夫布帕蒂由于专注其英语报纸，失去妻子查鲁，而这时她爱上了她丈夫的“堂弟”阿迈勒，一个充满魅力却虚荣肤浅的大学生，阿迈勒受到布帕蒂的鼓励来教他孤独却爱读书的妻子。当查鲁表现出嫉妒阿迈勒对她的小姑子曼达的注意时，阿迈勒突然接受了布帕蒂一直努力为他安排的婚姻，并动身去英格兰以免背叛他主要的家庭保护者。查鲁对此感到伤心绝望，布帕蒂努力使她回心转意，但彻底失败了。因为查鲁的弟弟挪用财产，布帕蒂失去了他的报纸，他天真地相信查鲁的弟弟并让他负责杂志的商业经营。为了点燃查鲁的激情，他尝试着像阿迈勒一样写作，但是她拒绝和丈夫一起重建她和阿迈勒秘密写作的世界。他伤心地离开了“伤心之巢”，而她永远地独自留在了深闺之中。
这种叙事中并不存在俄狄浦斯式家庭传奇的三角关系。相反，它存在着交错的欲望、愉悦、嫉妒、轻蔑、伤害的温室氛围，存在着数世同堂的大家庭中兄弟、姐妹、丈夫、妻子以及姻亲之间的秘密，而大多数情节是发生在女子的深闺之中。这个故事建立在由班基姆·钱德拉·查拖帕迪亚雅（Bankim Chandra Chattopadhyaya，1834—1892）的小说《毒树》（The Poison Tree，1872）开启的小说传统上。于1889—1891年连载在《帕若堤》上的斯瓦尔纳库马莉·黛维的小说《被拔起的葡萄树》（The Uprooted Vine，1872）是对班基姆·钱德拉的比较保守的女性主义的重写。班基姆·钱德拉认为让女性受教育尤其是让儿童、寡妇受教育是危险的。她的写作攻击了一个双重标准，即给孟加拉男性以全面的现代性，但是拒绝给他们的妻子、女儿，尤其是儿童、寡妇任何现代性。泰戈尔的《一粒沙子》（A Grain of Sand，1903）重写了这两部小说，刻画了一个有着不正当亲密行为和受到阻碍的幽闭世界，尤其是女性生活更是如此。但与其姐姐相比，泰戈尔表现出对待迷人寡妇的矛盾态度。在《伤心之巢》中，泰戈尔聚焦于深闺内所允许的年轻兄弟和姻亲间的亲密行为的特殊关系，这种关系连同儿童新娘嫁给年长丈夫的惯例发展于孟加拉的上层社会（Lago，10；Dutta and Anderson，82）。
泰戈尔本人就与他哥哥乔迪楞德拉纳特的妻子卡达姆巴里·黛维有这种关系——那是在他13岁那年母亲去世后，发展成的极其亲密的关系。她是个狂热的读者，参与戏剧表演和音乐，完全投入到孟加拉文艺复兴之中，在家庭杂志《帕若堤》中起着至关重要的作用。当泰戈尔的父亲突然安排22岁的泰戈尔娶一个11岁的小女孩时，卡达姆巴里在此后不久就自杀了。泰戈尔家迅速掩盖了这个丑闻，烧毁了她所有的书籍，让公众去猜测她自杀的原因并销毁了她可能存在的所有创作成果。泰戈尔对失去她感到伤心绝望，经常在他的诗歌中提到她。后来，同样的女性形象萦绕在他的画作中，很多人包括泰戈尔本人都相信这些女性形象代表了卡达姆巴里和她对泰戈尔在精神上的巨大影响。[36]（见图4）
图4 罗宾德拉纳特·泰戈尔的一幅画作
人们广泛接受泰戈尔叙事的传记源头在于他和卡达姆巴里之间关系的说法。然而，我想指出的是，泰戈尔不仅以阿迈勒的形象也是以查鲁的形象把自己虚构化了。阿迈勒这个具有讽刺意味的名字意思是“清白无瑕”，是青年艺术家的乔伊斯式画像，是年轻诗人泰戈尔的讽刺画。泰戈尔发表于1878年的诗集为他赢得了“孟加拉的雪莱”的名誉（Dutta and Anderson，79）。但是查鲁失去阿迈勒的悲痛正对应了泰戈尔失去卡达姆巴里的悲痛。更重要的是，查鲁充当了泰戈尔的人物角色还在于她的美学风格与阿迈勒风格的孟加拉语、布帕蒂的新闻英语之间的竞争。简言之，泰戈尔所提供的隐含故事的比喻产生了一系列复杂的跨性别身份。
查鲁与阿迈勒之间起初纯真的亲密关系随着他们先后成为作家而变得越发不正当了。作为热爱文学、音乐、欢笑的同伴，查鲁和阿迈勒梦想着一起建立一个秘密花园，这个计划使得查鲁建议阿迈勒去写这个花园。[37]在查鲁不断的鼓励督促与赞美下，阿迈勒由最初的胆怯变得快乐自信。阿迈勒并不满足于只有一个听众，他发表了作品，随后成为孟加拉文学舞台上的新起之秀，甚至被称为“孟加拉的罗斯金”（36），这是可以和泰戈尔的“孟加拉的雪莱”相媲美的称号。对于他的成功，查鲁感到既高兴又受伤，她意识到“她独一无二的热情与鼓励不再是促使他创作的必要条件”（33）。“伤害已经造成，”她意识到，“就在他因写作而成名的那一天……如今阿迈勒不再视她为同等地位的人了。他已经超越了她。如今的情形是，阿迈勒是作家而查鲁是读者。一定存在着某种方式来解决这个问题”（46）。泰戈尔认为，解决方式是查鲁自己也成为作家，从而赢回他的关注，尤其是从她的小姑子曼达的掌控里赢回他的关注。
泰戈尔一开始是在查鲁写作的三个私密场景中展现阿迈勒和查鲁的创作竞争，随后又在报纸的公共页面展现他们的竞争。在第一幕场景中，阿迈勒发现查鲁在创作，不顾她的反对抢去了她的笔记本并称赞她写的东西“很精彩”（47）。我们发现，他的赞美是华丽的讽刺，因为在第二幕查鲁创作的场景中，“不管她写什么都与阿迈勒的写作像极了，当她将自己写的东西和阿迈勒的作品比较时，她发现有些地方都是逐字逐句从他那里引用来的”（48）。最后，为了摆脱“阿迈勒无处不在的影响，她转变了创作主题”：“不再使用月亮、云朵、夜花，‘保—卡塔—考’（bau-katha-kao）鸟”（48）。她转向了她童年的记忆：村子里的迦利女神庙、她对该庙的好奇与害怕，以及关于在此定居的神的“村人所熟知的古老的故事”（48-49）。“她的开篇是华丽的，是阿迈勒的风格”，叙述者告诉我们，“但是她的写作随后变得简单平和，充满了话语、行为、对村庄的吟诵”（49）。正如叙述者描述的那样，查鲁的风格与泰戈尔在抵制来自于梵语传统精细的程式化的美学惯例中所形成的风格相似，泰戈尔将他的这种风格放置于本土孟加拉语中，是其年轻时代孟加拉文艺复兴中反亲英故事情节的主导诗学。布帕蒂的英文报纸则代表了现代化的孟加拉文化中的另一个元素，一种泰戈尔通过用孟加拉语写作和给查鲁的丈夫起了一个意为“无家可归”的名字所抵制的元素。[38]
当布帕蒂向查鲁展示一本著名的文学杂志，在这本杂志上，查鲁的作品就在阿迈勒作品的旁边，并宣称“查鲁，你已经是一个作家”的时候，查鲁和阿迈勒之间的竞争从女子的深闺走向了公众舞台。随后的一篇名为“当前的孟加拉文学风格”的文章则直接将这两个作家置于对立面：“这位作家写了一篇严厉的文章指责一群现代作家的不切实际的散文。这位批评家尖刻地讽刺的作家中包括阿迈勒和曼玛塔·达塔。另一方面，他又高度赞扬新兴作家诗曼迪·查鲁布拉语言的自然简练、轻松和真挚，以及描写的技巧。”他写道：“如果阿迈勒和公司想成功的话，拯救他们的方式在于模仿这种创造性方法；否则，他们将毫无疑问地遭到抛弃。”（51）查鲁震惊地（且有一种被背叛的感觉）发现阿迈勒不仅违背了只在他们秘密的报刊上发表他们合作创作的作品的承诺，而且没有把他发表的作品拿给她看，在查鲁看来，其原因是阿迈勒因那篇赞扬自己却贬低他的文章而感到生气。泰戈尔用比自己的弟弟更有天赋的女性作家的比喻来作为挡箭牌，辩护自己遭到孟加拉出版界攻击的叙事和文体诗学。然而，通过刻画处于深闺的充满想象力、天赋、激情的女性，泰戈尔的叙事诗学因为《伤心之巢》这个比喻下的隐含故事得到了提升，而此时他的自我世界也通过在船屋上聆听不会也不能写作的人们讲述故事的游历生活得到巨大扩展。
在《伤心之巢》中，泰戈尔强调查鲁只与阿迈勒分享秘密的欲望——秘密花园、秘密写作、秘密报纸——与女性独居的问题相共鸣。19世纪末，这在热心改革、现代化以及民族主义的孟加拉精英中是极有争议的。出版——将她的作品呈现在非亲属的男性视野中——是查鲁从深闺独居到出现在公众视野中的比喻。尽管如同他的父亲一样致力于女性教育，泰戈尔与其他许多人一样（包括泰戈尔家庭中保守的女性）也主张遵从女性在深闺中独居以及年长儿子娶儿童新娘的惯例。[39]斯瓦尔纳库马莉·黛维并没有拥有她弟弟在学校学习或是到孟加拉东部的乡村中游历的自由。但是她让她女儿得到了这种自由——萨拉拉·黛维于20世纪20年代初毕业于白求恩学院，从事医学，“就像家里的男孩子一样”，她说。斯瓦尔纳库马莉·黛维经常是深闺独居，但她也时不时地走出深闺（Karlekar，119-120）。她的嫂子杰南黛南迪尼·黛维拒绝生活在她公公数世同堂的混合家庭中，在丈夫萨特因德拉纳特的鼓励下，她打破了深闺制度，陪他到英格兰并改革了女性服饰（Deb，31-46；Karlekar，94-95）。在泰戈尔开始散文创作的时候，泰戈尔家族中的深闺独居传统渐渐在多代人之间被打破了。查鲁违背自我意志的作品的出版再次说明了这种改变。
拼贴：兄妹，伍尔芙的创作，走出来
斯瓦尔纳库马莉·黛维和罗宾德拉纳特·泰戈尔例子中的隐含故事以及叙述出来的故事，为我们看待伍尔芙及其创作与其家庭以及阅读公众的关系提供了新的方式，在此我只能简要说明。简单来说，这包含了伍尔芙兄妹关系对其创作的潜在意义以及她对出版与女子与世隔离问题之间关系的认知。众所周知，为了写作，伍尔芙需要从父母双亡的影响中解放出来。大概在她创作出莎士比亚妹妹这个比喻的时候，伍尔芙在10月28日的日记中写道，“他应该是96岁了，是的，今天……好在不是。他的生命应该结束了我的生命。那样的话会发生什么呢？没有写作，没有书本；——难以想象。我过去常常每天想起他和妈妈；但是创作《到灯塔去》又将他们放在我的脑海中……我相信这是真的——我以一种不健康的方式沉迷于他们；写一写他们是必要的行为”（Diary3，208）。同年出版的《到灯塔去》以拉姆齐夫妇的形象再现了她的父母，这是一种将她从沉溺于父母情感中解放出来的写作疗法。在如泰戈尔家族那样的数世同堂的大家庭场景中，父母—子女间感情的强烈更为扩散，而同代内的关系强度可能（如果不是既有可能的话）令人担心。但是考虑泰戈尔姐弟间已埋葬的竞争令我怀疑我们是否忽略了伍尔芙与她敬仰的哥哥索比·史蒂芬间的关系，他在1906年因伤寒离世也可能解放了她，使她可以创作。（见图5和图6）
图5 弗吉尼亚·伍尔芙（1880—1906）
图6 索比·史蒂芬（1882—1941）
像斯瓦尔纳库马莉·黛维一样，伍尔芙也有一个“有天赋的”“占主导地位的”被送去公立学校和大学的兄弟，而自己只在家里接受教育（Wolf，Sketch，125-126）。正如埃尔米奥娜·李（Hermoine Lee）这样描述他的学校生涯，“他们会争论莎士比亚，索比用他充满自信的肯定粗鲁地主导了她，她感到要反对并抵制他的观点、作出自己的判断。他们发展了一种友好的竞争性的思想关系”（115；也见Bell，1：27）。伍尔芙叙事中的天才兄妹竞赛是否存在着可以重新审视的模式？不是在她作品里有意义的俄狄浦斯/前俄狄浦斯情结中，而是在这些情结的背后关系中？许多人已经注意到，她第一部实验小说《雅各布的房间》在展现主人公时运用了索比这个人物，这是通过把索比的缺场作为他在“一战”中丧生所带来的后果实现的。如何在手足关系中重新审视战争中男女的不同命运、未实现的天赋的叙述？伍尔芙在知识界的在场在多大程度上依赖于她哥哥的缺场？[40]
泰戈尔在《伤心之巢》中对深闺独居以及出版问题的融合也可能给研究伍尔芙的极端忧虑提供了新视角——事实上，这种忧虑经常沦为心理疾病——这恰恰发生在她的作品出版之前。[41]对伍尔芙来说，出版是她迫切追求的却又是让她害怕的；出版再现了她私密的自我，这其中就有女性主义。她尤其担心布鲁姆斯伯里文化圈中那些男性的判断——特别是阿波斯成员的判断，她死去的哥哥索比曾经是这个剑桥团体中的一员。如同泰戈尔家族中的女性一样，如同乍鲁拉塔，出现在公共视野中，面对男性的目光，对伍尔芙来说依然是一个问题，尽管是不同的问题。对揭露的紧张激动和焦虑不安驱使伍尔芙在自杀前创作了最后一个艺术人物——拉特鲁布女士，这位《幕间》中的女同性恋剧作家，将她对大英帝国的历史和家庭历史的看法展现给公众，她用当下的一面镜子揭示了英国国内法西斯主义的蛀虫，走出了与世隔离，走出了密室。
拼贴与流通：伍尔芙，萨蒂亚吉特·拉伊，以及比喻的再创作
2000年国际弗吉尼亚·伍尔芙学会年会的协调人杰西卡·伯曼（Jessica Berman）通过在会议期间放映萨蒂亚吉特·拉伊（Satyajit Ray，1921—1992）的电影《孤独的妻子》，将伍尔芙和罗宾德拉纳特·泰戈尔拼贴在一起。拉伊是印度电影制片的领军人物，其最著名的影片是《阿普三部曲》（The Apu Trilogy，1956—1959）。拉普出身于孟加拉的名门望族，该家族向来与泰戈尔家族有世交关系。拉伊的祖父是个摄影师，他于20世纪早期给泰戈尔拍的照片被经常翻拍，拉伊在泰戈尔创办在森蒂尼盖登的大学读书，他最喜欢的女演员之一是泰戈尔的孙侄女沙米拉·泰戈尔（Sharmila Tagore），拉伊改编的几部泰戈尔的故事和小说都很有名。
在伍尔芙会议上，由于查鲁的写作和伍尔芙在《自己的一间屋》中理论化的女性写作之间的比较，好比在我们的心中点亮了一盏明灯，其他的评论都不重要了。尽管两者之间的区别十分明显，但是伍尔芙和拉伊有一个相同的观点：作家所处的条件如何影响可能发生的事，女性的创作和男性的创作如何处于竞争之中，如何通过女性的本土语言的文体产生“现代的”和创新的写作。这种通过文本到电影，印度电影在36年后被搬上伍尔芙会议而产生的洞见，因拉伊在改编《伤心之巢》时所做的改变而被强调。
拉伊将泰戈尔的文本“翻译”成电影语言，则需要写一整篇文章来探讨（见Seely）。就我的目的来说，我想强调的是拉伊对泰戈尔的情节的偏离，而这种偏离压制了我所强调的走出隔离的隐含故事。和泰戈尔一样，拉伊也是按照阿迈勒先创作，然后查鲁也决定写作的顺序来安排故事。也像泰戈尔那样，拉伊强调两人之间比喻性的竞争、突出构成他们创作的不同诗学。然而，他所做的改变也富有启迪性。他的查鲁，知道阿迈勒的创作是愚蠢的，是她而不是泰戈尔的版本中的阿迈勒决定将作品送出去出版，以挑衅、对抗阿迈勒。泰戈尔是让阿迈勒违背查鲁将其著作“与世隔离”的承诺，而拉伊则把查鲁塑造成一个完全“现代”的女性，她决定出版自己的作品，并知道自己的作品比阿迈勒的作品要好。在电影中，泰戈尔对私密和隔离的重叠主题的微妙创作，因查鲁直接的竞争性行为而沉寂了。在翻译本中，比男性更有天赋、更受压制的女性作家的比喻，丢失了一些泰戈尔式的微妙。然而，拉伊所做的改动激化了查鲁作为新兴女性作家，自己决定进入公共出版界的政治信息。比较泰戈尔和拉伊所塑造的查鲁，再次概括了斯瓦尔纳库马莉和泰戈尔关于女性地位的政治差异，这种差异明显地体现在泰戈尔描述姐姐渴望在英格兰出版她的翻译小说的赞助信中，也明显地体现在他们在《无根之树》和《一粒沙子》中对班基姆·钱德拉的小说《毒树》的重写。莎士比亚妹妹的比喻在这些孟加拉的作家和电影制作者中的流传强调了该比喻的影响力及其不同变体的意义。
结论
那么，从对一个具体比喻的重新审视、重新发现、流通、拼贴中，以及关于跨国界叙事理论的实践和可能性的隐含故事中，我们能得出什么结论呢？当然，我并不能得到任何普适的超越时间和空间的叙事学原则，这些原则无论存有什么文化差异，它们都是一样的。正如我从一个地方谈论到另一个地方一样，我也不能完全立足于一个地方。我并不是要断言莎士比亚妹妹的比喻在“全球”都是“一样的”，我的关注点在于这个比喻的可量性/不可量性——两者相似性与差异性之间的张力——因为它从一个场景转到另一个场景、从一种文化转到另一种文化以及从一个作家转到另一个作家。我已经建议说这种张力陌生化（为了回应拉达克里希南）了这个比喻的每个例子，从而暗示了可能存在的新意义。在“莎士比亚妹妹”的例子中，是兄弟与姐妹间的竞争而非父母与子女间的竞争对叙事结构的跨国界理论具有建设性意义。这个比喻使得我们考虑关于性别的越界思想，如何先在殖民地中出现，不是帝国中心向边缘扩散的结果，而是带有羞耻的、丰富的、“异花授粉式”（cross-fertilization）的殖民主义结果，是被殖民者经常能比殖民者更快地叙述和利用的混合体。
我挑战了巴特称之为理论化叙事的“演绎”方法，归纳性地得出了跨国界、比较阅读叙事作品的几种模式。一是隐含故事概念，这个在更大叙事中未被叙述的比喻的观点——如莎士比亚妹妹的比喻——自身包含了多样的可能故事，这些故事将隐含作者、读者与文本世界和读者、作者的世界连接起来。二是叙事中的比喻有在全球范围内流通的能力——从而本土化、调整、从一种文化媒介翻译到另一种文化媒介。这些流通有时是通过直接的碰撞起作用——以为作者有意识地重写另一位作者；有时，这些流通是通过我称之为“春笋类比”的原则起作用的。故事可以从一个地方流传到另一个地方，要求读者变成它们跨洲界旅行和变异的追踪者。在这种情形下，作为读者的我们要适应“摩擦”（作为对清的回应），也就是说，使得流通成为可能的地方差异的“阻力”。但是故事也可以像春笋一样毫无关联地出现，不给读者任何赖以遵循的线索，这也许反映了多尼格称之为叙事所利用的人类经验的 “隐含蜘蛛”。在这种情况下，我们读者要运用重新审视和拼贴的策略，关注超越时空的对比和差异。
为鼓励叙事的跨国界转向，我建议的策略要求同时关注全球和本土、抽象和具体。一方面，我要求继续理论化叙事，也就是探索我们研究的叙事作品，以寻求它们对于理解普遍叙事的意义。仅仅阅读非西方的叙事作品是不够的，我们还要思考它们对叙事理论的启发和意义。另一方面，我要求扩展我们可以从中理论化叙事的档案，那就是，走出我们舒适的区域，关注世界范围内的叙事作品和叙事理论。鉴于扩展的档案的缘故，我们对于叙事的总结概括将会多样化。回到我开头的问题，我的要求囊括了拉贾·拉奥在他的《根特浦尔》的序言中阐述的复杂难题。“讲述”，他写道，“并不简单”，因为他的创作必须用带有特定韵律的通用语。一个跨国界的叙事理论也必须这么做。
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