第一节
林译莎剧与种族的归属情感

阿英这样评价林纾：“他使中国知识阶级，接近了外国文学，从而认识了不少的第一流作家，使他们从外国文学里学习，以促进本国文学的发展。”[6]从46岁译《巴黎茶花女遗事》开始，到72岁逝世，林纾与他人合译著作184种，其中和莎士比亚相关的译作最有影响的就是1904年与魏易合译的《吟边燕语》。1916年林纾还发表了四卷用文言小说体翻译的莎剧：《雷差得纪》（《利查二世》）载于《小说月报》第7卷第1号；《亨利第四纪》载于《小说月报》第7卷第2到4号（2号在2月出版），同年由上海商务印书馆出版单行本，郭象升将其改编为《红白玫瑰战争纪》；《亨利第六遗事》4月由商务印书馆出版，列做“林译小说第二集第十五编”；《凯撒遗事》载于《小说月报》第7卷第5到7号（5号在5月出版）。以上四种译本由陈家麟口述。后来林纾还译了《亨利第五纪》，刊于《民众文学》第12卷第9到10号（1925年），口述者不详。[7]

毫不夸张地说，在林纾之前，中国人只知莎士比亚其人，不知莎士比亚其作，不通外文和西方文化的一般读者更连莎士比亚是何方神圣也无从知晓，莎士比亚还没有显山露水，而林纾让中国人第一次见识到的莎士比亚，是一个穿着中国古装的故事家莎士比亚，即便如此，这也算是国人与莎士比亚的第一次真正邂逅。20世纪初，莎士比亚在中国身份多元，形象模糊，有“英国绝世名优索士比亚”，也被称“诗人索士比亚”，更是与托翁并称的“小说家”，我们现在称莎士比亚为戏剧家、诗人是对他多重身份的认可，在当时，显然每一种身份都是特指，传达的是一个分裂的碎片化的莎士比亚符码，而“诗人”也并不专指写过十四行诗的莎士比亚，“小说家”更是《澥外奇谭》等故事体作品的影响所致。在林纾的介绍下，莎士比亚成了一个讲述异域离奇故事的能手，莎氏作为符号承载了西方文明之新奇，但对林译的褒贬之辞，至今仍争论不休，以下，我们从林译《吟边燕语》微观透视林纾的翻译。

一、“不辨菽麦”的林译？

林纾是20世纪上半叶中国学者群的启蒙者，鲁迅、周作人、郭沫若、茅盾、钱锺书等都从林译小说那里沐得了西方文学的养分，打开了他们的文学阅读之窗。然而林纾其人其文生前就颇有争议，除了晚年受尽新文学运动主将们“保守”“顽固”的苛责和攻击，对他的翻译最多的诟病来自他对原作不加选择导致译作良莠不齐及对原作的过度删改。胡适、赵景深等都认为他不识西文限制了对原作的遴选，最具代表性的是郑振铎的评价，他认为林纾的译作三分之二都是“第二三流的作品，可以不必译的。……他的一大半宝贵的劳力是被他们虚耗了。……在林译的小说中，不仅是无价值的作家作品，大批混杂于中，且有儿童用的故事读本”[8]。郑振铎是在林纾去世后发表的这篇评论，总体上有盖棺定论的意味，他的判断有历史的同情，将林纾翻译的不足都归咎于口译者，包括林纾对莎士比亚历史剧由戏剧到小说体裁的改编。[9]现在看来，时人对林纾的曲解不少，说到底是因为对林纾的“翻译”不满意。谁也不会否认取乎上，得乎中，如果取法二三流的西方文学，于中国的益处也会打折，所以翻译应该有“优先级”，大国大家的经典作品自然要先译，如哈葛德（Henry Rider Haggard，1856—1925）、柯南·道尔（Arthur Ignatius Conan Doyle，1859—1930）等不应在考虑之内。而林纾既然译出了，就证明了他不仅没眼光，也是徒劳。拟定目录和次序、预定译品的标准本没有错，但需要对外国文学源流有基本的了解和宏阔的视野，这对不通西文的古文家林纾来说，的确苛刻。林译之所以有市场，就是翻译起步期的无序和不规范的表现，也能看出当时国人对于西学急于求成的心理。然而也正是急功近利的接受心态，才会认为林纾的翻译绕了弯路，林纾没有遵从哪些“应该”哪些“不应该”的思路，似乎舍本逐末，有混乱之嫌。但实际上，林纾丰富了国人对于西方文学的认知，郭沫若、钱锺书等不正是读了哈葛德等人的作品引发对西方文学的想象和兴趣的吗？只知其一、不知其二来介绍西方文学的盲目是发生于接受异文化的初始时期，某种程度上阻碍了对西方文学的全面认知。“若《吟边燕语》本来是部英国的戏考，林先生于‘诗’‘戏’两项，尚未辨明，其知识实比‘不辨菽麦’高不了许多。”[10]说这话的刘半农其实也没有理清译本。陈源倒是指出，“莎氏的剧本经阑姆姊弟编为故事，已经成了哄小孩子的东西又经了林琴南先生的史汉文笔来七颠八倒的一译”[11]，林译《吟边燕语》也被认为将莎士比亚的戏剧改译误译为“小说”，且采用了没有价值的原本。正因为林纾传达的莎士比亚不是原汁原味的莎氏，国人希望接近莎氏原作，看到一个真正的、真实的莎士比亚，好像要探究伟大艺术品的真相却得到了一个赝品的敷衍搪塞，改头换面的莎士比亚并不能满足中国人求真求新的欲望，林纾因此背负了无端的怨怒。由于《撒克逊劫后英雄略》的流行，司各特也被中国所熟悉，凌昌言这样说，“中国读者对于这位‘惠佛莱说部’的作者的认识和估价，竟超过莎士比亚而上之。我们可以看到挨梵诃和吕珮珈的情史而眉飞色舞，而对于更伟大的莎士比亚的作品，却只能安于《吟边燕语》的转述”[12]。而对于这种指责，也有为林纾鸣冤者，比如周作人认为，“‘文学革命’以后，人人都有了骂林先生的权利，但有没有人像他那样的尽力于介绍外国文学，译过几本世界的名著？中国现在连人力车夫都说英文，专门的英语家也是车载斗量，在社会上出尽风头，——但是英国文学的杰作呢？除了林先生的几本古文译本以外可有些什么！就是那德配天地的莎士比亚，也何尝动手，只有田寿昌先生的一二种新译以及林先生的一本古怪的《亨利第四》。我们回想头脑陈旧、文笔古怪，又是不懂原文的林先生，在过去二十几年中竟译出了好好丑丑这百余种小说，回头一看我们趾高气扬而懒惰的青年，真正惭愧煞人”。[13]以上对林纾的种种误读与辩护，与其说这是对林纾的矛盾态度，不如说是对一个时代局限和发展的不满。如果我们从林纾翻译《吟边燕语》的细节入手，可以发现林纾的良苦用心和翻译策略。

二、林纾的译介策略

其实，林纾对原文的翻译尤显主动，对古文的深情和造诣形成了林译独特的趣味和文风，文本表现为其固有的思维和表达对原文和西方文化的不断干预。

《吟边燕语》基本是加班加点所译，“夜中余闲，魏君偶举莎士比笔记一二则，余就灯起草，积二十日书成。其文均莎诗之记事也”。每晚翻译一篇，成书难免粗糙。其中有经济利益的驱动[14]。钱锺书认为“讹”是翻译难以避免的，但林纾的翻译有意“讹”，不但有任意删节的“讹”，也有胡乱猜测的“讹”。[15]据《吟边燕语》来看，林纾译的是故事大意，但译文本身自洽流丽。比如在《驯悍》中，披屈菊在挫加西林的锐气时，采取的一个措施就是“饿其体肤”，端来食物不等她反应过来又撤了下去。

原文：Here, love, you see how diligent I am, I have dressed your meat myself. I am sure this kindness merits thanks. What, not a word？ Nay, then you love not the meat, and all pains I have taken is to no purpose.[16]

林译：“吾庖滋不工，吾恶之，今吾自行庖，治少肉，供吾亲爱之加德。加德须鉴吾诚，恕吾弗洁，馐此肉也。”加西林无语。披屈菊曰“是殆恶吾弗洁，吾徒劳，仍莫得吾贤妻欢。厮来，厮来！将此肉去”[17]。

从这段翻译大概可以窥见林纾的译风，横线部分皆是林纾所加之语，披屈菊对悍妻的绝妙治理在于他的气势和智慧，他不是等着加西林言谢，而是不给她机会说话就撤下盘子，他一气呵成的表演使情节很紧凑。林纾将“怎么，一句话也不说？”译成“加西林无语”，使原本紧张的故事停滞下来，这样披屈菊假装要撤下盘子就显得有些逻辑不通，林纾于是杜撰了一个理由“吾弗洁”，这个理由不合情理也于故事无益，对披屈菊的个性魅力有所削弱。

林译也有漏译之嫌，将meat译为“肉（和面包）”，将盛饭的“盘子”这个意象脱落不译，“端饭”译为“手少肉及面包”，对西方的饮食习惯有所掩盖。这样的例子很多，在《孪误》中，仆人请主人回家吃饭言“肴核且冷，请即归”（第16页）。而原文为“The capon burns, and the pig falls from the spit, and the meat will be all cold if you do not come home”。（The Comedy of Errors p. 187）大意是：您要是再不回去，鸡就糊啦，猪肉也要从烤叉上掉下来啦，肉都凉了！林纾的译法很简洁，受语体的限制，仆人说话的语气很生硬，而前文交代此仆德米奥是个活泼的小伙子，林译为“雅谑”，但这段译语抹杀了他性格逗乐的一面，读者也无法得知西方人的主食是什么，进而阻止了对异域文化的精准传达。

林纾的“讹”译不仅体现在语言上，也对西方文化进行了篡改。20世纪80年代，受现代主义、后现代主义思潮的影响，翻译被置于一个宏大的文化语境中，传统的语言学派翻译也转向了文化研究。翻译不再是语言符号的转换，而是一套跨文化交流行为。以巴斯内特、勒菲弗尔、韦努蒂等为代表的学者开始关注政治、历史、意识形态等与译者相关的文化因素对翻译的介入作用，最受关注的是韦努蒂的归化和异化论。翻译的文化转向在林译研究上得到了具体的阐释，用“归化”来分析林纾的翻译策略，从赞助人、出版商的介入看林译，从历史政治看林纾的文化身份等研究层出不穷，为林纾研究带来了新的视角和活力。我们来看《铸情》中林纾的一段译笔：“月光烂如白昼，红窗忽辟，周立叶盈盈已在月中。月光射面，皎白如玉，以手承腮，似有所念。此时，罗密欧自念能幻身为手套者，尚足以亲芗泽。”（第20页）译文对罗密欧的忧伤和把朱丽叶比作朝阳避而不提，“你是我的太阳”的西方文化元素就这样遗漏了，而罗密欧的欣喜之情也就大打折扣。林纾着力表现的朱丽叶形象，采用的是传统才子佳人小说的套语。由于林纾鲜明的译笔特征，林译往往被当作“归化”翻译的典型。而韦努蒂界定的归化策略是“采取民族中心主义的态度，使外语文本符合译入语的文化价值观，把原作者带入译入语文化”；异化策略则是“对这些文化价值观的一种民族偏离主义的压力，接受外语文本的语言及文化差异，把读者带入外国情境”[18]。林纾的“民族中心主义的态度”是他对待西方文化的基点，他对中国传统的深厚感情使他总是讲外国故事却把读者带入中国情境。

1. 固守传统的伦理文化干预

伦理宗法是维系传统中国的纽带，林纾又浸润传统极深，他认为，“五伦者，吾中国独秉之懿好，不与万国共也”[19]。译文中“季女不越序而嫁”（第9页）、“举吾家世门望沦之泥滓”（第46页）等涉及礼教之处比比皆是。兰姆改编莎士比亚故事时也有道德指向，希望以其中的美德范例提高读者的品质[20]，对于西方文化与中国传统价值的趋同之处，林纾往往能用生花妙笔点染成趣，与兰姆心有戚戚。《驯悍》将“taming”化作“驯狮之术，必不令作奇吼”（第9页），而淑女“gentle”译作“能文而秀”（第12页）。《婚诡》中译相思之苦为“外默中沸，犹之蠹花小虫，钻蚀花心，心为空矣”（第101页）。而在中西文化相异之处，林纾往往将异文化简单处理为中国化的伦理秩序。比如西方的love没有儒家传统的等差序列，林纾在处理长幼关系之爱时，一概将其纳入儒家伦理中。在《鬼诏》（即《哈姆雷特》）中，将哈姆雷特对生父的爱和崇拜翻译为“孝行称于国人”，回避了国王克劳狄斯与王后的乱伦悖德，指其为“上撄天怒”（第53页），将哈姆雷特的内心动荡和崩溃乃至复仇一言以蔽之，全为“孝”因，“太子挚孝之心，实根天性，常年黑衣，用志哀慕”（第50页）。从始到终，没有提到哈姆雷特的名字，一直以太子代称。目的只在于把故事讲完，弱化了人物形象的塑造。

最典型的中西文化冲突在《狱配》中表现得更明朗，雅萨巴（伊莎贝拉）替犯了“色戒”的弟弟向安哲鲁求情时，这样说“Go to your own bosom, my lord; knock there, and ask your heart what it does know that is like my brother's fault; if it confess a natural guiltiness such as his is, let it not sound athought against my brother's life”（Measurefor Measure p. 202）。这段话可谓石破天惊之语，无异于文艺复兴时期人文主义对人性大胆肯定的口号，且在安哲鲁听来是一种暗示和引诱。林纾将其译为“大公试叩灵府之门，问吾弟以是罪获死，于天理公乎？”（第45—46页）这样，人的理性作为最高裁决者被“天理”取代。而安哲鲁被伊莎贝拉的美貌和美德打动，想占有伊莎贝拉，对于自己违背法律的行为，他以“道学自振”，“是夜，居摄天人交战不已，已而色心战胜道心矣”。伊莎贝拉的坚贞和安哲鲁的内心矛盾都是以其基督教教义作为准则的，林纾没有对此予以交代，以“天帝”“天道”“天理”等混杂使用代替“heaven”，安哲鲁的克制用“道学”来解释，显得牵强。比较来看，朱生豪对《李尔王》中“nature”的翻译，采用“孝”“天地”“人伦”“生命”等来处理，都是有意为之，为了更符合中国读者的阅读期待和接受习惯，这种本土伦理化，能使莎剧更有效地中国化。

2. 取古文义法的叙述干预

林纾称赞《黑奴吁天录》：“是书开场、伏脉、接笋、结穴处处尽得古文家义法。可知中西文法，有不同而同者。译者就其原文，易以华语，所冀有志西学者，勿遽贬西书，谓其文境不如中国也。”[21]

在《吟边燕语》中，林纾经常会删掉原作的大段议论，使之更符合本土的欣赏口味。如《铸情》中神父劳伦斯在为罗密欧和朱丽叶主持婚礼前，劳伦斯以为两家的联姻可以消除冤仇，这时兰姆插入一段话：“Which no one more lamented than this good friar, who was a friend to both the families and had often interposed his mediation to make up the quarrel without effect；partly moved by policy, and partly by his fondness for young Romeo, to whom he could deny nothing, the old man consented to join their hands in marriage”（p. 250）。这是兰姆作为叙述者点评的话语，兰姆认为可怜的神父在这件事情上帮了倒忙，而这个信息恰恰透露了后面的悲剧结局，预示着罗朱的爱情悲剧。林纾漏译了这段话，因为大段的议论削弱了故事性，也与传统的“接笋”不符。这样看来，林纾反“剧透”，更注重文章技法和世道人心，注重故事的连贯性，而兰姆力求像给儿童讲床头故事一样，边讲边解，注重互动性和亲切感。在《泰尔亲王配里克里斯》故事的结尾，兰姆有一段劝诫的话语，引导人们接近神的本性去做好事，林纾将其改为“西史氏曰”（第36页）收尾，卒章显志，不过又将神置换为天道。

兰姆有时会直接整段引用莎剧中的歌谣，对不够古雅的歌谣，林纾常常一句带过，以免歌谣损害了文辞的齐整统一，比如《仲夏夜之梦》（A Midsummer Night 's Dream）中，林纾就略掉了大段歌词。而《婚诡》中的一首表现单恋的歌谣：

Come away, come away, death,

And in sad cypress let me be laid;

Fly away, fly away, breath;

I am slain by a fair cruel maid.

My shroud of white, stuck all with yew,

O prepare it!

My part of death, no one so true

Did share it

...

（p. 221）

林译：死来，死来，其窀我穸我于荒岛之涯，魂去，魂去，吾殆为美人陷而死。嗟夫！吾之亲死兮，亲逾其家人。孰被吾陇以花兮，使之辉丽此春晨。圹兮，翣兮，临而哭者谁吾亲？幽宫永兮，弗令同病者登吾茔。（第103—104页）

对于叙述干预，行文中只要一有机会，林纾便大加施展，直接将古文的风格和力量植入故事中，是一种文化的嫁接，从中不仅能看出林纾深厚娴熟的古文修养，更是他钟情古文表达的体现。

3. 与心徘徊的情感干预

林纾有译书和著书之分的自觉意识：“译书非著书比也。著作之家，可以抒吾所见，乘虚逐微，靡所不可；若译书，则述其已成之事迹，焉能参以己见？”[22]他的译书以对中国社会、文化现状的关注为焦点，个人思想一般体现在序跋、按语、小引、例言、短评、剩语、识语等正文以外的评论文字中。但在翻译中情到浓处他也见缝插针，直抒己见。《仇金》中泰门挥霍无度，林纾自己跳出来点评，“盖天下善拒良言者，无若浪子，浪子狂荡，善言即仇也”（第26页）。能不顾文法，掺入个人的见解，一定是对这一点感触极深，无法控制自己。他对于世态炎凉的感慨也不吐不快，“泰门之家，前此喧集如市肆者，今乃冷落无复过问。即以一人一口而论，前称名德，后诋昏悖；前推慷慨，后斥侈恣。瞬息之间，贬褒顿易。而泰门之家，日仍喧豗如前状焉：非食客，均责家矣”（第27页）。在此，林纾和原文达到了精神的共鸣：

原文：For the swallow follows not summer more willingly than men of these dispositions follow the good fortunes of the great…such summer birds are men.

林译：“呜呼！燕子向暖而飞，人情宁不类燕者？”中国也有“门可罗雀”一说，中西文化何其相似？林纾在这里感受到了同样的心灵震撼，与原作高度契合，产生了“移情感应”[23]。这样的翻译也为本国读者提供了一个和本土文化语境相容的视角去认识西方人和西方世界，加强了文本的接受度。

尤其要注意的是，林纾虽然是译者，同时也是读者和接受者，译者“且泣且译”，读者含泪哽咽，“涕泪汍澜”。[24]皆因大家从中照见了自己，怜黑奴，悲自身。对西方文化的想象也会因为陌生和距离而产生，林纾也有自己对西方文化的异国想象，有将他国文化纳入中国文化系统中的想象，如将强盗译为“绿林”（第111—113页），并且强化“侠”的意象[25]，将修道院译为尼庵或祠，修道士（friar）或修女/女祭司（nun/priestess）译成“道”和“尼”。在《孪误》中，对修道院译为尼庵还做了注释，“外国不名尼庵，今借用之”（第18页）。《狱配》（第45页）中一个修女向伊莎贝拉（雅萨巴）讲述以纱遮面的规定时，林纾加注：“西人入道者一经幂面，则终身不嫁，且不与人接言。”根据这条注释，林纾又推断出，院中其他修女都蒙面，只有伊莎贝拉这个见习期的修女没有蒙面，可以与男人说话，于是当路西奥（罗雪倭）叫门时，林纾增译了一段，“然道院深秘严扃，外人莫敢阑入，罗雪倭大呼于门外。时院中诸道流咸幂面，唯雅萨巴未也，众乃推之出视”。这些自加之词的确使故事更易懂，但与原文不符，原文中只有一个修女与伊莎贝拉对话，但林据想象的逻辑译为“众”，这样，破坏了西方文化中修道院的肃穆，造成一种闹哄哄的市井气象。林纾有时也会采取直译的方式，比如将三色堇（love in idleness）译为“爱懒花”（《仙狯》第83页），把“狠心的美人”译成“忍美人”（《婚诡》第103页）。针对中西文化差异，林纾和他的合译者经过讨论斟酌加上注释，以便读者更好理解和接受。但这种想象有时毫无根据，在《狱配》中，公爵脱下贵族的袍子，换上修道士服装的乔装行为，林纾为了加强可信度，使之更写实，将乔装译成戴面具，并加注释，“西人面具非同中国，中国以纸，西人以皮，戴之如生人，包探多用之”（第48页）。这是段画蛇添足的解释，面具已经是他的杜撰，又臆测西方的面具如武侠小说中的易容术一样，带有玄幻味道，这样莎士比亚的故事趣味性增加了，却平添了对西方文化的曲解。

林纾的干预策略在故事题目上最能得到体现，他将原来以人名为主的题目都采用“主事”的方式译出，比如The Merchant of Venice译成《肉券》，其中也有精彩的译笔，《铸情》就要比《罗密欧与朱丽叶》更符合中国人的欣赏习惯与审美特点。而这种叙述的惯性在正文中也一直持续，林纾一直以讲述故事大意为旨，忽视人物性格的塑造和前后连贯性，使原本丰满的哈姆雷特、李尔王等形象模糊甚至扭曲。

三、林纾“著、译”之关怀

莎士比亚在林纾眼里并非大家，译莎也远非他的重头戏，“西国文章大老，在法，吾知仲马父子；在英吾知司各德、哈葛德两先生。而司氏之书，涂术尤别”[26]。由此可见莎士比亚在林纾眼里微不足道，但即使在这种边角料的翻译中林纾也有自己的抱负。有关林纾的翻译争论最大，他在思想上没有被西方文化归化，造成文化阻断的误译、增译、漏译、删译、跳译等似乎已经成了他的特色。钱锺书提出了文学翻译的标准“化”，即出神入化，不必太拘泥于字面的意思，能使所翻译的两方语言文化水乳交融。这需要译者有极深的造诣和功底，保存一个作家的精神，要能吃透原作与其内含的文化，与原作者有同样心智的人，才能使原作重新活过来。寒光主张直译，认为译书是要给不识外国文的读者读的，无疑应该译成中国式文字来切合读者的习惯。[27]陈西滢主张翻译的形似、意似、神似，他在反对直译时说，“我们的林畏庐先生，虽则一个外国字也不识，可是他译的司哥德的小说，却居然得到了浪漫派的风味，是许多直译先生所望尘莫及的”[28]。可见，伴随翻译文学的产生，国人就有了关于翻译理论提炼的自觉和论争。有关林纾翻译的赞成和反对之论，体现了试图规范翻译的努力，从“直译”与“意译”之争，到文化研究转向后的“归化”和“异化”，都是翻译理论的不断提升，但是无论名词术语怎么变，关于翻译的核心争论始终在源语言文化与译入语语言文化的关系问题上摇摆，力图达到最佳的平衡。翻译要经过理解与消化的过程，对原文的变形在所难免，从直译到意译，从异化到归化，都揭橥出了翻译者在他我文化语境之间的摇摆和误读。施莱尔马赫认为，“理解者在理解过程中具有自己的能动性和创造性，理解就是一个能动的再创造过程”。[29]从这个角度反观林纾的翻译，也就理解了林纾为什么招致那么多非难，为顺应译入语特定环境，林纾过度“意译”，没有重视异质文化的特殊性，忽视原作，使之变形为他本人的风格，遮蔽外来语言和文化，甚至篡改了某些文化内核，使得本土语言和文化凸显。但我们不能因此就粗暴地将林译纳入“归化”翻译中，因为林译中也有国人对异国的构想，也传达了许多陌生意象。林纾主要采取读者取向的翻译策略，为了避免文化差异带来的阅读障碍，他将异质文化的困扰和侵袭往往用删除和改写进行再造，将他对西方的想象和莎士比亚的了解植入文本中，是一种本土化的改造尝试。异质文化翻译成汉语时，如果在传统文化中找不到同样的成分，他也会把源语文化中的词汇及文学表现手法等移植过来，形成两种语言、文学、文化之间的“杂合”。

梁启超曾评价林纾“译小说百数十种，颇风行于时，然所译本率皆欧洲第二三流作者。纾治桐城派古文，每译一书，辄‘因文见道’，于新思想无与焉”[30]。在新文化运动期，林纾也被贴上顽固保守的标签，成了螳臂当车的“古董”。评价他的思想，除了要把他还原到当时的历史语境中，也要结合他的译本及译本传播来分析。

林纾受译事的影响，常据外国小说来创作，如创作与狄更斯和大仲马有渊源的《欧阳浩》《庄豫》、塑造中国版的“茶花女”柳亭亭等，《娥绿》就是他以《罗密欧与朱丽叶》为原型创作的小说，是中国版的罗朱恋。林纾在结尾说：

雅典（此处为林纾之误，原文为Verona）之罗密欧与周立叶，亦以积仇而成眷属。顾罗、叶幽期不遂，彼此偕亡。今杨、李之仇，同于罗、叶，幸南斋一觐，冰炭仇融，此中似有天缘，非复人力矣。（第123页）

从林纾以女主人公娥绿的名字为作品命名来看，其中确实弱化了男女爱情的描写。男主人公秀才的性格更是与罗密欧迥异，罗密欧得知朱丽叶为仇家之女后“万念冰释，自顾夙仇如是，婚媾何复可图”（第20页），而秀才认为两家的宿仇是“老成人气节之不相下，小子无罪也”，这分明是林纾自己作为旁观者的看法，林纾也把他希望两家修好的意愿和行动赋予秀才，而娥绿是奉守传统礼节的女子，始终矜持而克制，于是林纾又造出一个孀居似母的崔氏，代替红娘角色，撮合好事，最终以大团圆收场。其中的游园、中举都是传统才子佳人小说中的老套情节。林纾自己的点评，恰恰透露了在爱情上主观努力的“人力”之有限性，虽以悲剧告终，但罗朱爱情中主人公飞蛾扑火般的殉情足以让人震撼。而《娥绿》中，“天缘”的造化以媒人（崔氏和南斋，其地位已超越主人公，有人定胜天之嫌）推动，关于爱情的主题随之消弭，人物的塑造也很无力，这恰恰暴露了中国小说在题材上的保守和人物塑造上的缺陷。

严格来说，林纾虽然有感于西方爱情的炽烈，但他只借用了其中仇家之子相爱的题材外衣，的确没有理解西方文化自主、自由之爱的精华，还谈不上是思想的移植。“辟小说未有之蹊径，打破才子佳人团圆式之结局；中国小说界大受其影响。”[31]然而，这种突破只在林纾的翻译作品中，在他的文学创作中，实在没有打破惯例，就连根据外国故事情节灵感而来的小说创作，林纾也要生生地改掉悲剧结局，还之以才子佳人大团圆才大快人心。但是他翻译的《铸情》中的男女之爱对礼法制度下的中国定有冲击作用，男女自由恋爱的启蒙或许从这里开始。他的翻译也促使中国人开始努力探知莎剧的本来面目。而林纾通过将叙述性的话语转化为对话，也让我们看到了热恋中的朱丽叶的坚决。比如：

原文：…he asking her if she had resolution to undertake a desperate remedy, and she answering that she would go into the grave alive rather than marry Paris…（pp. 255-256）

林译：老伦斯曰：“女能忍须斯之苦，待而夫乎？”周立叶曰：“吾身已属罗密欧，乃令吾更适，死且弗恤，何计之苦！”（第23页）

林纾用直接引语突出了朱丽叶追求爱情的主动性，张扬着“不自由，毋宁死”的思想，对中国传统的爱情观是一种冲击。西方的爱情观对中国文学的影响在徐枕亚的笔下有了新的亮色，《玉梨魂》第18章《对泣》中描写梨娘和梦霞离别时，梨娘就低唱泰西《罗米亚》名剧中“天呀天呀，放亮光进来，放情人出去”[32]。作者也认为恶魔阻挠爱情，“仅能破坏爱情之外部，不能破坏爱情之内部”[33]。将莎剧的台词生嵌入虽有些格格不入，[34]但梨娘和朱丽叶的形象有了互衬，她们浓烈的爱情也极能打动读者。不仅如此，徐枕亚还为这种浪漫的爱情悲剧注入了历史使命，梦霞爱情上的失意使其情感转向对民族命运的关怀中。《玉梨魂》中，作者对梦霞写血书发出这样的感慨：“呜呼，男儿流血，自有价值，今梦霞乃用之于儿女之爱情，毋乃不值欤！”[35]正因为如此，当时张恨水的畅销爱情小说才遭到贬低，“莎士比亚比张恨水的力量既深，又广，所以前者比后者伟大”[36]。最下等的是儿女情长，而至情则是将个体的“情”与国家存亡联系起来的家国情怀，这样跳出来点评故事，将其与时事相联系的情况林纾也有，在《情惑》中，林纾借迫鲁地司之口说：“嗟夫！丈夫志四海耳，若郁郁作乡里伏匿英雄，岁月当因是消衄，何利我者！”（第107页）这样的号召性增译之语对于读者具有启发作用，引发读者的担当感，开阔读者的视野。林纾还借泰门的仆人之口说：“主人知世界之义乎？天下而尚有界也……”也是对国人世界观的修正。林纾在《〈剑底鸳鸯〉序》中说：“恨余无学，不能著书以勉我国人，则但有多译西产英雄之外传，俾吾种亦去其倦敝之习，追蹑于猛敌之后，老怀其以此少慰乎！”[37]这段话表现出明显的工具意识，即把翻译小说当作一种途径，通过具有感染力的英雄形象激励国人，达到追赶西方国家的目的。通过西方之镜改变自我，达到“立人”的目的，而立人尤其要从年轻人、学生抓起，“强国者何恃？曰：恃学、恃学生，恃学生之有志于国，尤恃学生之人人精实业”[38]。可以说，林译小说已有中国国家民族思想的萌芽，举开启民智之旗，他的小说译介和梁启超的小说界革命可谓顺应时代主流，林译普及小说的努力使梁启超的倡议更深入人心。林纾对于民族政治笔端的刻意着力，不应被认为是对“热门商品”的消费。从林纾译作中的例言、序言中我们可以感受到他对民族存亡的忧虑与情急。其中不乏关于家国危亡的情绪传达，1901年，清政府被迫签订《辛丑条约》，林纾也以书生之笔贯注思想之力，“当今变政之始，而吾书适成，人人即蠲弃故纸，勤求新学，则吾书虽俚浅，亦足以振作志气，爱国保种之一助”[39]。林纾的译述行为践行了梁启超等思想家的启蒙号召，对国人励志和精神食粮的给予都是他参与社会进程的努力，因而，他是个地道的实践者。而他对自己译事的定位为，“畏庐，闽海一老学究也。少贱，不齿于人。今已老，无他长，但随吾友魏生易、曾生宗巩、陈生杜蘅、李生世中之后，听其朗颂西文，译为华语，畏庐则走笔书之。亦冀以诚告海内至宝至贵、亲如骨肉、尊如圣贤之青年学生读之，以振动爱国之志气。人谓此即畏庐实业也。噫！畏庐焉有业？果能如称我之言，使海内挚爱之青年学生人人归本于实业，则畏庐赤心为国之志，微微得伸，此或可谓实业耳”[40]。林纾对民族魂魄的呼唤与梁启超可谓人同此心，“呜呼！一国之大，有女德而无男德，有病者而无健者，有暮气而无朝气，甚者乃至有鬼道而无人道。恫哉，恫哉，吾不知国之何以立也！”期待国家的新生，必然将目光转到儿童身上，儿童就是国家的希望，也是“新人”的根本。所以林纾在翻译《伊索寓言》时认为此书弥有至理，“欧人启蒙，类多摭拾其说，以益童慧”。他认为这类书也是中国的良药，所以大力引介。可以看出，林纾对国人新精神面貌的宣扬和呼唤，是具有进步意义的。

林纾对莎作的介绍，只是莎士比亚相关作品的译介，并非莎士比亚的原作，对于莎氏及其作品的本来面目，林纾也不大明了。所以他做的是初步的译介性工作。遗憾的是，因为文化的隔膜，林纾介绍的莎士比亚形象仍然比较模糊，莎氏是什么身份？所写的是什么体裁？林纾也不去探究。莎士比亚的声名是林译动机之一。因莎氏也有历史题材的著作，故林纾称“直抗吾国杜甫”，林纾把莎氏和诗史杜甫相提。而当时广告宣传《一磅肉》时也以“欧洲游侠列传”为标签，有“引以为我同类”的味道。西学蜂拥竞进，与中国文化相遇时，用传统文化的视角理解西方文化所引发的关注点，求同存异，进行比附可以增加对异文化的亲近感。不可忽视的是，林纾对莎氏的评价影响甚广，可谓深入人心，苏曼殊在《断鸿零雁记》中，以牧师罗弼夫妇的口吻说：“余尝谓拜伦犹中土李白，天才也。莎士比尔犹中土杜甫，仙才也。室梨犹中土李贺，鬼才也。”[41]郑振铎在所编的《文学大纲》中也延续这个说法，而宗白华在此基础上将莎士比亚与屈原和司马迁作比。[42]而不同于杜甫，莎氏“乃立意遣词，往往托象于神怪”，这就与屈原有点相通了，这个印象来自林纾翻译的真实体会，在《飓引》中林纾就把岛上的精灵译为鬼[43]，将《仙狯》中的伯克译为“仙班之首”[44]，《鬼诏》中的老王鬼魂显现[45]，《蛊征》中的女巫都是神鬼意象，这都和中国传统意象有相似之处。在进化论盛行的年代，唯新为好，林纾把莎氏托象神怪与思想之旧画上了等号，并不意味着他真认为莎氏思想落后，而是把莎氏作为“古”的代表，表达“虽哈氏，莎氏，思想之旧，神怪之托，而文明之士，坦然不以为病也”。借西方人对莎氏的重视和喜爱来说明文明国家也“泥古骇今”，反击国人的一味求新。不过林纾联系社会现实，唤醒和启蒙民众时也把持着一种精英意识，他所采用的文言始终是少数人的语言，他的启蒙立场决定了他的影响力并没有渗入社会底层。同样痴情于文言的王靖就与林纾惺惺相惜，他说，“林氏不审西文，借门人口译，而能区其流派，评其优劣，无不中肯！使迭氏九泉知之，当叹为中土之知己矣”[46]。按王靖的说法，林纾也算是莎翁的知己了，不管怎样，我们不能忽视林纾介绍的西方文学对于中国学者群的启蒙作用，他精湛的古文笔法和丰富的译作是一扇通往异域世界的窗户，在知识分子群体中急速传播。林译小说能很快被接受并流行，与林纾迎合市场和读者有关，也与他应和政治有关。他在译作中通过新文化的移植渗入了自己的文化理想和民族与国家认同意识，这种民族主义的意识更多的是救国保种意义上的向现代民族主义的过渡，是对传统文化的浓情和认同，这种心理积淀与他对传统文化的发展、完整性和纯粹性的维护是一致的。而他译作中渴盼国人体魄强壮、精神雄伟的“立人”信念其实也传达了国人对一种新秩序的构想和渴望，但这种构想始终没能跳脱出种族主义的思维预设。在林纾本人的思想深处，依然保有着一个传统宿儒的根，虽然赞成维新，誓做“共和国老民”，却成为清朝遗老，并以年近七旬的高龄，11次去光绪皇帝陵上祭谒，难怪他会成为新文化运动时的众矢之的。从他对《吟边燕语》的译法可以看出，林纾的生命、思想生长在中国传统中，消灭传统就等于毁灭他本身。他的悲剧也在于未能跳出忠诚的“士大夫”思维，将朝廷和民族等同，所以，他的“民族话语”是一种深沉的种族归属情感的表达，在中西文化的碰撞中，面对国家与种族危机的反应，还没有“立人”“立国”的自觉建构意识。