引言
这本小书讨论的对象是“碎片”。
历史写作的碎片化，是近年来史学界争论较多的一个问题。但这里所说的“碎片”不是比喻意义上的，而是取其本义，指的是可触可感的实物，因此与史学界的争论没有直接的关系。
就像考古学家发掘古人遗弃之物一样，艺术史研究从某种意义上说便是起于碎片。唐人张彦远《历代名画记》卷三标题“记两京外州寺观画壁”小字注曰：“会昌中多毁拆，另亦具载，亦有好事收得画壁在人家者。”[1]又曰：
会昌五年，武宗毁天下寺塔，两京各留三两所，故名画在寺壁者，唯存一二。当时有好事，或揭取陷于壁。已前所记者，存之盖寡。先是宰相李德裕镇浙西，创立甘露寺，唯甘露不毁。取管内诸寺画壁，置于寺内……[2]
李德裕是灭佛的积极建言者，但对佛教艺术的态度却较为宽松。他创立的浙西润州甘露寺（遗址在今镇江城东北江滨北团山后峰）[3]，保存有晋之戴逵、顾恺之，宋之陆探微、谢灵运，梁之张僧繇，隋之展子虔，唐之韩幹、陆曜、唐湊、吴道子、王陁子所绘壁画[4]，堪称一处名家真迹的收藏室。
宋人郭若虚《图画见闻志》还提到，会昌法难之后，成都人胡氏“乃募壮夫，操斤力剟于颓坌之际”，得展子虔及唐人薛稷壁画，建宝墨亭以储藏，并请司门外郎郭圆作记，“自是长者之车，益满其门矣”[5]。
类似的做法也见于欧洲。1517年，德国维滕堡大学神学院教授马丁·路德（Martin Luther）发起的宗教改革，杂有激进的“圣像破坏运动”，一些民众采取暴力手段攻击教堂[6]（图1）。在圣像和圣物的宗教意义被否定的同时，部分新教学者开始将其当作艺术品来收藏，并从审美的角度加以研究。17世纪，欧洲许多新教教堂开辟出专门的房间，用以存放艺术品，成为博物馆的雏形。
欧洲圣像破坏运动之后的收藏者，面对的是物的片断。这些片断脱离了原来所属的教堂，回归到事物本身；在艺术领域，则转换为“作品”。[7]在后来的几个世纪，这些作品在“美术”（fine arts）这一概念下被重新归类，分属于绘画、雕塑、工艺品等。散存的圣像、圣物被逐步连缀为首尾相继、肢体完整的艺术史著作和博物馆陈列，以展现艺术自身的生命力。
作为世界上第一部绘画通史，《历代名画记》的写作是在艺术品无数次历劫后的补牢之举。张彦远痛心疾首地写道，汉末董卓之乱，图画为军人取为帷囊，所余七十多车，在西迁时半数遗弃于大雨中；胡族入洛，魏晋藏蓄大量被焚；南北积累历尽磨难，十不存一；隋炀帝下扬州，中道船覆，随驾名画大半沦弃，其遗珠几经易手，终归唐朝，但运送绘画的船在砥柱忽遭漂没，所存十无一二；安史之乱和武宗之厄，又雪上加霜[8]……但是，凭着这些艺术品的碎片，张彦远仍建立起一座体制宏大的绘画史殿堂。
艺术史著作卷帙浩繁，博物馆更是包罗万象，对特定题材、风格、技术、流派的展示，井然有序，眉目清晰。我们几乎忘记了所面对的只是碎片的碎片，更忘记了碎片所经历的种种劫难。当研究者试图结合作品的各种外部因素去理解和解释其美好的形式时，那些一度被否定的宗教价值也借机复活，破碎的作品因此不再破碎。
与这种倾向不同，本书试图重新关注碎片特定的形态。碎片本身之所以重要，是因为它瓦解了艺术品的完整性和视觉边界，可以引导出一些不为我们所注意的新问题。
其一，当我们意识到碎片原属于某个完整的有机体时，便会试图重构其物质和历史语境，不再止步于碎片本身。一件完美的瓷器，只可远观，不可近玩；而破碎却使我们看到了器物的内部空间、断裂后露出的胎体，感受到器壁的脆弱、茬口的锋利。新的视野激发出丰富的想象力和无法遏制的修复欲望，反过来使我们对完整的器物产生了更为深刻的认识。艺术史上最著名的案例，当属复原巴黎卢浮宫博物馆所藏“米洛的维纳斯”（Venus de Milo）断臂的种种传奇。新近的例子，是近年来利用数字技术所做的努力。研究者用虚拟手段，将散存于世界各地公私藏家手中的佛教造像碎片，恢复到原来所属的石窟空间中。[9]他们不再将碎片看作独立的艺术品，而通过对原境（context）的重构，将具有雕塑形态的“局部”归位到建筑，乃至历史和文化空间中加以观察和理解。同样地，当我们认识到西汉霍去病墓的十几件石刻原属于墓上封土的组成部分时（图2），就不再将它们看作具有独立价值的“雕塑”（图3）了，而是重构出一个巨大和复杂的宗教艺术景观，在这一新的基础上重新探索作品的材质、技术、形式、主题、意义，以及背后的人物与事件。[10]
其二，在特定的历史条件下，碎片也会被看作完整的实体。例如，河南登封嵩山南麓万岁峰下一块高约10米、周长43.1米的天然巨石，本是山崩而坠的碎片，但早在西汉时就被认作夏启之母的化身[11]（图4）。武帝时为此石建庙[12]，东汉延光二年（123），颍川太守朱宠于庙前建神道、石阙。[13]这些设施和随后的各种祭祀活动，将巨石转化为一座纪念碑。在空旷的野外，它体量巨大，富有视觉冲击力，具备一种圣物所需的形式特征。它超越了不稳定的物质外形，而成为一个完整的信仰体系中的焦点和符号。[14]在这种情况下，我们除了关注碎片的形态本身，还有必要讨论赋予其象征性的文化传统、宗教观念、政治动机，探讨各种内部因素和外部因素之间连接的机制和渠道。
其三，碎片之间的缝隙也值得关注。缝隙是停顿、缺环、空洞、虚无；然而，就像泉水、瀑布从大地的间隙流出一样，这些狭小的部分也予人极大的想象空间，如众妙之门，玄之又玄。殷商的占卜，便是对钻、凿、灼烤之后甲骨上裂纹的解释。“卜”[15]字本身，象声，也象形，一长一短的两画，即是龟甲的裂纹。裂纹是神圣的缝隙，是神明对商王叩问的回答。据《淮南子》等书记载的传说，万岁峰下的启母石破北方而生启[16]，裂开的缝隙是生命神圣的通道。到了宋代，哥窑瓷器上“百圾破”的开片，金丝铁线，八方交错，技术的局限又转化为审美的趣味（图5）。一件瓷器破碎后补缀的锔钉，断断续续，勾勾连连，也构成一部文化史。[17]
其四，碎片是破碎的结果，而破碎是事件。一件瓷器被打破是事件，外力的撞击、四散的肢体、落地时尖厉的声音，皆会带来心灵的快感或阵痛；挽救、担当、辩解、隐瞒、推诿、拼对、修复、丢弃、掩埋、惊愕、窃喜、哀悼、追忆、忘记等也都是事件，这样，我们便有可能通过碎片与破碎本身，讨论一种涵盖内部、外部多种因素的物的总体史。
这几点碎片式的思考尚不足以从理论层面概括碎片在艺术史研究中的全部意义。理论分析、推演和表述不是我的专长，在这本书中，我用更多的笔墨讲故事，而不是直接讨论概念。本书正编是一块残铁的变形记。所谓的“铁袈裟”，原属于山东长清灵岩寺一尊唐代金刚力士像，是晚唐的灭佛运动造就的碎片。文献中的信息，以及李邕碑和碑文，也都是碎片。通过多种碎片的拼合，可以大致完成对金刚力士像的修复性研究。这项工作无疑受益于传统艺术史——如果没有近代雕塑概念的传入，我们断不会认识到这些古代造像的文化价值。[18]但是，“铁袈裟”恰恰被抱持着近代“美术”概念的学者们错过了，也许是因为它过于残破，人们在排斥附会于其上的旧说时，也忽略了物本身。我十几年前的一篇短文，旨在恢复残铁本来的面目，却也暗含着对于宋代以来各种文本和话语的轻视。[19]对这种疏失的反思，启发我重新探究“铁袈裟”与各时期的历史背景、文化传统的关联。我试图说明，除了“铁袈裟”所属铁像的原意，铁像被破坏的过程、碎片在后世产生的新意义也同样重要。我以黄易的游踪开篇，目的便在于将这块残铁拉回到时间与空间的原境中，拉回到物与人的关系中——当然不只是清代的灵岩寺。
多年前，我与汪悦进教授合著的《庵上坊》[20]一书已涉及作品在接受史中意义的转变。与《庵上坊》不同的是，本书还探讨了对艺术品的毁灭、想象、聚合、再造。我用了很多篇幅讨论“铁袈裟”，其中一些关键词在“外编”进一步展开。外编是四个案例，可以独立存在，分别阅读。它们之所以并列于此，是因为涉及的问题彼此关联，而不是相互重合。关于阿房宫图画的研究是一篇旧作，我略加删减、调整后收入书中，以与其他案例相互比照。当初正是从这篇文章开始，我注意到历史上艺术品破坏的问题。关于阿房宫的想象和虚构，是对攻击与毁灭的抗拒，破坏后的空白，正可以填补上最绚烂的图画。那组在秦代并没有建成的宫殿，依赖于人的想象力，在后世构建得眉眼分明。在这里，我附带讨论了图像虚构所使用的语言，借此观察虚无缥缈的概念如何具体地转化为实实在在的形象。
“破碎”一词在景德镇的龙缸中再次显现。灵岩寺高僧仁钦的诗跳跃太大，我们可以凭借督陶官唐英出神入化的散文及其背后的故事推想“铁袈裟”被神化的具体过程。而那个囚禁着死者灵与肉的乌盆，恰好是龙缸的“反义词”和“对偶句”。《龙缸记》和《乌盆记》这两个文学性的文本说明，将没有生命的器物加以拟人化，是一种普遍的传统。这里的殉道者和受难者不再是一座城市、一件艺术品，而是鲜活的生命。就材料的性质而言，这一节走得较远，超出了艺术史惯常的范围。我所讨论的对象并不可见，那件破损的龙缸已经佚失，但这并不重要，因为只有在《龙缸记》中，它才被转换为一件艺术品。乌盆过于普通，我们完全可以凭借日常经验来画出它的肖像。在我看来，艺术史之所以能够作为一个独立的学科存在，固然与其独特的研究对象有关，然而，更重要的还在于它有一整套提出问题和分析问题的角度与方法。所以，我在对文学性文本的研究中，仍特别留意器物的形态和视觉特征。
六舟和尚的锦灰堆作品《百岁祝寿图》以特殊的技术将破碎的古物加以诗化，在形式上偏离了艺术主流。通过对题跋的解析，我们可以观察这件具有“现代艺术”特征的作品在当时的环境中所引发的反应。这种讨论与对“铁袈裟”接受史的研究相呼应，从中我们还会注意到，一些现当代艺术作品与历史上这类“非主流”的作品有着惊人的相似之处，尽管后来的艺术家们未必熟悉那些古代的作品。
从艺术家徐冰描写纽约世贸中心“双子塔”倒塌的文字，可以遥想武则天所造大像崩坏时的场面；古代艺术与当代艺术的暗合，并不意味着二者之间必然存在着一种传承有绪的风格谱系，而是因为今天的艺术家仍然面对着那些古老的问题。因此，对于当下的艺术实践而言，艺术史的意义不只是为虔诚的膜拜者提供用以传移模写的范本，或者为勇敢/轻狂的挑战者树立可供突破/冒犯的靶子，而是提醒今人不断思考那些古老的、永恒的命题，并继续寻找新的答案。
老实说，我用徐冰的作品结尾，是给自己出了一道难题。纽约“9·11”纪念馆中“最后的柱子”很容易使人联想到“铁袈裟”。与这根柱子完全不同，徐冰的作品是对于事件本身的超越，这提醒我们注意过分强调因果关系的历史学阐释所存在的局限性。正如我试图用“铁袈裟”、锦灰堆等例子来反思传统艺术史写作的范式一样，全书对于物的执着，也受到了“无一物”的质问。这一作品提醒我们，在试图走出某一个封闭的房间时，不必再去建立另外一个封闭的房间。因此，在这里，我希望它不只是这本书的结尾，而是新思考的开端。
这本书没有涉及学者们讨论较多的文人画。实际上，同样的问题也存在于艺术史的这一传统领域。例如，文人画中不乏对于王朝倾覆的强烈反应，项圣谟的《朱色自画像》（图6）便是在1644年听闻大明京师陷落之后所作[21]。画家题诗的开头曰：“剩水残山色尚朱，天昏地黑影微躯。”诗中称甲申事变后“天昏地黑”，而原本应以水墨画出的山水却反转为朱色，明喻朱明王朝。残破出现于文字中，图像的山河则完整如故；画里人物面貌泰然，诗行字字血泪，文字与图像呈现出十分复杂的关系。另一个例子是石涛晚年所作《梅花诗画册》（1705—1707，图7）中的一叶。[22]石涛原名朱若极，有明宗室的血统。清朝建立时，石涛尚在幼年，因此他并不以遗民自居。题诗中所说的“古遗民”是更具有普遍意义的概念。几欲断裂的树枝和仍在怒放的花朵，象征着士人自身内在的精神力量，这种力量超越了某一个王朝的沉浮，也超越了其个人的得失。面对这类作品时，将图像内部的元素和历史事件结合起来进行深入挖掘是非常值得的。
我赞成将艺术和历史打通的开放性、综合性研究，除此之外，这本书所强调的还有作品本身的物质性。[23]传统历史学研究也常常使用物质性材料，却并不特别注重文献史料的物质性[24]；而艺术史则强调研究对象的“在场”。艺术史家面对的正是一种物质性和视觉性的历史，对于其形状、材质、技术等内部因素的关心，是艺术史的基本姿态。因此，本书的取材范围不再限于如绘画或雕塑等某一种具体的艺术形式，而涉及造像、城市、建筑、器物、文学、金石和装置等更广泛的领域，试图由毁灭、破碎、再生、聚合等多元的角度，发掘物质性在艺术史研究中的潜力。
今天，艺术的概念和形式正在发生着巨大的变化——也许历来都是如此。那么，艺术史的研究对象就不必固守在传统博物馆内部的某一个库房或展厅，尽管那种方式的研究仍有不可低估的价值。我曾多年供职于美术学院，是那些日新月异的艺术实践的旁观者，新的风景不断启发我重新思考古代艺术史的概念、分类和写作形式，这就是我将这本书零零碎碎地一直写到自己并不十分熟悉的当代艺术的原因。尽管如此，我并没有野心穷尽所有的方面，如果本书的讨论尚有积极的意义，我更期待其他学者扩展和深化对这些问题的研究。
除去作为物的碎片多样的形式，这本书还特别注重对碎片意义变迁的讨论。考古学同样是研究物的学科，但与艺术史存在着微妙的差别，前者更多地将物看作标本[25]，而艺术史则强调作为作品的物本身独有的价值。另一个差别在于，一尊被考古学家从地下唤醒的秦俑，乃是“不知有汉，无论魏晋”，所以，人们可以凭借它讨论秦代的历史，而不涉及其他时代的问题。而本书所讨论的许多物品在诞生之后，继续存活于多个历史时期，并产生出不同的价值和意义。
艺术作品作为文物（monument），其意义不仅体现于符合某种客观的审美标准（这种标准是否存在，已被人们深刻地质疑）的所谓“艺术价值”，李格尔（Alois Riegl）还提醒我们注意其另外两种价值，即对于已经过去的、不复存在的人物或事件具有纪念性的历史价值，以及与今人对时间的感受和情感相关的年代价值。[26]这些价值之间的关系错综复杂，说明作为文物存在的艺术品，始终处在历史大钟顺时和逆时的彼此作用之中。更为复杂的是，各种偶然与必然的事件、人物不断加入进来，使得大钟的表盘变得凹凸不平。只有将艺术作品的意义，与产生这些作品的时代背景结合起来，才有可能清理出一些头绪；也只有把流传、使用过程中的意义一并考虑进来，将“意义”设定为复数形式，时间才变成流动的。
需要再重复一遍，这不是一部关于艺术品碎片的通史，不是要用碎片重新构织一个完整的故事。我不是一位超市管理员，无意将来源不同的材料按照年代、类别、材质或者其他什么标准成行成列地安置到一个预先准备的理论框架中，我只是将这些光怪陆离的碎片堆放在一起，一些部分彼此连接紧密，一些部分互相交错，一些部分若即若离，其间的缝隙又让思绪获得解放，游离出去。读者朋友不妨将这本书看作对六舟锦灰堆笨拙的模仿，在遇到那些令人兴奋的情节时，我偶尔也冒出一些旁逸斜出的句子，即六舟所谓“未免孩儿气象”。
[1]张彦远撰，毕斐点校：《明嘉靖刻本历代名画记》，中国美术学院出版社，2018年，卷三，第7a叶。
[2]张彦远撰，毕斐点校：《明嘉靖刻本历代名画记》，中国美术学院出版社，2018年，卷三，第18b叶。
[3]以下古地名与今名相同者，不再注明今名。
[4]张彦远撰，毕斐点校：《明嘉靖刻本历代名画记》，卷三，第19a~b叶。
[5]郭若虚撰，黄苗子点校：《图画见闻志》，人民美术出版社，1963年，卷五，第133页。
[6]关于圣像崇拜与破坏的研究，见David Freedberg, The Power of Images: Studies in the History and Theory of Response, Chicago: The University of Chicago Press, 1989。
[7]李军：《可视的艺术史——从教堂到博物馆》，北京大学出版社，2016年，第46页。
[8]张彦远撰，毕斐点校：《明嘉靖刻本历代名画记》，卷一，第3a~5a叶。
[9]Katherine R. Tsiang（蒋人和） et. al., Echoes of the Past: The Buddhist Cave Temples of Xiangtangshan, Chicago and Washington D. C.: Smart Museum of Art, The University of Chicago, Arthur M. Sackler Gallery, Smithsonian Institution, 2010；巫鸿、郭伟其主编：《遗址与图像》，中国民族摄影艺术出版社，2017年，第108～215页。
[10]郑岩：《逝者的面具——汉唐墓葬艺术研究》，北京大学出版社，2013年，第18～54页。
[11]《汉书·武帝纪第六》：“春正月，行幸缑氏。诏曰：‘朕用事华山，至于中岳，获駮麃，见夏后启母石……’”应劭曰：“启生而母化为石。”文颖曰：“在嵩高山下。”（《汉书》，中华书局，1962年，第190页）关于各种宗教和信仰中神石的研究，见米尔恰·伊利亚德（Mircea Eliade）《神圣的存在——比较宗教的范型》（晏可佳、姚蓓琴译，广西师范大学出版社，2008年），第206～229页。
[12]《汉书·郊祀志第五下》：明帝“又罢……孝武薄忌泰一、三一、黄帝、冥羊、马行、泰一、皋山山君、武夷、夏后启母石、万里沙、八神、延年之属……候神方士使者副佐、本草待诏七十余人皆归家”（《汉书》，第1257～1258页）。
[13]吕品编著：《中岳汉三阙》，文物出版社，1990年，第23～45页。
[14]米尔恰·伊利亚德（Mircea Eliade）：《神圣的存在——比较宗教的范型》，第421页。
[15]《说文解字》释卜：“灼剥龟也，象灸龟之形，一曰象龟兆之纵横也。”（许慎撰：《说文解字》［附检字］，中华书局，1963年，第69页）又见罗振玉《殷商贞卜文字考》（1910，玉简斋印本），第24～25叶。
[16]《汉书·武帝纪第六》颜师古注引《淮南子》佚文：“启，夏禹子也。其母涂山氏女也。禹治鸿水，通轘辕山，化为熊。谓涂山氏曰：‘欲饷，闻鼓声乃来。’禹跳石，误中鼓。涂山氏往，见禹方作熊，惭而去，至嵩高山下化为石。方生启，禹曰：‘归我子！’石破北方而启生。”（《汉书》，第190页）
[17]谢明良：《陶瓷修补术的文化史》（修订版），台湾大学出版中心，2020年。
[18]Stanley K. Abe（阿部贤次）,“From Stone to Sculpture: The Alchemy of the Modern，”Treasures Rediscovered: Chinese Stone Sculpture from the Sackler Collections at Columbia University, Miriam and Ira D. Wallach Art Gallery, Columbia University, 2008, pp.7-16.
[19]郑岩：《山东长清灵岩寺“铁袈裟”考》，山东大学东方考古研究中心编：《东方考古》第2集，科学出版社，2006年，第206～214页。
[20]郑岩、汪悦进：《庵上坊——口述、文字和图像》（修订版），生活·读书·新知三联书店，2017年。
[21]Peter C. Sturman（石慢） and Susan Tai（戴星舟）eds., The Artful Recluse: Painting, Poetry, and Politics in Seventeenth-century China, Munich,London, New York: Prestel Verlag,2012, p.169.
[22]Marilyn Fu（王妙莲） and Shen Fu（傅申）, Studies in Connoisseurship: Chinese Painting from the Arthur M. Sackler Collection in New York and Princeton, Princeton: Princeton University Press, 1987, p.299.
[23]在这一点上，我要感谢巫鸿（Wu Hung）的两本书对我的启发，即The Double Screen: Medium and Representation in Chinese Painting（Chicago: University of Chicago Press, 1996，中文版见文丹译，黄小峰校《重屏——中国绘画中的媒材与再现》，上海人民出版社，2009年）和A Story of Ruins: Presence and Absence in Chinese Art and Visual Culture（Princeton: Princeton University Press, 2012，中文版见肖铁译，巫鸿校《废墟的故事——中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》，上海人民出版社，2012年）。
[24]陆扬新近组织的一次会议，即倡言同时重视史料的文本性与物质性，这是值得重视的新变化（陆扬：《文本性与物质性交错的中古中国专号导言》，荣新江主编《唐研究》第23卷，北京大学出版社，2017年，第1～5页）。
[25]我印象最深的是20世纪80年代我第一次参加田野考古实习时对大量古代陶片的处理。按照老师的指导，在完成对数量陶质、陶色等指标的统计后，除选取少量的标本，大量的陶片就地掩埋。
[26]阿洛伊斯·李格尔（Alois Riegl）：《对文物的现代崇拜：其特点与起源》（“The Modern Cult of Monuments: Its Character and Its Origin”），陈平译，钱文逸、毛秋月校订，中、英文见巫鸿、郭伟其主编《遗址与图像》，第216～245、246～273页。