从五代到南宋的笔墨焦虑

南宋呢？北宋被金人打断了脊梁，才有了另一端的南宋呀。

宋高宗赵构在临安行在，开始收罗失散的宫廷画师，同时广为收集散落北地或民间的书画，由马远的祖父、原北宋画院待诏马兴祖，及曹勋、龙大渊等负责鉴藏装裱，由此出现滥造的“绍兴裱”，鉴定者受到时人的白眼，谓之“人品不高，目力苦短”。而被画界称誉的“南宋四家”，李唐、刘松年、马远、夏圭，皆为皇家画院待诏，艺术没有第一，但与北宋的差异显然；北宋四家“李范郭米”，只有郭熙是宫廷画家，余皆为士大夫。南北“四家”的差异是为稻粱谋与为纯粹艺术的差异。到了南宋，五代以来开创性的、各领风骚的绘画风气不见了。但米友仁仍然在以“墨戏”坚守“米家云山”的特立独行；梁楷则在辞掉画院待诏、挂金带出走以后，他的人物画才走向个体自由的禅逸，他的泼墨简笔超凡脱俗，闲逸到了“笑天下可笑之人”的境界，有点儿“玩世不恭”。山水树木截取一枝、一花、一鱼、一草、一人、一水、一船、一坡、一岚或一峭壁，以“一体”与看不见的全体顾盼，以具象与想象相呼应，生出意境悠远之妙，虽小画小品却皆遗世独立。此外，还有一支不可忽略的王孙画派，他们在院体和士人画之间，形成了向“士人人格共同体”靠拢的保守主义画派的旨趣。从宋太祖五世孙赵令穰到十一世孙赵孟坚，从青绿写意山水到水墨春草，王孙画派完成了从院体画到士人画的过渡，最终定格了文人画的范式，在南宋末年翘楚画界。

与五代、北宋绘画不同，南宋绘画更多热衷小画小品中的简笔意趣，即使偏安江南的“残山剩水”，历史给他们的时间也不多了。宋元易代以后，元代很多文人为摆脱废除科举之后仕途不畅的郁闷，便在绘画里消遣、游戏或陶冶，沉迷于简笔意趣的文学造景，在丧失原创的独立品格后，甚至依附于文学，走向文人画趣味，营造了另一个绘画场景。

与南宋以后的简笔或单体小画相反，五代、北宋的山水画则是“全景式”立轴或卷轴大画，人物画则多在历史叙事场景中展开，花鸟画尤为繁复，或群或友互相陪衬。可画家们还是焦虑或苦恼，这是初创期艺术家的内在情怀。

无论格物写真，还是经营布局，无论线描，还是点皴墨染，他们都对艺术倾注了一种莫逆的忠诚，执着于给审美对象尽可能完美的表达自由。从线条变法，到皴法、墨法的逐渐形成，标的为当时主流画界的导向。如荆关董巨、李范郭米、黄氏父子、崔白、赵佶等，无论是院体工笔，还是士人写意，无论线条走笔，还是水墨晕染，在技法表现上，必欲倾诉自我的审美情绪而后快，必欲建构具有独立风格的艺术形式才放手。

艺术家在“陶醉”于“形式”的过程中，将“意义”注入美的“形式”，这是他们的使命；就像哲学家“沉思”于“形式”，在静观中，给“形式”一个美的定义。艺术有形式，思想也有形式，艺术的形式是形象，思想的形式是逻辑，形象也好，逻辑也罢，作为一种形式，它们都来自人的心灵。人为万物之灵，就因为人有心灵，就因为人类的心灵能创造出形式，创造形式就是“人的心灵为自然立法”、为万物立法。虽然有点勉强，但从五代到北宋的绘画确实开始了这一有哲学意味和艺术品质的探索，将有趣的、丰富的、温柔的心灵注入美的形式中。于是，审美触手可及，可他们的笔底表现仍是焦虑的。因为当他们再也不耐烦唐以前光昌流丽的线条铁律时，才发现仅有笔法的变化还不够，还要在墨法上为丰富的艺术主题寻找新的表现形式。他们就像新世界里的骑士，左突右冲后，画面上，线条开始出现断裂、飞白的破笔意象，而墨法写意在五代、北宋绘画界由时尚走向南宋的成熟。

绘画史的分期，不应依附于王朝史的分期，艺术的发展自有其内在的规律。

《童书业绘画史论集》中说，唐代是山水画儿童期，五代宋是山水画的少壮时期，元明清是成熟时期。宋元为山水画原创样式的高峰期，也是画家们竞相创作各自样式的高峰期。北宋晚期至元末，山水画技巧完全确立，线条大成于南宋，墨法昌盛于北宋晚期、大成于元代。

传统的绘画史分期偏偏把五代十国这一具有现代审美观的重中之重的绘画时代给丢了，其中分法重叠往复，想必还是受限于王朝分期法的拘囿了。

看看五代十国的绘画，从线条到水墨，似乎永远处于躁动不安的未来时态，这份笔底焦虑打动了北宋，南宋继续它们讲述一个未完的故事。艺术没有终点。