三、唯我病夫，或有所用
在玄学盛行的中古时代，曾经的“今之隐几者”已经成为令人向往的“昔之隐几者”，而《庄子》寓言里的真人也逐渐衍化成为一种理想的“形象”。阮籍《达庄论》开篇讲到了一种“庄子式”的个人生活：
那徘徊遨游、恍然行止之态，正是《庄子》里对黄帝的描写，而后面“平昼闲居，隐几而弹琴”则由《庄子》中的真人化为名士的日常——真人的“隐几”之姿加上名士的弹琴雅好，成为这个时代“高士”的经典形象。
但是，当“隐几”成为“名士”的一种标配形象时，它却同“名士”这个称谓一样，在人们的追捧中“堕落”了。这一时期墓室壁画中的墓主像普遍被塑造成了人们想象中的“隐几者”，就说明了这一点。[26]（图1-5）在这些画像中，墓主人皆正面端坐的偶像姿态，身下安置着黑漆的三足几，几与代表名士清谈的麈尾共同出现，成为名士的象征物。然而，象征物的普遍流行却并不能说明其原初意义的在场。那些墓主人正襟危坐的偶像姿态，透露出他们并不理解一位真正的隐几者的“嗒然”之姿，“隐几”只不过是世人浮华与虚荣的一个装饰品罢了。南齐诗人谢脁一次参加士族“席上赋诗”的聚会，抓阄抓到“乌皮隐几”，遂有诗云：“蟠木生附枝，刻削岂无施？取则龙文鼎，三趾献光仪。勿言素韦洁，白沙尚推移。曲躬奉微用，聊承终宴疲。”[27]倘若同阮籍笔下的隐几生活相比，谢脁眼中的隐几，无论多么追求材质的素朴，也不过是贵族“承终宴疲”的“用物”，它的索然无味就如这首应酬场合写的诗一样。标榜名士身份的虚浮心态带来了“隐几”在图像和生活中的双重符号化，意味着《齐物论》中那位“吾丧我”的隐几者被遮蔽，而一个追求名位的“我”又现身了。在这个“我”的身上，任何有意义的“物”皆失去了其本来的真实，而成为虚名的标记。
图1-5 朝鲜安岳3号冬寿墓主人像 高句丽王朝（4世纪中叶）
“隐几”在最本来的意义上是一种境界，这个意味在中唐诗人白居易的笔下才得到了充分的书写。元和五年（810），白居易39岁时曾写过一首《隐几》，诗中表达了他的一种生命的情状：
这首诗处处都是玄言。除了题目外，“隐几”并没有在诗中作为一件实物真正出场，诗人更多地是说，在遗忘了身心外物之后，他存在于一种“寂然无思”的“适”的状态中。这种状态或许有物的“介入”，但并非由物催动的；在这一状态中，一切外在的感受和内心的判断都被“遗忘”。这一遗忘令他在40岁可以“心不动”，他真正可以在世事的变幻前少有困惑，以一种独立的自我存在于世了。
这一思想奠定了他五年之后贬谪生活中对物的理解。元和十年，白氏因上表请求严缉刺死宰相武元衡的元凶得罪了朝中权贵，被贬江州司马。他来到江州的庐山，在山脚下建起了一座草堂。翌年，白居易为草堂中自己最钟爱的三件器具作歌谣，总称《三谣》。其序云：“予庐山草堂中，有朱藤杖一，蟠木机一，素屏风二。时多杖藤而行，隐机而坐，掩屏而卧。宴息之暇，笔砚在前，偶为《三谣》，各导其意，亦犹《座右》《陋室铭》之类尔。”这三样素朴的家具，是白居易江州生涯中最重要的伴侣。其中，“朱藤杖”扶助远行，“素屏风”遮风安眠，而“蟠木几”则是白日坐榻读书时的倚靠。杖、屏风和几三物在历史上本都具有礼制的意义，而白居易通过书写为它们建立起一种平等的真实义。在他眼里，这种书写堪称自我内心的铭刻。其中《蟠木谣》这样写道：
一开始白居易便说木几的材质“蟠木”和“我身”有一个相似性：“不中乎器，无用于人。”这显然来自《庄子》。《人间世》中，一匠人携学徒走至一参天大树旁，学徒只见其高大繁茂，观者络绎不绝。但是老匠人毫不以为意，继续前行。徒弟怪而问之。匠人答说这是散木，“以为舟则沉，以为棺椁则速腐，以为器则速毁，以为门户则液樠，以为柱则蠹”。此谣中讲述蟠木的用处也正是用了这样的排比。蟠曲之木不能做成权贵的宫室、车马，当然它更不可能成为任何一种高贵身份的象征，它和我自身一样是“不材”的。“不材”意味着不能为“器”——被身份、制度和功能所规定的“用物”。不过，诗人说，蟠木几对“我”这位被贬江州、同样无用的病夫或可有一些“小用”——“承吾臂、支吾颐而已矣”。他仍将其用作“几”，除此之外，“无所用尔”。这正呼应了诗人对自我“病夫”的称呼。相对于以华美的型材彰显身份之用，甚至以制作巧妙应合身体之用，蟠木几之用都显得十分羸弱，亦即其制作的目的性是模糊的。同样，“我”这位病夫，在社会政治中是卑微的，甚至在身体机能上也不健全。正由于彼此的这种“相似性”，蟠木几才能以如此的方式为“我”所用。在这种“怏怏之用”中，蟠木几并不是一个“相物”的对象[29]，而是一个好友，一个伴侣。唯有如此对待木几，才能“不伤尔性，不枉尔理”。在同蟠木几相伴而不相物之中，白居易最后道出了“吾与汝归草堂去来”，这应合了《逍遥游》结尾庄子对不知该如何处置那棵无用大树的惠施的建议：“何不树之于无何有之乡，广莫之野，彷徨乎无为其侧，逍遥乎寝卧其下？不夭斤斧，物无害者。无所可用，安所困苦哉！”诗人和蟠木几这对相互依偎的伴侣，以彼此对世俗世界的无用之身，自由地徘徊于草堂这个自适的世界之中。
“卧”是常出现于白居易诗中的一种姿态。日本学者埋田重夫曾指出，在唐代的诗人中，白居易对姿态的吟咏显著多于他人，并且，他所表达的身体姿态，都有种“视点下降”的特点，也即一种“接近大地的坐卧姿态”。[30]他之所以如此频繁地描写自己闲坐或者闲卧的姿态，与他要在此种“混沌的、忘却了‘四肢五体’存在的境界”中，“将人生中不可避免的欲望、妄念、烦恼、悲哀都加以克服”的想法有关。[31]而从《三谣》可以看到，白居易认为自我与这个世界之间的关系，并不仅仅是由自我的身体和意志所决定的，物作为其中的一个朋友、一个伴侣、一个闲静中坐卧时的存在者，实际上也是他自身在此刻意义的厘定者。这是一种相互的定义（inter-defination）。“物”在与人的关系中常常被认为是一种转换意义的“媒介”，或是一种表达意义的隐喻，但是在白居易的诗中，物自身就是一个意义的世界，“我”并不是依托于物或物我特性上的相似而呈现某种境界，而是基于“我”与物之间这种不相利用也即不互为工具的关系，彼此共存于一个区别于世俗的世界里。由于工具性和对象性的消解，这样的关系，如隐几者和隐几之间，显现出一种独特的亲密感，那种经由“位置”建立起来的身份的差等及对礼仪的考虑也在这种亲密中被化解了。由此可以想象，这位隐几者绝不会是正襟危坐的，在此他与他人或物的关系都不是“相对”的，而他自己所在的世界却可以容纳天地间的一切自在之物。
当然，这个世界不止囿于草堂之内。在《庐山草堂记》中，白居易便点出了草堂外部的山水泉石，亦同草堂内一样，是一个隐几者在场的世界：
来到此地“为主”的碧山清泉、竹树云石，自早及晚与“我”的感官相接，而“外适内和”。经过三宿之后，在这山水之间，一个“颓然嗒然，不知其然而然”的隐几者现身了。“噫！凡人丰一屋，华一箦，而起居其间，尚不免有骄矜之态；今我为是物主，物至致知，各以类至，又安得不外适内和，体宁心恬哉？”在这庐山脚下，他成了物的“主人”。这主人不是占有之意，那些清醒地追逐名利的人，那些理智地彰显自己身份的人，实际上都无法成为“物之主”，而唯有在此与山中风物“外适内和，体宁心恬”，于一种“不知其然而然”中，方才成了物的主人。因为这里是诗人“一生中第一次使心灵感到安‘易’的‘居’所”[32]，也是他获得心灵自由的濠梁之所，他不需要去分辨物我，却如在“濠上”一样体验到了万物的生命世界对他的开启。
当白居易离开草堂后，这个世界已经凝驻于他的内心。他说：“身出草堂心不出，庐山未要动移文。”（《别草堂三绝句》）其实他不止是“心”不出，他的身体虽然离开了那个实际的空间，但是那种“内适外和”的隐几状态，连同整个“草堂”的意义，都延续于他此后的整个生命之中。开成元年（836），65岁的白居易在洛阳的履道里写下《隐几赠客》云：
这首诗道出晚年的白居易对宦途和闲隐生活的选择。在年老的时候，容貌渐朽而朋友渐疏，眼前的印绶与往昔的富贵都如一片轻云。在洛阳这个退隐的空间中，陪伴自己的唯有一卷书、一杯酒，还有那有时如嗒然隐几般无所碍的自在。这时他突然想起《庄子·达生》所言：“善养生者，若牧羊然，视其后者而鞭之。”履道里是白居易人生最后的安“易”“居”所，在这里的平宁，是肇始于早年被贬谪后在庐山草堂中的物之思，以及那在山野泉石间的“颓然嗒然”之感。