第三节　中古文体的扩张、互动及非常态化

文体自有规范，但有些强势文体时或不安本分，主动或被动越界去做其他文体应该做的事，这就是文体的扩张；倒过来讲，一些文体羡慕其他文体的成功，兴而效之，引进某些成分，这也是强势文体扩张的表现。文体的扩张造成文体的互动，或成功或不成功。文体不同，立场就不同，故看法也不同，但总之是文体呈现出非常态化形式。或称此即与文体的正体、常体、惯体、定体相对的破体、谬体、讹体、变体等，但这把深刻问题简单化了。深究起来，这里涉及同一学科中诸文体的互动、不同学科中同一文体的互动、文体性质的改变与新文体的产生，等等。中古时期，我国文体进入成熟期，文体的扩张及非常态化情况尤为突出，以下述之。

一、文体由此学科向彼学科的扩张

文学文体是文人的心中最爱，当他们关注乃至痴迷于另一个学科时，往往期望文学文体也进入这个学科进行尝试，这就是玄言赋、玄言诗的形成动机，也是文学文体向哲学的扩张。

我们来看《晋书·庾敳传》所载庾敳《意赋》，赋曰：

至理归于浑一兮，荣辱固亦同贯。存亡既已均齐兮，正尽死复何叹。物咸定于无初兮，俟时至而后验。若四节之素代兮，岂当今之得远？且安有寿之与夭兮，或者情横多恋。宗统竟初不别兮，大德亡其情愿。蠢动皆神之为兮，痴圣惟质所建。真人都遣秽累兮，性茫荡而无岸。纵驱于辽廓之庭兮，委体乎寂寥之馆。天地短于朝生兮，亿代促于始旦。顾瞻宇宙微细兮，眇若豪锋之半。飘摇玄旷之域兮，深漠畅而靡玩。兀与自然并体兮，融液忽而四散。[172]

赋的首四句总述齐死生、等祸福；“物咸”以下四句叙写万物变化，不会总是目前的状况；“且安有”以下四句说变来变去还是归于“不别”（没有区别），因此要“亡其情愿”；“蠢动”以下六句称个人须丢弃人生“秽累”而空虚其心；“天地”以下八句深感世间的渺小而要与自然“并体”，走向虚无与永恒。《晋书·庾敳传》载，庾敳“见王室多难，终知婴祸，乃著《意赋》以豁情”，“从子亮见赋，问曰：‘若有意也，非赋所尽；若无意也，复何所赋？’答曰：‘在有无之间耳！’”[173]庾亮认为：从“言不尽意”的角度来说，“意”不是“赋”这种文体所能表达尽的；而如果说用文学作品表达的不是“意”，那么作赋又是为了什么现实目的？庾敳回答得很巧妙，他徘徊于现实生活的“意”与玄言的“意”之间，这就是所谓“在有无之间耳”。又如《谈赋》，赋作只存“斐斐亹亹，若有若无；理玄旨邈，辞简心虚”[174]数句，也是有意无意之间。本来，赋的特质是“体物而浏亮”，而“有意无意之间”是从玄学的基本问题“得意忘言”而来，本是文学文体的赋偏离或改变了文体固有的规范，开拓了新的表现方式。

又有诗进入哲学学科而成为玄言诗。有时玄言诗是直接从理性入手，如孙绰所作《赠温峤五章》其一：

大朴无像，钻之者鲜。玄风虽存，微言靡演。邈矣哲人，测深钩缅。谁谓道辽，得之无远。[175]

诗中论天道则称“无像”，论言语则称“靡演”，脱略具体事物，而哲人由之“测深钩缅”，从这“无像”“靡演”之中得到了“道”的真谛，全诗正是以这种探测玄远脱略具体的方式阐述了玄理。有时玄言诗是从感性形象入手，但一下子进入对宇宙万物的叙说，清人叶燮称说王羲之《兰亭集序》云：

兰亭之集，时贵名流毕会，使时手为序，必极力铺写，谀美万端，决无一语稍涉荒凉者；而羲之此序，寥寥数语，托意于仰观俯察宇宙万汇，系之感慨，而极于死生之痛。[176]

由景物一下子跳跃进入“仰观俯察宇宙万汇”，而脱略于“极力铺写，谀美万端”的具体生活内容。王羲之《兰亭诗》也是如此写法：

三春启群品，寄畅在所因。仰望碧天际，俯磐绿水滨。寥朗无崖观，寓目理自陈。大矣造化功，万殊莫不均。群籁虽参差，适我无非新。[177]

诗中所叙并非具体地点的特殊景物，也无具体生活内容，末二句既称赏玄理在胸时对自然景物的看法，又脱略“群籁”之类自然景物的具体特征而使之成为一种理念性的东西。又如孙绰《答许询一首》：

遗荣荣在，外身身全。卓哉先师，修德就闲。散以玄风，涤以清川。或步崇基，或恬蒙园。道足匈怀，神栖浩然。[178]

诗中的自然景物如“玄风”“清川”“崇基”“蒙园”，都是一般性、象征性的，甚或是概括性、概念化的。从中可以看出，玄言诗的写景是以自己所体悟的玄理来组织自然景物的，目的是为了从中概括出哲理来。

又如铭体，王导、许询《尘尾铭》等，赋予某些事物充分的玄学特征，使其成为吟咏对象。

文学文体进入玄学，是一种平行的移植，相同的情况又有文学文体进入史学。自汉代起，典籍分为经、史、子、集，而南朝宋时又有儒、玄、史、文四学[179]，萧统《文选》明言“记事之史，系年之书”不录，但又说：

若其赞、论之综缉辞采，序、述之错比文华，事出于沈思，义归乎翰藻，故与夫篇什，杂而集之。[180]

史书的赞、论、序、述被认可为文学文体，也即《文选》的史论、史述赞两类。或者说，文学的赞、论、序、述诸文体进入了史学。范晔《狱中与诸甥侄书》云：

本未关史书，政恒觉其不可解耳。既造《后汉》，转得统绪，详观古今著述及评论，殆少可意者。班氏最有高名，既任情无例，不可甲乙辨。后赞于理近无所得，唯志可推耳。博赡不可及之，整理未必愧也。吾杂传论，皆有精意深旨，既有裁味，故约其词句。至于《循吏》以下及《六夷》诸序论，笔势纵放，实天下之奇作。其中合者，往往不减《过秦》篇。尝共比方班氏所作，非但不愧之而已。[181]

范晔是有意识地把史书“诸序论”写成“天下之奇作”的，也就是自觉地要文学文体进入史学。

二、文体的某些特质向诸文体的扩张

文体大都有自己特定的题材，二者相辅相成而获得巨大成功，成为文学史上独特的风景线。有时，文体的特定题材会强大到影响其他文体，其他文体也对这特定题材一拥而上，特定题材又蔓衍影响到时代文风。“宫体”从诗到各类文体的蔓延，充分说明了这一问题。

宫体赋的情况自不待言，如庾信的赋，倪璠《注释庾集题辞》曰：

若夫《三春》《七夕》之章，《荡子》《鸳鸯》之赋，《灯》前可出丽人，《镜》中惟有好面，此当时宫体之文，而非仕周之所为作也。[182]

而其他文体亦如此，就显得是特别现象了。如连珠，傅玄《连珠序》称其“合于古诗劝兴之义”[183]，而刘孝仪《探物作艳体连珠》则标明为“艳体”。又如表，刘勰《文心雕龙·章表》称之为“必雅义以扇其风，清文以驰其丽”[184]，多用于陈请谢贺，而江总《为陈六宫谢表》笔力重在描摹女性，与宫体诗、宫体赋如出一辙。又如书，本是特别私人化的，但南朝偏偏多有请人代为作书给自己妻子的情况，如何逊《为衡山侯与妇书》、伏知道《为王宽与妇义安主书》、庾信《为梁上黄侯世子与妇书》之类。又如启，本为奏疏类公文，庾肩吾《谢东宫赉内人春衣启》则重在写女性春衣。又如铭，刘勰《文心雕龙·铭箴》所谓“故铭者，名也，观器必也正名，审用贵乎盛德”[185]。但南朝往往选择与女性有联系的东西作铭，如徐陵《后堂望美人山铭》，全是美人描摹；梁简文帝《行雨山铭》，从题目“行雨”就可知意味；庾信亦有《梁东宫行雨山铭》。这就是时代风气影响之下的现象。“宫体”扩张，固然丰富了各种文体内容的表达，具有某种开拓性，满足了时代的某种狂热，且体现出社会意识对文体叙述的巨大影响，但各种文体雷同一响，一时似乎抹平了各种文体的差异。[186]

特定文体有特定的叙写方式，“宫体”从诗到各类文体的蔓延，把描摹手法在这些文体内扩张开来。如书体本来是言事抒情的，但南朝书信着力于女性的描摹，如萧纲《答新渝侯和诗书》中的“双鬓向光，风流已绝，九梁插花，步摇为古，高楼怀怨，结眉表色，长门下泣，破粉成痕。复有影里细腰，令与真类，镜中好面，还将画等”。信中对新渝侯萧暎所作三首诗做评论，称之为“性情卓绝，新致英奇”。[187]与宫体诗的写法一模一样。

又如序这种文体，主要是陈说著作的主题与著述经过，要把原书的事理说得头头是道。而徐陵《玉台新咏序》称此书是一位女性所作，故全力描摹一位“丽人”。

赋的特定写作方式是铺陈，又向其他文体扩张，程千帆说：

两京之文，若符命、论说、哀吊以及箴、铭、颂、赞之作，凡挟铺张扬厉之气者，莫不与赋相通。[188]

这是赋的扩张，即以“铺张扬厉之气”写作符命、论说、哀吊、箴、铭、颂、赞等文体。

南朝又有用典这一方法向诗歌文体的扩张。锺嵘《诗品序》称南朝“属词比事”的用典成为“通谈”的热点问题，但他认为“经国文符”“撰德驳奏”这类文体“应资博古”“宜穷往烈”，“至乎吟咏情性，亦何贵于用事”。而文学史的事实则是：“故大明、泰始中，文章殆同书抄。近任昉、王元长等，词不贵奇，竞须新事。尔来作者，浸以成俗。遂乃句无虚语，语无虚字，拘挛补纳，蠹文已甚。但自然英旨，罕值其人。词既失高，则宜加事义。虽谢天才，且表学问，亦一理乎！”[189]

又比如声律从诗歌向诸文体的扩张。《宋书·谢灵运传论》：

夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。[190]

从诗歌展开的声律追求影响到其他文体，虽然不是照搬，但“宫羽相变，低昂互节”却是做得到的。《文镜秘府论·西卷·文二十八种病》：

或曰：其赋颂，以第一句末不得与第二句末同声。如张然明《芙蓉赋》云：“潜灵根于玄泉，擢英耀于清波。”是也。蔡伯喈《琴颂》云：“青雀西飞，《别鹤》东翔，《饮马长城》，楚曲《明光》。”是也。其铭诔等病，亦不异此耳。……其手笔，第一句末犯第二句末，最须避之。如孔文举《与族弟书》云：“同源派流，人易世疏，越在异域，情爱分隔。”是也。凡诗赋之体，悉以第二句末与第四句末以为韵端。若诸杂笔不束以韵者，其第二句末即不得与第四句同声，俗呼为隔句上尾，必不得犯之。[191]

声律、丽辞、用事，早先都只是个别文体的特质，这些特质后来扩张到几乎所有的应用文体，这就是骈文的形成过程。不细想不会知道，文体的某些特质竟会扩张到如此程度。

三、文体某部分的自我扩张导致新文体产生

我们看到的文体，当它以语言文字的形式被记载下来时，几乎就是成熟的，但是文体的形成自有其路径，它还有一个前文体状态。梳理中古时期的某些文体，我们可以清清楚楚地看到其成长历程，看到其萌芽、发展及最终的定型。如序，一般是作者陈述作品的主旨、著作的经过等，如汉司马迁《太史公自序》；他人所作的对著作的介绍评述也称序，如晋皇甫谧《〈三都赋〉序》。一般来说，无论序有怎样的篇幅，都可以独立成文，如《昭明文选》有序类，但序总是一种依附。而当《文心雕龙·颂赞》称“崔瑗《文学》，蔡邕《樊渠》，并致美于序，而简约乎篇”[192]时，在观念上序已经渐渐成为主体，那么，唐初时亲友别离，如韩愈《送李愿归盘谷序》之类赠言规勉的赠序出现，成为不依赖任何文体的独立文体，就应该是必然的结果。这就是文体某部分的变，这种变发展到一定程度，就会导致新文体脱胎产生。

又如连珠体的产生。连珠体以“臣闻”起首做逻辑推理并以多篇连章为基本格式，如《左传·隐公四年》：

公问于众仲曰：“卫州吁其成乎？”对曰：“臣闻以德和民，不闻以乱。以乱，犹治丝而棼之也。夫州吁，阻兵而安忍。[193]

这里有喻体与本体，也有前提与结论。又如《国语·越语上》所载大夫种进之言，也有前提与结论、喻体与本体的推理，是在一个“臣闻”的引领之下展开的。最可注意的是《战国策》，其载录的谋臣策士纵横捭阖的斗争及相关谋议或辞说，常常可见一段对问中有两个以上的比喻、推理、论证连用的“臣闻”格式，如《战国策·秦一》“张仪说秦王”有五个“臣闻”格式的连用，《战国策·楚四》“庄辛谓楚襄王”有两个“臣闻”格式的连用。假如脱略散文的“对问”而把其中“臣闻”格式抽绎并汇聚起来，就是连珠体了。连珠就是如此构成的：把某种推理、论证从原生态环境中抽离出来进行新的组合，使得原本有具体指向的劝谏话语有了某种抽象和普遍化意味，又符合“历历如贯珠”的语言上的要求；其意义指向也由单纯的劝谏转而兼有观赏性。刘胜《闻乐对》是连珠成熟的最后一环，除开其中极少的有关自我事迹的叙说，完全是以“臣闻”格式发表意见、抒发情感。[194]

再讲诗歌的例子，它本只是叙事的某部分，如《左传·襄公十七年》载：

宋皇国父为大宰，为平公筑台，妨于农功。子罕请俟农功之毕，公弗许。筑者讴曰：“泽门之皙，实兴我役。邑中之黔，实慰我心。”子罕闻之，亲执扑，以行筑者，而抶其不勉者，曰：“吾侪小人，皆有阖庐以辟燥湿寒暑。今君为一台而不速成，何以为役？”讴者乃止。或问其故，子罕曰：“宋国区区，而有诅有祝，祸之本也。”[195]

“泽门之皙，实兴我役。邑中之黔，实慰我心”在文中是作为“筑者”表达的意见，是“事”的一个环节，脱离开整段文字，我们就不知所云。但以后诗歌的发展，就是使自己成为一个自足的系统，由此诗歌独立了。

刘师培谈文体的变化云：

所谓变化者，非谓改叙记为论说或侪叙记为词赋也。世有最可奇异之文体，而世人习焉不察者，则杜牧《阿房宫赋》，及苏轼之前、后《赤壁赋》是也。此二篇非骚非赋，非论非记，全乖文体，难资楷模。[196]

文体的某一部分扩张、放大，成为一种“全乖文体”的文体，于是新文体产生了。

四、文体扩张乃至文体互动——以诗、骚、赋为例

各文体扩张而互不相让，就成为文体互动，即文体间相互运用其他文体的写作方法而各有所得。有些文体自身具有的某些优势特点，有时会影响到其他文体，如南朝后期时出现的“以诗为赋”，就是诗的扩张使赋有所变化。如萧纲《对烛赋》，几乎全是诗的七言、五言句，韵脚也是诗的形式。又如庾信《荡子赋》，只有“况复”二字显示出赋在叙事处的转折连接，其他都是诗的意味。而萧悫《春赋》则全用诗句。可以说赋已与诗体相通相融，相似相像，界限并不那么清晰。假如这些作品不标注赋名，那么我们将用与之相适应的文体规范来称呼它，也可以称作诗。这就是诗的扩张。

又有“以赋为诗”的情况，这是赋对诗的影响，沈约《八咏》载于《玉台新咏》，这从文本出处上确定其诗的身份，但这些作品又是“以赋为诗”。一是作为抒情诗来说篇幅长，二是采用铺陈手法，三是有纯粹的三、五、七言，又有带虚字的五言、六言、七言，而以五言句为主导。五言句是诗歌的典型句式，显示出《八咏》还是诗歌的作法，还是以诗的句式为主。因为是“以赋为诗”，沈约《八咏》又往往被人们视作赋，唐人所编《艺文类聚》就是如此载录。

总结起来，所谓“以诗为赋”或“以赋为诗”，就是诗、赋之间的互动、交叉或渗透、融合，这种情况很多，如晋夏侯湛《春可乐》，从句式上看，除两个“春可乐兮”与两个纯粹四言句，其他都是带虚字的六言骚体句，骚体可属于赋，亦可属于诗。相同情况又有晋王廙《春可乐》、李颙《悲四时》、夏侯湛《秋可哀》与《秋夕哀》、湛方生《秋夜清》，宋谢琨《秋夜长》、苏彦《秋夜长》、何瑾《悲秋夜》、伏系之《秋怀》之类，在《艺文类聚》中都称为赋，在《先秦汉魏晋南北朝诗》中收录的都称为诗，这就是“以诗为赋”和“以赋为诗”的交融状况。

五、中古时期文体扩张的文学史意义

中古时期文体扩张的情况具有什么样的文学史意义呢？

其一，“以能文为本”成为文体扩张的原动力[197]。我们看到诗、赋往往是扩张的主导者、主动者，也看到“臣闻”之类辞采、内涵兼具的特立独行语句被抽绎而聚合为新文体，无不是“文”的巨大力量在发挥作用。如刘勰《文心雕龙·颂赞》谈到颂的“雅而似赋”，就称其“何弄文而失质乎”，[198]突出了作者“弄文”的作用。又，《文选》卷四十任昉《奏弹刘整》，李善注云：

昭明删此文大略，故详引之，令与《弹》相应也。[199]

可见萧统出于《文选》为“文”的考虑，删略本是应用文的“笔”，使其成为《文选》载录的“文”，此处文体的扩张是由总集编纂者实施的，这是由外部施加力量实现的“文”的扩张。由“文”向“笔”的扩张，再联系起骈文的形成，那重典故、重辞采、重声律，不都是以诗、赋为代表的“文”的成功吗？文体扩张的结果是被扩张者的表现力更丰富了，即钱锺书所谓“足见名家名篇，往往破体，而文体亦因以恢弘焉”[200]。

其二，《世说新语·文学》有这样的记载：

何晏注《老子》未毕，见王弼自说注《老子》旨。何意多所短，不复得作声，但应诺诺，遂不复注，因作《道德论》。[201]

不能“注”则为“论”，这说明注体与论体之所以能有互动或交叉，是因为二者都是对原文的阐发；而玄学“注”甩脱汉代繁琐注经风尚而崇尚简约，则为注体与论体的互动提供了文风上的保证。这说明文体的互动、交叉或渗透、融合是有条件的，而条件又是随着时代变化的。中古时期文体扩张的例子特别多，体现了南朝文风对“新变”的追求，《文心雕龙·通变》：

夫设文之体有常，变文之数无方，何以明其然耶？凡诗、赋、书、记，名理相因，此有常之体也。文辞气力，通变则久，此无方之数也。[202]

虽然刘勰一再指出“讹体”“谬体”，但涉及文体发展的大方向时，追求“新变”“通变”的声音更加高亢。人们对文体间的互动或有讥贬，但对“兼而善之”更为推崇，如刘孝绰《昭明太子集序》云：

孟坚之颂，尚有似赞之讥；士衡之碑，犹闻类赋之贬。深乎文者，兼而善之。[203]

其三，在文论家的笔下，文体的某一功能会成为此文体的象征，如陆机《文赋》提出的“诗缘情而绮靡”，所谓“铸成新语”。而“诗缘情”口号扩张、膨胀的结果有二，一是“缘情”成为诗的专利，二是认定诗只有“缘情”一途。其有利的一面，是突出了诗的本质特征；其不利的一面，是妨害了诗向叙事、说理等方面的发展，玄言诗遭诟病、叙事诗不发达，这也是原因之一。

其四，文体的扩张会不会出现诸文体泯灭界限、混为一谈的局面？《梁书·萧子显传》载萧子显自言所作《鸿序赋》的“体兼众制，文备多方”[204]，或即刘孝绰所言“兼而善之”；可以说，有意识地采用各种文体的长处来进行创作，是那个时代的风气。比如说赋作所含的诗类诸体，就有“拓宇于《楚辞》”的骚、班固《两都赋》之“五篇之诗”、司马相如《美人赋》之“女乃歌曰”、张衡《南都赋》之“喟然相与歌曰”、张衡《南都赋》之“遂作《颂》曰”、马融《长笛赋》之“其辞曰”、张衡《思玄赋》篇末之“系曰”。《文选》李善注引旧注：“系，繋也。言繋一赋之前意也。”[205]《六臣注文选》引旧注：“系，繋也。重繋一赋之意也。”[206]赋融含的骚、诗、歌、颂、辞、系诸文体，其特点在赋的映衬下反而更凸显了。不论文体扩张的现象如何甚嚣尘上，对社会的整体反映、完整表达，还是需要文体的集体努力，于是我们更多看到的是，各种文体以集合的面目出现在世人面前，组成一个更大的文体。在文体的形成期，往往是各种文体的特点综合而构成新文体，如赋综合各种文体的特点，章学诚《校雠通义》卷二《汉志诗赋第十五之二》，称赋“出入战国诸子”，即“假设问对，《庄》《列》寓言之遗也；恢廓声势，苏张纵横之体也；排比谐讠隐，韩非《储说》之属也；征材聚事，《吕览》类辑之义也”等，[207]这在汉魏六朝赋中是一一可以征实的。又如魏时卞兰有《赞述太子赋》，又有《赞述太子表》，即赞（颂）、赋、表三种文体构成一个整体，后人又称为《赞述太子赋并上赋表》。又如史传体，《文心雕龙·史传》称：

故本纪以述皇王，列传以总侯伯，八书以铺政体，十表以谱年爵，虽殊古式，而得事序焉。[208]

史传体中各种文体各自的面目更加鲜明。影响到日后，如传奇体，赵彦卫《云麓漫钞》云：

唐之举人，先借当世显人，以姓名达之主司，然后以所业投献。逾数日又投，谓之温卷，如《幽怪录》《传奇》等皆是也。盖此等文备众体，可以见史才、诗笔、议论。[209]

“文备众体”之文体出现，是文体发展的更高阶段。