四、“六经”的文学书写与诗学解读
汉代以来将经典上升为经学，在政治上把“六经”当作绝对真理，推向了不容置疑的极致。秦火之后，书简飘零，“有敢偶语《诗》《书》者弃市，以古非今者族”[39]，“六经”等文化经典遭受重大打击，中国文化的“轴心时代”由此结束。自此中国思想的原始森林已经焚毁，而后的中国哲学只能是大火过后的次生林，失去了经典时代的生机与活力。汉初“大收篇籍，广开献书之路”，[40]经典文献得以重新聚集，成为经学兴盛的基础。汉武帝时一代大儒董仲舒“通五经，能持论，善属文”[41]，而“仲舒对册，推明孔氏，抑黜百家。立学校之官，州郡举茂材孝廉，皆自仲舒发之”[42]。从此，开启了汉武帝时代“卓然罢黜百家，表章六经”[43]的经学时代。汉武帝建元五年“置五经博士”，随后五经博士极度扩张，博士群体逐渐扩大，知识结构以六艺为主，经学的发展有了源源不断的人才保障。董仲舒《春秋繁露·玉杯》谓：
“六学皆大，各有所长”，宣布了“六经”的学术统治地位。在汉代士人的知识体系中，“六经”处于知识的核心和根本地位，而每一经或长于质，或长于文，或长于风，或长于事，或长于数，或长于治人；虽各有侧重，相互补充，但这种补充是在经学体系中的，是不超出“六经”的知识体系之外的。《史记·太史公自序》以“余闻董生曰”，再次转述董仲舒的思想，谓“《易》著天地阴阳四时五行，故长于变；《礼》经纪人伦，故长于行；《书》记先王之事，故长于政；《诗》记山川溪谷禽兽草木牝牡雌雄，故长于风；《乐》乐所以立，故长于和；《春秋》辩是非，故长于治人”[44]，“六经”借助政治的力量，超越原初的学术精神，而成为思想的统治力量。“六经”的意义不容怀疑，“六经”的思想至高无上，“六经”的知识涵盖一切，一部《春秋》被赋予“上明三王之道，下辨人事之纪，别嫌疑，明是非，定犹豫，善善恶恶，贤贤贱不肖，存亡国，继绝世，补敝起废，王道之大者也”[45]的非常意义。“六经”的知识只需相信，无须证明，成为绝对真理，运用于一切领域。汉代经学家平当以《禹贡》治水，夏侯胜以《洪范》察变，董仲舒以《春秋》决狱，京房以《周易》定考功立法，甚至昌邑王（即海昏侯刘贺）的老师王式竟自称以《诗经》为“谏书”[46]。充满生机的经典变成了没有血色板着面孔的政治教科书：“儒家的五经，确立了经典的至高无上的地位，不但为学者所宗从，而且是朝廷的指导思想，中国文化史上的‘经学时代’从此开始，一直延续到晚清，相沿达二千年。一个学派的经典，在一个人口众多的大国如此长期地居于意识形态的支配地位，这是世界史上独一无二的现象。”[47]
经学将“六经”推向了极致，“六经”成为绝对真理，但也由此封闭了哲学与思想的探讨，遮蔽了文学与艺术的天空。因此后世许多学者也在做着还原经典意义的努力，力图将经典作历史的、文学的阐释。王阳明提出过“五经亦史”的主张，章学诚在《文史通义》中系统地阐述了“六经皆史”的思想，将“六经”从神圣不可侵犯的经学还原成朴素的社会生活，还原成生动具体的历史生活，这是中国近代思想史上产生重要学术影响的理论命题。与“六经皆史”平行的另一个命题是“六经皆文”。刘勰《文心雕龙》认为春秋以后文体皆备，但“百家腾跃，终入环内者也”，都深受经典的影响，难以跳出“六经”传统的范畴：“论说辞序，则《易》统其首；诏策章奏，则《书》发其源；赋颂歌赞，则《诗》立其本；铭诔箴祝，则《礼》总其端；纪传盟檄，则《春秋》为根。”但这种“文本于经”的观点，本质上还是“宗经”，文学从属于经学，借经学以自重。清代文学家袁枚在与师友书信往来中，另辟蹊径，反复强调“六经”的本质是文学是艺术是审美是文章，他认为“六经者，亦圣人之文章耳”[48]“六经者文章之祖，犹人家之有高、曾也”[49]。袁枚将“六经”归为文学，强调“六经”的文学属性和文章的示范意义。他甚至认为“六经”的文学意义大于经学意义：“不知六经以道传，实以文传。《易》称修词，《诗》称词辑，《论语》称为命，至于讨论修饰，而犹未已。”[50]明道终究要依赖文学，不是文学攀附经学，而是经学借助于文学。
钱锺书则进一步强调“六经”的文学意义，他由“六经皆史”引申开去，以诗释史，既不把文学攀附为经学，也不简单地将诗歌归结为历史，不是“诗亦史也”的小心翼翼的论证，而是“史即诗也”的理直气壮的立论，不是文学归从历史，而是历史即是文学。这样就从“六经皆史”的“老生常谈”，上升为“六经皆诗”的理论升华。[51]在刘知几“夫读古史者，明其章句，皆可咏歌”[52]的理论基础上，钱锺书谓：“老生常谈曰‘六经皆史’，曰‘诗史’，盖以诗当史，安知刘氏直视史如诗，求诗于史乎？”[53]钱先生旗帜鲜明地坚持文学本位的立场，诗不必攀附经学，也不必附庸史学。诗是文化之母，是人类一切精神的发源，在钱锺书的逻辑里，如果可以说“六经皆史”，那么更可以强调“六经皆诗”。
钱先生的几个观点应该引起人们注意。一是“古史即诗”。钱锺书说：“史云乎哉，直诗（poiêsis）而已。……与其曰‘古诗即史’，毋宁曰‘古史即诗’。”[54]“古史即诗”是“六经皆诗”理论的逻辑前提。钱锺书认为“史之本质即是诗”，从“古诗即史”到“古史即诗”的理论转变，也就实现了从“六经皆史”向“六经皆诗”的理论跨越。二是“史蕴诗心”。钱锺书谓：“流风结习，于诗则概信为征献之实录，于史则不识有梢空之巧词，只知诗具史笔，不解史蕴诗心。”[55]“史蕴诗心”是“六经皆诗”理论的历史证明。钱锺书认为诗比历史还古，最早的“记事传人”的作品，每每在抒情言志之后，因此历史不能摆脱文学的思维方式和表现方法。三是“史有诗笔”。钱锺书谓：“《春秋》之‘书法’，实即文章之修词。……‘内词’、‘未毕词’、‘讳词’之类皆文家笔法，剖析精细处骎骎入于风格学（stylistics）。”[56]历史学家记录史实、描写人物，不仅有史笔，还应有诗笔：“史家追叙真人实事，每须遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心腔内，忖之度之，以揣以摩，庶几入情合理。”[57]“史有诗笔”是“六经皆诗”理论的表现形式。历史学家也应该有设身局中的艺术“悬想”，这与文学家的艺术上的纯粹虚构，具有精神意趣的一致性。
从“六经皆史”到“六经皆文”再到“六经皆诗”的理论转变，体现着经典的经学、历史学和文学的多重解读的历史过程。“六经皆诗”的理论要求我们以文学的目光审视经典，打通经学与史学、史学与文学的阻隔，回到经典文本的历史现场，领略早期中国文学的艺术风貌，体味中国文学创立时期的精神气象。“六经”是一种历史书写，也是一种文学书写。“六经”的意义不仅是经学的思想的，也是文学的审美的；“六经”的出现代表着“轴心时代”的思想突破，也反映着这一时期中国文学的精神转折和艺术跨越。
“六经”记录了中国文学创立期的历史开篇。中国文学的经典时代是在礼乐文化的土壤上生长的，礼仪之盛决定了中国文学的艺术之盛。早期中国文学“诗、乐、舞一体”的特色，实际上是由礼典艺术决定的。
《周礼·春官》记“大司乐”职掌“成均之法”，以“乐舞教国子：舞《云门大卷》《大咸》《大㲈》《大夏》《大濩》《大武》”。一代有一代之文学，一代也有一代民族之史诗。按照郑玄的解释《云门大卷》《大咸》《大㲈》《大夏》《大濩》《大武》等六乐，其实是六个时代的民族史诗。按照郑玄的理解就是“周代所存六代之乐”，《云门大卷》是黄帝之乐[58]，《大咸》是尧时之乐，《大㲈》是舜时之乐，《大夏》是大禹之乐，《大濩》是商汤之乐，《大武》是周武王时代之乐。从黄帝经尧舜，再到夏商周，以恢宏的史诗形式表现一个民族具有历史纪念意义的主题。“六代之乐”是诗歌、舞蹈、音乐的综合艺术，其中也包含艺术表演内容，因此又称“象乐”。六代之乐，每个乐名中都有一个“大”字，足见六代史诗的规模宏大。《礼记·乐记》记载了周代之乐《大武》“六成”，六成就是六场：“始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是疆，五成而分周公左召公右，六成复缀以崇”，有次序地分篇章地演奏了殷周革命的恢宏诗篇。
仪式是一种文化记忆，仪式通过重复形成凝聚式结构，强化了民族的心理认同。扬·阿斯曼说：“从‘仪式性关联’（rituell）过渡到‘文本性关联’（textuelle Kohärenz），由此，一种新的凝聚性结构便产生了，这种结构的凝聚性力量不表现在模仿和保持上，而是表现在阐释和回忆上。这样，阐释学便取代了祷告仪式（Liturgie）。”[59]《诗经》中的许多篇章是盛大的礼仪之歌，也是一种“文化记忆”，将周民族早期的历史通过雅颂篇章艺术表现出来。以《大雅》所谓“正大雅”为例，十八篇诗篇共同组成了周民族从后稷以农业兴国，到公刘迁豳，古公亶父居岐，季历受命，文武革命，直至周公作典、成王训诫的历史。讲述的正是周民族从小到大，由弱及强的发展，每个篇章看起来短小，而十八篇诗歌亦演亦唱，亦舞亦讲，组合起来，世代讲述，组成了一个气势恢宏的史诗乐章。
礼典仪式开启了中国文学的恢宏篇章，也决定了早期中国文学的文体形式。礼体决定文体，《文心雕龙·宗经》谓：“《礼》以立体，据事制范。”刘勰道出了一个基本事实，即文体是因礼而生，不同的礼典仪式决定了不同的文体形式，依据礼典仪式的需要，决定文章规范的运用。所谓《尚书》“六体”，本质上是由六种礼乐仪式而生，因此对《尚书》文体的解读，必须从上古时代的礼典出发。《尧典》描写了敬授人时[60]、帝位禅让、四方巡守、设官分职、诗乐教化等五项盛大礼仪，而这五种礼典本质上是一种仪式表演，以礼仪的形式显示宫廷政治的威严。以敬授人时的礼典为例，尧帝四命羲仲、羲叔、和仲、和叔“期三百有六旬有六日”以“成岁”，但是这样的礼典要“历象日月星辰”，要礼拜四方，经历四时，是不可能以写实的面貌出现的，只能以象征的方式表演出来，因此这样的礼典的描写只能是由这些半人半神式的英雄人物参与的艺术活动。
“六经”呈现了中国文学创立期的艺术变革。早期文学书写是一种英雄书写。《尚书》是上古之书，其叙述主角几乎都是唐尧、虞舜、皋陶、大禹、商汤、周文王、周武王、周公、周成王、召公、毕公、秦穆公等一系列或是天子、或是重臣、或是诸侯、或是贤相等英雄式人物，这些英雄人物“半人半神”，体现天命意志，能力非凡，总是出现在民族生死存亡的关键时刻，挺身而出，力挽狂澜，担当起扭转乾坤的历史责任，带领一个民族走出困境、走向辉煌。而“轴心突破”以后，英雄的身影渐渐远去，文学的主角变成普通的君子形象。《中庸》谓“大哉，圣人之道，洋洋乎，发育万物，峻极于天，优优大哉”，连孔子都感叹“圣人，吾不得而见之矣，得见君子者，斯可矣”[61]。所谓圣人即早期书写的英雄形象，圣人的形象高入云端，睥睨天下，非常人所能及。如《尚书》中的唐尧、虞舜、文王、武王、周公等，他们形象高大、人格完美、洞彻古今、预知未来，他们常常接受天命的委托，往往有某种神性，是站在芸芸众生之上的生命。
春秋时代是经典建立的时代，大量君子形象出现在文学经典中。《诗经》《左传》中最动人的还是那些在世俗生活中的普通君子形象，他们不像英雄圣人那样身兼使命，而有着《黍离》般“行迈靡靡，中心摇摇”的心理忧伤；他们有抱怨、有怀疑、有恐惧、有快乐、有爱恋，有普通人的一切喜怒哀乐、爱恨情仇。郑庄公敢于挑战周王室的权威，却也因为与母亲失和而心有纠结。齐桓公战场上披坚执锐，英武异常，却因蔡姬荡舟，船体摇晃，而惊恐万状。晋文公作为春秋霸主，十九年艰苦卓绝，四方流浪，而重整河山的壮志不改，但在中途也有安于平静的生活，不肯前行，随行人员只得将他灌醉上路的经历。楚灵王一生骄横无礼，张扬跋扈，而在其临终之际，面对不可遏制的叛乱，他自投车下，竟然还有心思与侍人谈及谁更宠爱子女的问题，让这一形象有了一些人性的辉光。君子不如英雄那样完美，却因为其具体、真实、普通而更感人、更亲切、更有动人的艺术力量。这样以“六经”为代表的文化经典中，君子也就成为文学表现的主角。君子是具有道德追求而又具有人性精神的普通人，他们不像英雄人物那样一贯正义而缺少情感的变化，而是具有普通人的喜怒哀乐和世俗情趣的。《左传》记载历史人物众多，据统计，提到的人名多达3400多个，而叙述详细、形象丰满的人物也有480多人，这些人物从王公氏族到名臣列女，从贵胄公卿到征戍野人，涵盖广阔，包括了春秋时代社会各阶级、各阶层的成员，这里既有高贵的天子，也有城邦诸侯、风雅的士大夫、彪悍的武臣猛将、富有辩驳才华的行人说客和属于一般的知识阶层的学者良医、巫史卜祝等，还包含不被人重视的商贾倡优、宰竖役人，甚至是为人轻视的盗贼游勇等，他们都曾成为文学描写的对象，给人留下深刻印象。以贵族为主体的君子人物群体，构成了《左传》的主要描写对象。
与此相适应的是，“六经”从英雄表现向君子描写的过程中，也由宏大历史叙事转向全景式的生活描写。《左传》以现实主义的“实录”笔法全面展现了那个时代整体的历史风貌和精神风采。《左传》记事时而恢宏壮丽、波澜壮阔，时而鸟语花香、云淡风轻，宏大的历史叙事如宫廷政变、诸侯争霸、宗族厮杀等，起伏跌宕，惊心动魄；细微的历史描写如生活琐事、男女私情、朝野趣闻等，形神毕肖，耐人寻味，形成了恢宏与精细、阔大与细小、庄严与趣味、紧张与悠闲的艺术融合。
变风变雅以自然的笔触描绘出春秋时代耕耘、征役、祭祀、歌舞、爱恋、宴饮等世俗生活场景，描绘出春秋各个城邦国野的全面社会生活图画。变风变雅的写实成就，体现在将笔墨集中到具体的生活来描述。变风变雅或从宏大的生活森林里掇拾一花一草、一枝一叶，感受自然的清新；或从恢宏的历史进程中剪裁一两个琐细的场景，展现具体的生活画面，滴水映日，见微知著，从细小走向广大，由具体展现整体，这比泛泛的宏大叙事更具有真实的力量。
“六经”表现出中国文学创立期的理论高度。“六经”代表着“中和”美学思想的风格。中和的审美境界就是在相反相对的事物中，找到平衡点。《尚书·尧典》谓“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲”，孔子谓“乐而不淫，哀而不伤”[62]，襄公二十九年《左传》记载吴季札评论音乐的最高境界是“直而不倨，曲而不屈，迩而不偪，远而不携，迁而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒，用而不匮，广而不宣，施而不费，取而不贪，处而不底，行而不流”[63]，或是“A而B”，或是“A而不B”，都是立足在不同性质相互对立的情感与思想境界之间，找到沟通的中间点，寻求审美与艺术的调和，不偏不颇，有弛有张，中正和谐，这既是音乐境界，也是文学境界。
文学自觉的标志一方面是文学创作自身笔法的成熟，另一方面是理论的成熟，理论的成熟意味着对文学本身的反思。先秦时代的文学理论已经不是零散的、个别的概念的提出，而是体系化、整体化的全面建构，既包括对文体的理论总结，也包括对文学总体的整体认识。
《乐记》是先秦时期文学理论的最重要成果，《乐记》的出现代表着中国古典文艺理论的最高成就，由于有了《乐记》，中国古典文艺理论可以和其他国家的任何一部文学理论经典对话。《乐记》几乎回答了文学发生、文学反映、审美论、风格论等基本理论问题，中国古典文学理论正是在这一基础上构成的。
第一，“生于人心”的艺术本体论。《乐记》开篇就说“凡音之起，由人心生也”。《乐记》把音乐归结为心灵，古代思想家将一切精神活动直指人心，直指人的心灵活动，心灵才是音乐的本体。
第二，“感物而动”的艺术发生论。音乐生于人心，又不是凭空而发，而是在物质世界的感动下引发的。“心”的本质是“动”，而这种“动”，是与自然物质遭遇的结果，客观的物质世界与主观的心灵世界交互感应才有了音乐的发生。
第三，“情深而文明”的艺术表现论。上博简《孔子诗论》谓“诗亡隐志，乐亡隐情，文亡隐言”[64]，已经将诗、乐、文做了有意义的区分，与诗之志、文之言相比，乐则更重视情的表达。《乐记》谓：“情深而文明，气盛而化神”，音乐侧重情的抒发，直指人的生命本源。
第四，“乐观其深”的艺术反映论。“诗可以观”是周代有重要影响的诗学理论，观就是通过诗歌考察乡邦民俗，观察家国政治，体察个人志向。而《乐记》认为音乐有着对历史对社会对人情更深刻的观察和认识作用，这主要体现在“乐观其深”理论的表述：“先王本之情性，稽之度数，制之礼义。合生气之和，道五常之行，使之阳而不散，阴而不密，刚气不怒，柔气不慑。……使亲疏、贵贱、长幼、男女之理，皆形见于乐。故曰乐观其深矣。”[65]在音乐世界里自然的生气、阴阳、疏密和人伦的刚柔、文采、节奏以及政治的亲疏、贵贱、长幼、男女等丰富的世界内容，都组合在一个大小有序、有终有始的和谐旋律中，反映出自然、人类、社会的深刻内涵，这正是“乐观其深”的理论意义。
第五，“君子知乐”的艺术人生论。《礼记·乐记》谓：“知声而不知音者，禽兽是也。知音而不知乐者，众庶是也。唯君子为能知乐。”《乐记》认为是否有音乐修养，是人与动物、有教养的君子与粗鄙的众庶的根本区别。“君子知乐”这一理论的提出有重要的历史意义，“知乐”不是一般的艺术技能，而是一种人格、一种精神、一种文明的象征，代表着一种崇高的人生境界和修养。
拂去“六经”之上的历史灰尘，站在“轴心时代”的历史土壤上，以文学的目光审视“六经”，经典时代的勃勃生机就扑面而来。雅斯贝斯说，“轴心时代”之后，人类每到历史的转折时期，总需要回顾这一时代、解读经典：“人类一直靠轴心期所产生、思考和创造的一切而生存。每一次新的飞跃都回顾这一时期，并被它重燃火焰。自那以后，情况就是这样。轴心期潜力的苏醒和对轴心期潜力的回忆，或曰复兴，总是提供了精神动力。”[66]经典从来没有远去，在历史转折或是跨越时刻，常常需要激活经典的思想，也需要重燃经典的艺术篝火，从而获得前行的力量。而经典给予我们的不仅仅是思想的启示，也是文学的陶冶。