一、从即兴创作的诗歌到礼乐艺术的歌诗
我们说周代的经典文学样式是歌诗，而不是诗歌。但歌诗却是从诗歌发展而来的。流行的文学史常常把《诗经》当成中国“第一部上古诗歌总集”，看成是现实主义的文学源头，其实《诗经》既不是总集，也不是源头。因为《诗经》是适应周代礼乐文化需要而编辑的礼乐蓝本，诗三百皆是乐歌，是与舞蹈、音乐、表演融为一体的综合艺术。真正的原始诗歌产生不会等待舞蹈、音乐甚至乐器的配合而产生，而是一种即兴的创造。原始诗歌诞生的环境是粗粝的、简单的、自然的，这正决定了原始诗歌朴素而自然的艺术风格。
“乐辞曰诗，诗声曰歌。”[68]从诗的起源上说，最早的诗歌是单纯的语言艺术，是徒歌。《淮南子·道应训》云：“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之，此举重劝力之歌也。”“邪许”之类的“举重劝力之歌”只是简单的语言形式，类似于鲁迅所说“杭育杭育”的号子，是与生命韵律相呼应的语言节奏。
这首著名的《弹歌》[69]是典型的狩猎之歌，一方面追逐着猎物，一方面顺应着某种运动的节奏，表现出劳动的快乐。有学者认为这种二拍子节奏由一来一往一反一复两个动作合成，是典型的劳动韵律的体现。“劳动动作一般是由一轻一重两个行动组成。以打制石器为例，举锤时用力轻而无声，下击时用力重而有音响：音响发生于第二行动之尾，也就是劳动动作节奏的二拍子之尾。所以，与此相应，最初劳动诗大多是在二节拍（四言）之尾‘押韵’。”[70]“诗言志，歌永言”，诗歌不是普通的语言，而是语言的加强形式。诗的语言之所以被强调、被美化，是由诗的节奏形式促成的。
原始诗歌是一种有节奏的语言加强形式，所以其语词简单，往往只有几个字，带有明显的即兴创作的性质。这里以我国第一首古老的情歌《候人歌》为例，《吕氏春秋·音初》谓：
无论大禹与涂山女爱恋的故事是否确有其事，但无论从内容还是形式，《候人歌》都是一首原始诗歌。其中只一句简短的歌词：“候人兮猗”，一句之中实词只两个——候人，即等待那个人，而强烈的内心情感的表达却集中在两个感叹词“兮猗”上，从而表达一往情深望眼欲穿的激越情感，形成回肠荡气感人至深的艺术效果。这种语言上借实词以寓意、借虚词而抒情的特点，不是依靠乐器、歌舞等技术手段，而是借助语言自身的节奏和韵律抒情达意，正体现了原始诗歌简洁朴素的艺术风格。原始诗歌多用虚词，例如兮、猗、哦、呼、嗟、噫嘻等，这些现代人看来没有多少实在意义的虚词，却是原始人使用频率较高的语词，这恰恰反映了原始诗歌发源于语言的特点。闻一多谓：“只有带这类感叹虚字的句子，及由同样句子组成的篇章，才合乎最原始的歌的性质，因为，按句法发展的程序说，带感叹字的句子，应当是由那感叹字滋长出来的。”[71]即兴创作的诗歌，重在此时此地，只能是没有音乐的徒歌。
乐歌的出现，把诗的艺术从原初单纯语言艺术的“徒歌”带入了言语与音乐融合的“乐歌”，标志着诗歌告别了朴素的自然的原始形态，使得诗的艺术更具表现力、更具感染力。在技术上乐歌需要歌唱、乐器、演奏等综合艺术手段的准备，从而延伸审美的艺术境界，使情感抒发有了更广泛的表现空间。
“歌舞之兴，其始于古之巫乎？巫之兴也，盖在上古之世。”[72]原始巫术是宗教的祭坛也是最早的诗坛，巫术仪式将诗乐联系在一起，为乐歌提供了艺术的展示舞台。《尚书·尧典》就有“典乐”的记载：
“典乐”是复杂而宏大的艺术工程。一方面承担着“教胄子”的教育职责，一方面演绎着主持着诗、歌、声、律和谐交融的艺术礼典，诗歌艺术由于音乐的介入而成为一种综合艺术活动。《礼记·郊特牲》记：“殷人尚声，臭味未成，涤荡其声；乐三阕，然后出迎牲。声音之号，所以诏告于天地之间也。”按照《礼记》的叙述，殷人祭天，崇尚音乐，以乐歌的形式述说对上苍的祈祷感恩之情，激昂的乐歌回荡在天地之间。周人完成了对乐歌的体系化建设，将乐歌以礼仪结合起来，形成了礼乐一体诗乐相成的礼乐文化体系。
“诗三百”所录皆为乐歌，已成为学术界的共识。《左传·襄公二十九年》记吴季札至鲁国观乐，所见十三国风，皆用“使工为之歌”“为之歌”等，足见春秋时的《诗经》是乐歌。《墨子·公孟》有：“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”的记载。《史记·孔子世家》“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《颂》之音。”正因为诗三百是乐歌，所以其按风雅颂排列，其排列的方法就是音乐分类。顾颉刚先生依据《诗经》重章叠句的特点，认为这正是《诗经》为“乐歌”的证明，其谓“我以为《诗经》里的歌谣都是已经成为乐章的歌谣，不是歌谣的本相。凡是歌谣，只要唱完就算，无取乎往复重沓。惟乐章则因奏乐的关系，太短了觉得无味，一定要往复重沓的好几遍”[73]。顾颉刚根据对搜集的苏州歌谣进行分析，说“从歌谣中得到一个原则，即是徒歌中章段回环复沓的极少，和乐歌是不同的”[74]。依据如此原则，其指出：“乐歌是乐工为了职业而编制的，他看乐谱的规律比内心的情绪更重要；他为听者计，所以需要整齐的歌词而奏复沓的乐调。他的复沓并不是他的内心情绪必要他再三咏叹，乃是出于奏乐时的不得已。《诗经》中一大部分是为奏乐而创作的乐歌，一小部分是由徒歌变成的乐歌。”[75]
如果重章复沓只是一种诗三百是“乐歌”的文本分析的话，《诗经》中大量乐器的记载则是诗三百是乐歌的物质证明。据杨荫浏统计，“到了周朝，见于记载的乐器，约有近七十种，其中被诗人们所提到，见于后来的《诗经》的，有二十九种”[76]。《诗经》常见的二十九种乐器如下[77]：
（1）琴（《关雎》《定之方中》《女曰鸡鸣》《山有枢》《鹿鸣》《常棣》《甫田》《车辖》）
（2）瑟（《关雎》《定之方中》《女曰鸡鸣》《山有枢》《车邻》《鹿鸣》《常棣》《鼓钟》《甫田》）
（3）钟（《关雎》《山有枢》《彤弓》《鼓钟》《宾之初筵》《灵台》《执竞》《楚茨》）
（4）鼓（《关雎》《山有枢》《宛丘》《伐木》《彤弓》《楚茨》《甫田》《宾之初筵》《灵台》《执竞》《有駜》）
（5）贲鼓（《灵台》）
（6）县鼓（《有瞽》）
（7）鼗（《那》）
（8）鞉鼓（《那》）
（9）庸鼓（《那》）
（10）应（《有瞽》）
（11）籥（《简兮》《鼓钟》《宾之初筵》）
（12）翟（《简兮》）
（13）彤管（《静女》）
（14）管（《有瞽》《那》）
（15）笙（《鹿鸣》《宾之初筵》《鼓钟》）
（16）簧（《君子阳阳》《车邻》《鹿鸣》）
（17）磬（《鼓钟》《执竞》《有瞽》《那》）
（18）箫（《有瞽》）
（19）鼛（《鼓钟》）
（20）缶（《宛丘》）
（21）埙（《何人斯》）
（22）箎（《何人斯》）
（23）虡（《灵台》《有瞽》）
（24）业（《灵台》《有瞽》）
（25）筦（《执竞》）
（26）牙（《有瞽》）
（27）羽（《有瞽》）
（28）柷（《有瞽》）
（29）圉（《有瞽》）
《诗经》中使用的乐器不仅有打击类，也有弹拨类和吹奏类，这不仅证明了《诗经》时代乐器的丰富，也反映出歌诗艺术的高度发展。
围绕礼乐歌诗，周代宫廷建立了一系列严格而完备的礼乐制度体系。周代歌诗制度从上古的“典乐”制度而来，在此基础上建构了一套集典礼文本、官制乐器、典礼仪式、艺术理论等一套完备的礼乐文化体系。《周礼·春官》谓大司乐：“掌成均之法，以治建国之学政，而合国之子弟焉。”“均”“韵”相通，所谓“成均之法”，即是“成韵之法”，即职掌整个乐礼制度和音乐教育。汉代蔡邕所撰《独断·宗庙所歌诗之别名》中论述《周颂》三十一篇“皆天子之礼乐也”[78]，按照蔡邕的解释：
蔡邕《独断》所述与今日毛诗传《周颂》诗旨大致相近，他们都将《诗经》看成是一个体系完整的乐歌系统，礼乐教化渗透到宫廷政治的各个方面，歌诗活动也普及到社会生活的各个层面。先秦文献中记载许多盛大的礼典活动，礼典亦即乐典，是盛大的歌诗活动。《逸周书·世俘解》记载周武王灭商后举行献俘进鼎的盛大仪式，仪式上：
武王克殷元年四月周人灭殷之后，从辛亥日至乙卯日连续五天举行献俘庆祝活动，而整个活动中“籥人”的角色特别值得注意。其实所谓籥人，即乐人，是专职的音乐官员，整个庆贺活动共演奏了《庸》《其》《万》《明明》《崇禹生开》等大型音乐歌舞。其中的“庸”，即“颂”。《周礼·春官·视瞭》“颂磬、笙磬”下，郑玄注曰：“磬在东方曰笙，笙，生也。在西方曰颂，颂或作庸，庸，功也。”在《仪礼·大射》“乐人宿县于阼阶东”一节下郑玄又注曰：“笙犹生也。东为阳中，万物以生。……是以东方钟磬谓之笙，皆编而县之。……言成功曰颂。西为阴中，万物之所成。……是以西方钟磬谓之颂。……古文颂为庸”。可见《其》《万》《明明》《崇禹生开》等都是表演、歌唱、舞蹈、言语融为一体的歌诗活动，是一个王朝刚刚取得政权、处于上升时期的艺术，充满了某种自信精神与乐观情怀。
礼乐歌诗气势宏伟、气象博大，即兴的朴素的原始诗歌因为有了强大西周王朝的政治支撑而成为代表周代艺术的典型形式。但也应该意识到正因为歌诗的本质是一种宫廷艺术，其艺术风格、审美形态、结构样式都带有宫廷政治和礼乐文化的特色。