Chapter 1 前提
一个人坐在自己的工坊里，忙着发明机轮和弹簧。你问他手里摆弄的小器械是什么，有什么用处，他却一本正经地看着你，小声说：“我其实也不知道。”
另一个人沿着街道气喘吁吁地飞奔。你拦住他，问他要去何处。他上气不接下气地说：“我怎么知道我要去哪儿？我还在路上呢！”
你会觉得——包括我们在内的世界上的所有人都觉得——这两个人有点迷糊。每一件实用的发明都必须有目的，每一场按计划进行的冲刺都必须有目的地。
不过，看起来虽然显得不可思议，但这个简单的必要性在许多戏剧中却毫无痕迹。稿纸浩如烟海，文字不计其数，但全都未触及重点。其中有许多狂热之徒，干劲十足，但似乎没有人知道他们要去何方。
万事都有目的，或称前提。我们生活的每一秒都有其前提，无论我们当时是否有知觉。这一前提或许如呼吸般简单，也可能如一个至关重要的情感抉择般复杂，但它一直存在。
我们或许无法做到成功证实每个微小的前提，但总有应当证实的前提存在，这一事实无法改变。我们穿越房间的路途或许会被一直未留意到的脚凳阻碍，但前提无论如何都会存在。
每一秒钟的前提相加构成每一分钟的前提，而每一分钟的相加构成每一小时的，每一小时的相加构成每一天的。就这样，最后构成人一生的前提。
《韦氏词典》中对此定义如下：
前提：一个预先得到假设或证实的命题，一个争论的基础。一个被陈述或假定为能促成结论的命题。
有许多人，尤其是戏剧界人士，也曾用不同称谓来指涉同样的事物：主题、论点、根本思想、中心思想、目标、目的、驱动力、话题、意图、计划、情节、基本情感。
我们在本书中选择使用“前提”一词，因为它囊括了其他称谓想要表达的所有意思，而且不容易引发误解。
费迪南·布伦退尔（Ferdinand Brunetière）要求，戏剧的开端要有“目标”。这就是前提。
约翰·霍华德·罗森（John Howard Lawson）称：“根本思想是进程的开端。”他指的就是前提。
布兰德·马修斯（Brander Matthews）教授称：“一出戏剧需要有一个主题。”他指的一定是前提。
乔治·皮尔斯·贝克（George Pierce Baker）引用小仲马的话称：“如果不知道去哪里，你怎么知道该走哪条路？”前提会为你指路。
他们说的都是一件事：你的戏必须有一个前提。
我们来研究几部戏，看看它们是否有前提。
《罗密欧与朱丽叶》（Romeo and Juliet）
这出戏以凯普莱特和蒙太古两个家族之间的深仇大恨作为开端。蒙太古家有一子名为罗密欧，凯普莱特家有一女名为朱丽叶。两个年轻人爱得难解难分，连家族世仇也抛在脑后。朱丽叶不愿听从父母的命令嫁给帕里斯伯爵，于是便去寻求一位修士朋友的建议。修士要她在婚礼前夜服下一剂药性强烈的安眠药，假死四十二个小时。朱丽叶听取了他的建议，所有人都以为她死了。由此便开启了这对恋人的悲剧。罗密欧以为朱丽叶真的死去，服毒死在她身旁。朱丽叶醒来发现罗密欧已死，毫不犹豫地决定与他死后团聚。
这出戏显然讲述的是爱情。但是爱情有许多种。毫无疑问这是一场伟大的爱情，因为这对恋人不仅违抗家族传统和仇恨，甚至抛却性命共赴死地。那么正如我们所见，这出戏的前提就是：“伟大的爱情甚至能战胜死亡。”
《李尔王》（King Lear）
国王对两个女儿的信任是个可悲的错误。她们剥夺了他所有的权威，贬低他。最后老人陷入疯癫，受尽屈辱与折磨死去。李尔心中相信两位长女。由于对她们的奉承话信以为真，他大祸临头。虚荣的人相信恭维话，信任奉承之人。但奉承之人不足信，而相信奉承话无异于惹祸上身。
那么，这出戏的前提就是：“盲信导致毁灭。”
《麦克白》（Macbeth）
麦克白夫妇为实现残忍的野心，决定谋害邓肯王。成功后，麦克白为巩固自己的地位，雇用刺客刺杀他所惧怕的班柯。之后，为进一步稳固通过谋杀获取的宝座，他被迫犯下更多的谋杀罪行。最终，贵族及他的属下义愤填膺，奋起反抗，弄剑起家的麦克白自己也死于剑下。麦克白夫人于恐惧中死去。
这出戏的前提是什么？问题在于，驱动力是什么？
毫无疑问是野心。什么样的野心？是残酷的野心还是浸透鲜血的野心？麦克白的垮台在他为实现野心所施行的计谋性质中就已有预示。所以，《麦克白》的前提是：“残酷的野心导致自身的灭亡。”
《奥赛罗》（Othello）
奥赛罗于卡西奥的寓所发现苔丝狄蒙娜的手绢。原来这是伊阿古为激发他的嫉恨故意带去的。奥赛罗因此杀死了苔丝狄蒙娜，随后将匕首刺入自己的心脏。
在此推动角色行为的动力是嫉恨。无论是什么导致这头绿眼的怪物抬起它丑陋的头颅，重点在于，嫉妒是这出戏的驱动力，奥赛罗不仅杀死了苔丝狄蒙娜，还自杀身亡，因此，它的前提是：“嫉妒毁灭自身，也毁灭爱恋的对象。”
《群鬼》（Ghosts），易卜生（Ibsen）著
基本思想是遗传。这出戏诞生于一个出自《圣经》的前提：“父辈之罪，亦会殃及子孙。”这出戏中的角色所说的每一句话，做的每一个行动，制造的每一个冲突，全都因为这个前提。
《死路》（Dead End），西德尼·金斯利（Sidney Kingsley）著
在此作中，作者显然是想展示和证明“贫困滋生犯罪”。他做到了。
《甜蜜的青春鸟》（Sweet Bird of Youth），田纳西·威廉姆斯（Tennessee Williams）著
一位渴望成名的无情的青年演员与一位富家千金共度良宵，使其患上性病。年轻人又以肉体作为交换，换得一位上年纪的女演员的支持。但千金的父亲雇用暴徒将他阉割，他于是败落。
这出戏的前提是：“无情的野心导致毁灭。”
《朱诺与孔雀》（Juno and the Paycock），肖恩·奥凯西（Sean O'Casey）著
船长博伊尔懒惰且不求上进，喜好自夸和酗酒，他得到通知，称一位富有的亲戚去世，留给他一大笔钱，并且不日将支付给他。博伊尔和妻子朱诺准备过安逸舒适的生活：他们以即将得到的遗产为根据，问邻居借钱，购买花哨的家具，博伊尔还花大笔的钱喝酒。后续发展是，因为遗嘱用词含糊，他们永远也收不到遗产。愤怒的债权人突然袭击，夺走了他们的房子。悲上加悲的是，博伊尔的女儿因为遭人引诱，即将生产；他的儿子遭人杀害，妻子和女儿都离开了他。最后，博伊尔一无所有；他已坠入谷底。
前提：“不求上进导致毁灭。”
《虚与实》（Shadow and Substance），保罗·文森特·卡罗尔（ Paul Vincent Carroll）著
托马斯·斯克里特是爱尔兰一个小社区的教士，他拒绝承认仆人布丽奇特真的看见了她的守护圣徒圣布丽奇特的显现。他认为她精神错乱了，想送她去休假，最主要的是，他拒绝按照圣徒神迹中的要求去做——据仆人所言，圣布丽奇特对他提出了要求。布丽奇特试图从愤怒的人群中救出一位校长，不幸身亡，在这女孩纯洁、朴素的信仰面前，教士无地自容。
前提：“信仰战胜骄傲。”
我们不确定《朱诺与孔雀》的作者是否知道他的前提是“不求上进导致毁灭”。举例来说，儿子的死与这出戏的主要理念并不相关。肖恩·奥凯西对角色的研究非常出色，但是第二幕却陷入停滞，因为他在一开始创作这出戏时只有一个模糊的想法。所以他未能写出一部真正伟大的戏剧。
另一方面，《虚与实》有两个前提。在前两幕和最后一幕的前三分之一，前提是：“智慧战胜迷信。”而到了结局，毫无预警地，前提中的“智慧”变成了“信仰”，而“迷信”变成了“骄傲”。教士——关键角色——像变色龙一样，变成了与片刻之前完全不同的人。因此这出戏一团糟。
每出好戏都必须有一个精心构想的前提。前提的表达方式可能不止一种，但不管用怎样的表达方式，思想都必须一致。
剧作家经常会产生一个想法，或突然想到一个不同寻常的情境，于是就决定围绕着它创作一部戏。
问题在于，那个想法，或者那个情境，是否能为一出戏提供足够的基础。我们的答案是否定的，尽管我们意识到，在一千位剧作家中，有九百九十九位开始创作的方式都是如此。
没有清晰的前提，任何想法、任何情境都不足以带领你走向合乎逻辑的结论。
如果你没有此类前提，你可以修改、详细阐述、变换你最初的想法或情境，甚至引导自己走向另一个情境，但是你仍然不知目的何在。你会苦苦挣扎，绞尽脑汁地创造更多情境，以完成你的剧作。你或许能找到这样的情境——但依然写不出一部完整的戏。
你必须有一个前提——前提将引导你毫厘不爽地走向你计划实现的目标。
摩西·L. 梅尔文斯基（Moses L. Malevinsky）在《剧作的科学》（The Science of Playwrighting）一书中说过：情感，或情感中包含或具有的各种成分，是生活中最基本的东西。情感即生活，生活即情感。因此情感即戏剧，戏剧即情感。
如果我们不知道，什么样的力量驱动情感前进，那么情感从来就不曾，也永远不可能创造出一部好戏。诚然，情感之于一出戏剧的重要性，好比吠叫之于狗。
梅尔文斯基的论点是，如果你接受他的基本原则，即情感，那么你的问题就解决了。他为你列了一个基本情感表——欲望、恐惧、怜悯、爱、恨——他声称，其中的任何一种对于你的戏剧来说都是一个合理的基础。这种说法或许有理，但它永远不可能帮你写出一部好戏，因为它没有指定的目标。爱、恨，任何基本情感，都只是一种情感而已。它或许会围绕着自身旋转，毁灭、创造，但不能前往任何地方。
也许情感的确能找到一个目标，甚至让作者本人也觉得惊讶。但这只是一种偶然，有太多的不确定因素，因而无法作为一种方法提供给年轻的编剧。我们的目标是排除偶然和事故，指明一条道路，让任何会写作的人都能在上面行进，最终为自己找到一个可靠的方法，抵达一部戏剧。所以，你必须拥有的第一样东西就是前提。它必须以任何人都能理解的方式表述出来，而且这种理解还要符合作者的原意。前提不清晰和根本没有前提一样糟。
作者使用的如果是表述不清、错误或架构拙劣的前提，最终他会发现，他只是在用毫无意义的对话——甚至行为——填补空间和事件，实际上根本无法证明他的前提。原因何在？因为他没有方向。
让我们做个假设，我们想写作一部关于一个简朴人士的戏剧。我们该取笑他吗？我们该让他显得荒谬或可悲吗？现在还不知道。我们只有一个想法，那就是描绘一个简朴的人。我们来深入探索这个想法。简朴是明智行为吗？从某种程度来说，是。但我们无意描写一个温和、谨慎、未雨绸缪的人。那样的人并非简朴，而是有远见。我们要写的是一个简朴到连基本需求也不肯满足的人。他俭省到愚蠢的地步，并最终让他得不偿失。现在我们的这出戏就有了前提：“节俭导致浪费。”
每一个明确的前提都包括三部分，其中的每一部分对一出好戏来说都必不可少。我们来研究“节俭导致浪费”。这个前提的第一部分提供了角色：一个节俭的人。第二部分，“导致”提供了冲突；第三部分，“浪费”提供了戏剧的结局。
我们来看看是否如此。“节俭导致浪费”，这个前提提供了一个节俭的人，他热心于存钱，拒绝交税。这个行为势必引发政府的反制，即冲突，于是这个节俭的人被迫缴纳原本数额三倍的罚金。于是，“节俭”提供角色，“导致”提供冲突，“浪费”提供戏剧的结局。
一个好的前提就是你戏剧的概要。下面是其他一些前提：
怨恨导致虚假的欢乐。
愚蠢的慷慨导致贫穷。
诚实战胜奸诈。
失慎毁掉友谊。
坏脾气导致孤立。
唯物主义战胜谬论。
过分拘谨导致挫折。
夸耀导致羞辱。
困惑导致挫折。
狡猾导致自掘坟墓。
欺诈导致败露。
放荡导致失去朋友。
自负导致众叛亲离。
奢侈导致穷困。
暴躁导致自尊丧失。
虽然它们包含一个精心构建的前提所需要的所有部分——角色、冲突和结局，但依然只是干瘪的陈述。那么问题出在哪里？缺失了什么？
缺失的是作者的判断。他不选择立场，就没有戏剧。只有他拥护问题中的一方时，前提才能焕发生机。自负会导致众叛亲离吗？你的立场是什么？我们，即你的戏剧的读者或观众，并不一定要赞同你的判断。因此你必须通过你的戏剧，向我们证明你的观点的可信度。
课堂讨论
问：我有点迷惑。你是想告诉我，没有清晰的前提，我就不能开始写作一出戏？
答：你当然可以开始。有许多方法可以帮你找到前提。下面就是一种。举例来说，如果你在你的克拉拉姨妈或约书亚叔叔身上注意到足够多的怪癖，你可能会觉得，他们身上有写作一出戏剧的出色素材，但你可能不会立即就开始思考并得出一个前提。他们是令人激动的角色，所以你研究他们的行为，观察他们走出的每一步。你认为克拉拉姨妈虽然是个虔诚的宗教信徒，但却爱管闲事，爱说长道短。她会插手每个人的私事。你或许知道，有几对夫妇的分开就是因为克拉拉姨妈的恶意干预。但你依然没有前提，也不明白：是什么让这个女人做出这些行为？为什么克拉拉姨妈会因为给无辜的人制造大量麻烦而获得极大的快乐？
因为她的性格很吸引你，所以你决定写一出关于她的戏，既然如此，你就试着尽可能多地发掘她的过去和当下。而从开始调查事实的那一刻起，无论你是否意识到，你实际上就已经走出了寻找前提的第一步。前提是我们做每一件事时背后的驱动力量。所以你会向你的父母和亲戚询问克拉拉姨妈过去的行为。你也许会震惊地发现，这个虔诚的信徒年轻时品行一点也称不上端正，反而放荡不羁。
克拉拉姨妈离间了一对夫妇的感情，后来还嫁给了这位丈夫，导致他的前妻自杀身亡。不过，正如这种事情在一般情况下的发展，死去女人的阴影萦绕着两人，最终男人失踪了。但她疯狂地爱着这个男人，竟认为这种遗弃是神力的显现。于是她成了虔诚的宗教信徒，下定决心将用余生来赎罪。她开始重塑她认识的每一个人，干预人们的生活，暗中监视躲在阴暗角落小声甜言蜜语的无辜情侣，劝诫他们不要有罪恶的想法和行为。简言之，她成了社区里人人厌烦的人物。
想写作这出戏的作者依然没有前提。但不管怎样，克拉拉姨妈生平的故事已经慢慢成形。其中依然有许多尚未解释清楚的地方，等他找到前提后可以回头弥补。现在要问的问题是：这个女人的结局将会怎样？她余生会继续干涉——实际上是在损害——别人的生活吗？当然不会。但是鉴于克拉拉姨妈依然在世，并且在自命的事业上依然劲头十足，作者就不得不为她定一个结局，不是现实结局，而是戏剧中的结局。
事实上，克拉拉姨妈可能会活到一百岁，最后死于一场事故，或者平静地死在床上。但那对戏剧有什么帮助吗？当然没有。事故属于外部因素，并非戏剧的内在要素。病死和平静死亡也一样。她的死——如果结局是死亡——必须源自她的行为。一个生活被她毁掉的男人或女人找她复仇，送她去见造物主。或者由于过分热心，她可能会越过一切界限，甚至违抗教会，最终被逐出教门。或者她可能发现自己陷入声名狼藉的境地，只有自杀才能解脱。
无论选择上述三种可能结局中的哪一种，前提都已提供：极端行为（无论是什么）导致毁灭。现在你对你的戏从头到尾都了解得很清楚了。以她的放荡不羁作为开场，她的放荡导致一个女人自杀，而她也失去了真正所爱的人。这一悲剧让她缓慢但却坚定地变成了一个宗教狂热分子。她的狂热毁掉了别人的生活，最后也取了她自己的性命。
不，你不是一定得以前提作为创作戏剧的开始。你的起点可以是一个角色、一个事件，甚至一个简单的想法。这个想法或事件逐渐发展，故事也慢慢展开。你还有时间，稍后可以从大量素材中寻找前提。重要的是你要找到它。
问：我们举个例子，我能使用“伟大的爱甚至无惧死亡”这一主题，而不受剽窃的指责吗？
答：你可以放心使用。尽管其内核与《罗密欧与朱丽叶》的相同，但戏是不同的。你从不曾见过，并且永远不会看见两棵完全一样的橡树。一棵树的形状，它的高度和气势，是由种子碰巧落地生根的位置和环境所决定的。没有两个剧作家会有相同的想法或写法。一万个剧作家尽可以选取相同的前提，从莎士比亚以来情况就是如此，但除前提以外，没有任何一出戏会与其他类似。你的知识、你对人类天性的理解、你的想象力会处理好这个问题的。
问：有没有可能写出一部拥有两个前提的戏？
答：有可能，不过那不会是一出好戏。你能在同一时间前往两个不同的方向吗？光是为了证实一个前提，剧作家的任务就已足够重，更不用说两个或三个。前提不止一个的戏势必会令人困惑。
菲利普·巴里（Philip Barry）所著的《费城故事》（The Philadelphia Story）就是一个案例。这出戏的第一个前提是：要维持一场成功的婚姻，双方都必须做出牺牲。第二个前提是：钱不是决定一个人性格的唯一因素。
萨姆森·拉菲尔森（Samson Raphaelson）所著的《云雀》（Skylark）是此类戏剧的另一个案例。其前提分别为：富有的女人需要一个生活支柱；一个男人如果爱他的妻子，就会愿意为她做出牺牲。
这两部戏不仅有两个前提，而且前提还无效，表达得也糟糕。
好的表演、出色的制作、聪明的对话，它们有时或许会带来成功，但只靠它们是永远无法创作出一部好戏的。
尽管那些已经制作过的戏，每一出背后都有一个想法，但不要以为每一部都有一个清晰的前提。举例来说，克利福德·奥德茨（Clifford Odets）所著的《夜间乐声》（Night Music）的前提是：年轻人必须勇敢面对世界。它是一个想法，但缺少有效的前提。
威廉·萨洛扬（William Saroyan）所著的《你一生的时间》（The Time of Your Life）有一个想法，但很混乱。其前提“生活精彩无比”杂乱无序，没有定形，就和没有前提一样。
问：很难判断一出戏的基本情感。以《罗密欧与朱丽叶》为例，如果两大家族不是世仇，那么这对恋人本可以幸福地生活在一起。在我看来，这出戏的基本情感似乎不是爱，而是恨。
答：恨削弱了两个年轻人对彼此的爱吗？没有，反而激励他们付出了更大的努力。每一个困境都更加深了他们的爱。他们愿意放弃名分，不惧家族的仇恨，而且在最后还为爱献出了他们的生命。最后被征服的是仇恨，而非他们的爱。爱情遭遇仇恨的试炼，最后大获全胜。爱不是从仇恨中长出的，尽管仇恨存在，爱依然茁壮成长。正如我们所见，《罗密欧与朱丽叶》的基本情感依然是爱。
问：我还是不知该如何判断一出戏的基本趋向或情感。
答：那让我们再来看另一个例子：易卜生的《群鬼》。这出戏的前提是：父辈之罪，亦会殃及子孙。我们来看看是否如此。阿尔文上尉婚前婚后生活都很放荡。他因出轨而感染梅毒死亡，留下的一个儿子也遗传了他的疾病。这个名叫奥斯瓦德的儿子生得愚笨，虽然有自己母亲的仁慈帮助，依然难逃死亡厄运。这出戏的其他议题，包括与女仆的婚外情，都基于上述前提产生。这出戏的前提显然涉及的是遗传。
莉莉安·赫尔曼（Lillian Hellman）从一个想法开始工作，这个想法出自威廉·拉夫海德（William Roughead）关于苏格兰过去审判的报告。1830年前后，一个印度小女孩成功搅乱了一所英国学校。莉莉安·赫尔曼的第一部成功作品《孩子们的时刻》（The Children's Hour）就以这一报道为基础。罗伯特·范戈尔德（Robert van Gelder）于1941年4月21日在《纽约时报》上发表了对她的访谈，内容如下：
“《守卫莱茵河》（Watch on the Rhine）的写作耗费了我大量的精力，”赫尔曼小姐说，“恐怕过程也不是太有趣。在写作《小狐狸》（The Little Foxes）时，我突然产生一个想法。在美国中西部有一个小镇，普普通通的那种，可能比欧洲普通小镇更偏僻，一对有头衔的欧洲夫妇在前往西海岸的途中短暂停留，于是走进了那座小镇。我感到非常兴奋，甚至想搁置《小狐狸》，转而创作这个故事。但是开始之后，我却无法前进。开局很顺利，但接着就卡壳了。
“后来我又有了另一个想法。如果是一些人生大部分时间都在欧洲忍饥挨饿的敏感之人，他们发现自己成了一些美国富人的座上宾，会做何反应？生活总是极其忙碌，没有时间睡觉时就吃安眠药，点了丰盛的晚餐但却一口不吃，他们对这样的生活会有什么看法？凡此等等。但那出戏还是进行不下去。我一直很挂念之前的角色，即那对名人夫妇，他们不停地在脑海反复出现。我经常一想就是一下午，可能还花费了许多个早晨，来追溯所有的足迹，如此才将两出戏合成一部《守卫莱茵河》。那对名人夫妇依然在其中，但只作为次要角色。那些美国人都很讨人喜欢，一切都变了，但这出新戏是从另外两部中生长出来的。”
剧作家可能会在一个故事中投入数周时间后，才发现他真的需要一个前提，因为那将为他的戏指明目的地。下面我们就来追溯一个想法，慢慢抵达一个前提。我们假设你想写的是一出关于爱的戏。
什么样的爱？你认为一定是一份伟大的爱，一份将战胜偏见、仇恨、逆境的爱，用钱买不来，也没有任何折扣可言。看到恋人们为彼此做出的牺牲，看到爱情取得成功的画面，观众会动容落泪。这就是这出戏的想法，而且还不算坏。但是你缺少前提，除非选出前提，否则你就无法写出好戏。
你的想法其实暗含着一个相当明显的前提：爱能战胜一切。但这句陈述模糊不清。它说得太多，因此也就等于什么都没说。所谓的“一切”是什么？你可能会回答是障碍，但我们还能继续发问：“什么障碍？”如果你说“爱能移山”，我们仍然有理由提问，那有什么用处？
你的前提必须明确指定这份爱有多么伟大，明确呈现其目的，以及它所能达到的程度。
就让我们继续走到底，展现一份伟大到足以战胜死亡的爱。那么我们的前提就很明晰：爱能战胜死亡吗？这里的答案是“能”。它指明了恋人们将要走的路。他们会为爱赴死。这是一个有效前提，所以当你问“爱将战胜什么”时，就可以直截了当地回答“死亡”。因此，你不仅知道你笔下的恋人愿意走多远，还能大致知道角色的类型，他们必须是能将这个前提引向合理结局的角色。
这个女孩会是愚蠢、感情冷淡、心机深重的类型吗？几乎不可能。这个男孩，或者男人，会是浅薄的浪荡子吗？除非他们的肤浅只持续到两人相遇。接着战斗就将开始，首先是反抗他们周围的生活琐碎，接着是反抗他们的家庭、宗教，以及其他所有联合起来针对他们的激励因素。随着故事的发展，他们的精神高度、力量、决心都将成长，最后甚至无惧死亡，而也正是在死亡中，他们合为一体。
如果你有了一个明晰的主题，那么故事梗概几乎会自行展开。你可以详细阐述它，提供微小的细节和个人色彩。
我们理所当然地认为，如果你选择上述前提，即“伟大的爱甚至不惧死亡”，就意味着你相信它。你应该相信它，因为你将要证明它。最后你必须证明，失去了所爱之人，生活将毫无意义。如果你并非发自真心地相信这一前提，那么无论多么辛苦的尝试，恐怕也难以达到像《玩偶之家》中的娜拉，或《罗密欧与朱丽叶》中的朱丽叶那样的情感强度。
莎士比亚、莫里哀、易卜生他们相信自己作品的前提吗？答案几乎是确定的。如果他们不信，那他们的才能一定非常强大，甚至到了能让他们感受到自己所描绘的情感的地步，让他们将主角的生活呈现得如此真实，最终说服观众，相信了他们的真诚。
然而，你不应当写作任何你不相信的事。前提应当是你自身坚信的东西，如此一来你才能全心全意地证明它。或许这个前提对我来说是荒谬的，对你却一定不能如此。
虽然你永远不能在戏剧对话中提及你的前提，但观众必须了解你想要传达的信息。无论是什么信息，你都必须证明。
我们已经探讨过，一个想法——通常是一部戏的雏形——随时可能造访你。我们也已探讨过，为什么一定要将它转化为前提。将想法转化为前提的过程并不难。你可以用任何方法开始写作你的戏——甚至随心所欲地——只要最后所有必要因素都能在应有的位置上。
可能会有这样的情况：你脑海中的故事已经完整，但依然没有前提。那么你能开始写作吗？最好不要，无论它在你看来已经多么完整。如果嫉妒导致了悲剧结局，那么你显然应该写一部关于嫉妒的戏。但你考虑过吗，这种嫉妒从何而来？是因为女人轻浮？男人品性卑劣？是家族的某个朋友迫使他注意这个女人？是她厌倦了丈夫？丈夫有情妇吗？她出卖自己是为了帮助生病的丈夫吗？只是误解吗？等等。
上述可能性的每一条都需要一个不同的前提。举例来说：已婚人士滥交导致嫉妒和谋杀。如果你选择这一前提，你就要知道，在这个案例中，是什么引发了嫉妒，而作为嫉妒导致的后果，滥交之人是杀人者，还是被杀害对象。前提将指明你必须选择的唯一道路。许多前提都涉及嫉妒，但在你的情况中，只能有一种驱动力推动你的戏剧走向不可避免的结局。滥交之人的行为不同于洁身自好的人，也不同于出卖自身维持丈夫生命的女人。虽然你可能已经在脑海中，甚至在纸上确定了故事，但未必就不需要一个清晰的前提。
四处搜寻前提是愚蠢的，因为正如我们已经指出的，前提应该是你坚信不疑的东西。你知道自己相信什么。审视它们。可能你对人类和他们的习性感兴趣。只要从这样的习性中挑选出一个，你就能得到好几个前提的材料。
记得那个难找的青鸟的寓言吗？一个人满世界地寻找幸福的青鸟，当他回到家中，才发现它一直就在家里。没必要折磨你的大脑，把自己弄得筋疲力尽去寻找前提，手头就已经有许多。任何拥有坚定信念的人都是前提的宝库。
假设你确实在思绪的漫游中找到一个前提。最好的情况下，它对你来说也不过是陌生的存在。它不由你产生，也不是你的一部分。而一个好的前提代表的就是作者本人。
我们理所当然地认为，你想写一出好戏，一出经久不衰的经典。但奇怪的是，所有戏剧，包括滑稽戏，都是在作者感到有重要东西想要表达时才写得更好。
犯罪题材的戏剧也是如此吗？我们来看一看。你有一个绝妙的想法，一个人实现了“完美的犯罪”。你解决了最微小的细节，最后确信它激动人心，将迷住所有观众。你把它讲给朋友听，他却觉得无聊至极。你感到震惊。怎么回事？也许你最好再听听其他人的意见。你照做了，得到的是礼貌的鼓励，但你内心感到他们并不喜欢。他们全都是白痴吗？你开始怀疑你的戏。于是你重新构思，这里改一点，那里改一点——然后再次找到你的朋友们。他们之前就已听过这该死的东西，所以这一次他们是真的厌烦了。有几个甚至真的这样告诉你。你的心沉了。你依然不知哪里出了错，但是你知道这出戏很坏。你痛恨它，试图将其抛在脑后。
还没看过你的戏，我就能告诉你出了什么问题：它缺少明晰的前提。如果没有明晰有效的前提，角色很有可能缺乏生气。他们怎么可能生动呢？举例来说，他们甚至不知道为什么要实施一次完美的犯罪。唯一的理由就是你的命令，结果他们所有的表演和对话都是人为编造的。没有角色相信他们的行为和言语。
你或许不相信，但一出戏里的角色都应该是真实的人。他们做事是出于自身的原因。如果一个人决定实施一次完美的犯罪，那他必须拥有一个这样做的根深蒂固的动机。
犯罪本身并非结局。即便是那些因为疯狂而犯罪的人也有因由。他们为什么陷入疯狂？是什么驱动了他们病态的残忍？他们的欲望？他们的仇恨？事件背后的原因才是我们感兴趣的。每天的报纸上充满了谋杀、纵火、强奸案的报道。看一段时间后，我们其实已经厌烦。如果不弄清人们为什么犯罪，我们为何还要去剧院观看？
一个年轻女孩谋杀了她的母亲。可怕。但为什么？是什么导致了谋杀？剧作家揭露的事实越多，戏的质量就越好。你揭露的环境，谋杀者的生理和心理状态，他的个人前提信息越多，戏就越成功。
世上存在的每一样事物都与其他事物紧密相连。任何主题都不能处理得仿佛发生在一个与世隔绝的环境中。
如果本书的某位读者接受了我们的推理，他就会放弃写作一部有关某人如何实施完美犯罪的戏剧，而会转向这个人为何这么做。
我们来理一遍构思一部犯罪戏剧所需要的步骤，看看不同元素是如何组合在一起的。
犯罪类别是什么？侵占、勒索、盗窃、谋杀？我们选择谋杀，然后来看罪犯。他为什么杀人？为了情欲、金钱、复仇、野心？为了纠正错误？谋杀的种类非常之多，所以我们必须立即回答这一问题。假设我们选择野心作为谋杀背后隐藏的动机，看看它会引导我们走向哪里。
谋杀者必须达到某个职位，但是有人挡道。他会尝试所有方法影响挡道的人，他愿意做任何事来赢取他的支持。或者这两人会成为朋友，避免了谋杀。但不行——预期的受害者必须非常固执，否则就不会有谋杀，也就没有戏剧。但是他为什么会固执？我们不知道，因为我们不知道前提。
我们可以在这里停顿片刻，看看如果依然没有主题，戏剧会如何展开。不过那么做是没有必要的。只需看看我们必须着手的工作，就能知道这个结构是多么脆弱。一个人想杀死阻挡他实现野心的另一个人，数百部戏剧背后隐藏的都是这个想法，但是它太过脆弱，不足以成为一个概要的基础。我们继续深挖已有的元素，找出一个有效前提。
谋杀者为了赢得目标将要杀人。他当然不是什么好人。杀人相对于实现野心来说是一个高昂的代价，得是一个残酷无情的人——对，我们的凶手残酷无情——除了个人目标，他对一切都视而不见。
他是个危险人物，对社会没有益处。假设他成功摆脱了罪行应受的惩罚呢？假设他得到了一个要承担责任的职位呢？想想他可能会造成怎样的伤害。为什么？他可能会继续无限度地无情下去，除了成功，心里没有任何其他事情！但是他可能做到吗？一个拥有无情野心的人能完全取得成功吗？不可能。无情就像仇恨，携带着自我毁灭的种子。好极了！这样我们就有了前提：无情的野心导致自身的毁灭。
现在我们知道，我们的凶手将实施一桩尽可能完美的谋杀，但是在最后他会被自己的野心毁灭。它将打开无限的可能性。
我们了解这位无情的凶手。当然，还有更多有待了解的内容。角色的理解不是这么简单的过程，我们将在“角色”一章中展现。但是，为我们的主要角色赋予出众特征的正是前提。
“无情的野心导致自身的毁灭”是莎士比亚的《麦克白》的前提，正如我们之前指出的那样。
有多少剧作家，就有多少种抵达前提的方法——不止如此，因为大多数剧作家都会采用不止一种方法。
我们来看另一个例子。
假设一位剧作家某天夜里在回家的路上，看见有群年轻人袭击一位路人。他无比愤怒。男孩们只有不到二十岁的样子，但却是狠心的罪犯。他对此印象非常深刻，决定写一部关于青少年犯罪的戏。但是他意识到，这个主题没有穷尽。他究竟应该处理哪个部分？他决定选择持枪抢劫。毕竟让他印象无比深刻的正是持枪抢劫，所以他相信它也会以同样的方式影响观众。
孩子们很愚蠢，剧作家这样思考。如果他们被捕，人生就完蛋了。他们将因为抢劫罪而被判刑，刑期从二十年到终身监禁不等。多么愚蠢！“我敢确信，”他继续思考，“那位受害者身上携带的现金非常少。他们赌上人生，却一无所获！”
是的，是的，对于戏剧来说，这是一个很好的想法，他开始着手处理。但是故事拒绝发展。毕竟，你不可能就一起持枪抢劫案写一部三幕剧。剧作家大怒，他感到困惑，明明是一个很棒的想法，但他却没有能力将其写成一出戏。
抢劫就是抢劫，并无新意。与众不同的角度可能只是罪犯的年轻。可这些年轻人为什么要抢劫？或许他们的父母不曾为他们考虑。或许他们的父亲是酒鬼，被自己的问题搞得焦头烂额？但是他们为什么会那样？他们为什么会开始喝酒，忽略他们的孩子？有许多这样的男孩——他们的父亲并不都是积习难改的酒徒，并不都对孩子毫无爱意。是这样，他们可能在孩子心中丧失了权威。他们可能非常贫穷，无法供养孩子。他们为什么不找工作？哦！对了，大萧条。没有工作，这些孩子们一直在街头生活。贫困、忽视、污垢，这就是他们所知的全部。这些事情是导致犯罪的有力驱动。
不仅仅是生活在这个贫民区的男孩。在全国有成千上万的男孩，贫穷缠身，转而将犯罪当作出路。贫穷推动他们，鼓励他们成为罪犯。就是那样！“贫穷助长犯罪！”我们有了前提，那个剧作家也有了他的前提。
他环顾四周，为他的戏寻找一个发生地点。他回忆自己的童年，回忆他曾看见或新闻剪报出现过的事件。总而言之，他想到了许多有可能助长犯罪的地点。他开始研究人物、房屋，以及贫困滋生的原因和影响。他开始调查城市对这些情况有过些什么影响。
接着他转向那群男孩。他们真的愚蠢吗？还是被忽略、疾病和饥饿逼迫他们如此？他决定聚焦一个角色——这个角色将帮他写出故事。他找到他：一个好孩子，约翰尼，十六岁，有个姐姐。父亲失踪了，留下两个孩子和一个患病的妻子，这位父亲因为找不到工作，开始厌恶生活，于是一走了之，他的妻子很快就离开人世。十八岁的姐姐坚称她能照顾弟弟。她爱他，没有他的生活简直难以想象，但她要工作。一家孤儿收容院本可以收留约翰尼，当然了，这样一来，“贫困助长犯罪”可能就会成为无意义的前提。所以姐姐在工厂上班之际，约翰尼就在街头徘徊。
约翰尼对所有事物都有自己的哲学。其他孩子都指望老师和家长的指引，他们被教导要顺从、诚实。约翰尼却根据自己的经验知道，那些都是废话。如果他遵从法律，那他就会经常挨饿。所以他有自己的前提：“如果你足够聪明，什么事都逃得掉。”而且他常常看到这种想法应验。他曾偷过东西，而且成功逃脱。但反对约翰尼的还有法律，它的前提是：“你逃不掉的”或“犯罪不值当”。
约翰尼还有自己的英雄。都是些逍遥法外的家伙。他敢肯定，他们比任何警察都聪明。比如当地男孩杰克·科莱，他就在这片街区长大，全国所有警察都在通缉他，但他却将他们耍得团团转。他是最好的榜样。
你应该了解约翰尼，弄清他的背景、教育水平、野心、崇拜的英雄、激励他的因素以及他的朋友们。这样，前提才能完全适用于他，甚至适用于几百万其他孩子。
如果你只看到约翰尼是个无赖，但却不知为何如此，那么你就需要找到另一个前提，或许是：缺乏强有力的警察部队会助长犯罪。当然，问题又来了，这个前提是否属实呢？无知的人可能会说是真的。但这样一来，你就不得不解释，为什么百万富翁的儿子不用像约翰尼一样出门偷面包。如果警察人数增多，贫穷和苦难就会相应减少吗？经验证明并非如此。那么“贫穷助长犯罪”作为前提就更加真实和实际。
而这正是西德尼·金斯利所著的《死路》一书的前提。
你必须决定怎样对待你的前提。你要控诉社会吗？你要呈现贫困，指出一条走出贫困的道路吗？金斯利决定只呈现贫困，让观众自行得出结论。如果你想在金斯利的表达上有所增添，那么就创造一个能扩大原本前提的次前提。如有必要，还可以再次扩大，这样它才能完全符合你的案例。如果在这个过程中，你发现你的前提站不住脚，因为你已经改变主意，想表达的东西已经变化，那么就构想一个新前提，抛弃旧有的。
“社会需要对贫困负责吗？”无论你站在哪一边，你都必须证明。当然，这出戏会不同于金斯利的。你可以构思任意数量的前提——贫困、爱、恨——挑选你最满意的一个。
抵达前提的方式有许多种，你可以选取任意一种。你可以由一个随即就会转化为前提的想法开始，或者你可以先建立一个情境，然后发现它拥有潜力，只需要正确的前提来赋予它意义，并提示结局。
情感能导出许多前提，但你必须先详细阐释，这样它们才能表达剧作家的想法。以嫉妒这种情感做个测试。嫉妒以自卑所产生的感觉为食。它同样不能作为前提，因为它不能为角色指定目标。因此，嫉妒导致毁灭——如果我们这样表述会好一些吗？不！尽管现在我们知道了它会导致什么行动。我们继续深入：嫉妒导致其自身毁灭。这样就有了目标。我们知道，而且剧作家也知道，戏剧会继续发展，直到嫉妒导致其自身毁灭。作者可以在此基础上按照自己的选择来构建，举例来说，他可能会将前提发展为：嫉妒不仅仅毁灭自身，还会毁灭其所爱的对象。
我们希望读者能分辨上述两种不同前提之间的区别。变化是无尽的，每变一次，戏的前提就会改变。但是你无论何时改变前提，都必须返回起点，在新的前提下重写梗概。如果你开场是这个前提，中途转变为另一个，戏就会受损害。没有人能以两个前提为基础来创作一出戏剧，或是在两座地基上修建一座房屋。
如何从一个前提生长出一出戏，莫里哀的《伪君子》（Tartuffe）给出了一个很好的范例。
《伪君子》的前提是：想坑害别人的人，终将被自己坑害。
戏剧一开场，佩内尔夫人正在责备她儿子年轻的第二任妻子艾耳密尔和孙子、孙女，因为他们没有对答尔丢夫表现出应有的敬意。她的儿子奥尔恭将答尔丢夫领进门，后者显然是个伪装成圣徒的流氓，他真正的目标是与奥尔恭的妻子发生非法婚外情，并侵吞奥尔恭的财产。他的虔诚俘获了奥尔恭的心，此刻的奥尔恭相信答尔丢夫，甚至把他当成救世主的化身。不过，让我们回到这出戏的一开始。
作者的目标是尽可能快地建立起前提的第一部分。
佩内尔夫人：（对孙子达米斯）若是答尔丢夫认为某事罪恶，你尽可以信赖，那确实是罪恶的。他希求带领你一路去往天堂，你便只管追随他。
达米斯：我才不和他一路走！
佩内尔夫人：那样说不仅愚蠢，还很邪恶。你的父亲爱他信他，你当然也应该照做。
达米斯：不管是父亲，还是其他任何人，都别指望劝说我爱他信他，我厌恶那个家伙，还有他所有的行径，要我说不讨厌，那是谎言。要是他再敢骑在我头上作威作福，我就把他的脑袋给拧下来。
桃丽娜（女仆）：真的，夫人，真叫人难以忍受，一个陌生人，来的时候身无分文、衣着破烂，竟能凭一己之力把所有事搅得一团乱，控制一大家子。
佩内尔夫人：我没问你的意见。（对其他人）如果他真能管住一大家子，那对这个家倒是好事。
［当奥尔恭将财产委托给他保管，之后实际会发生什么，此处是第一个暗示。］
桃丽娜：夫人，您或许认为他是圣人，但在我看来，他倒更像是个伪君子。
达米斯：我敢发誓，他就是。
佩内尔夫人：吞下你们恶毒的舌头吧，你们两个！我知道你们都不喜欢他——可为什么呢？因为他看见你们的缺陷，还有勇气告知你们。
桃丽娜：他干的还不止那些呢！他想阻止太太和所有朋友娱乐。他凭什么冲太太大吼大叫？不就是招待了一位普通访客吗？那有什么害处？要我看，全因为他嫉妒太太！
［是，他是嫉妒，我们往后就会发现。莫里哀正在小心地推动一切。］
艾耳密尔：桃丽娜，你这是胡说！
佩内尔夫人：比胡说还坏。想一想你在大胆暗示些什么吧，姑娘，你该为你自己感到羞耻！（对其他人）不赞成你过度爱好交友的，不只是亲爱的答尔丢夫一个人，整个街区的人都反对。
我的儿子一生中再没做过比领可敬的答尔丢夫进门更明智的事，因为如果有人能召唤迷途羔羊重回羊圈，那就是他。你要是聪明的话，就会注意到他的警告，你所有那些探访啊，狂欢啊，舞会啊，都是恶魔耍的精巧手段，就为了毁灭你的灵魂。
艾耳密尔：为什么，母亲？要知道我们在那些聚会上享受到的欢愉都很清白。
如果你再读一遍前提，就会发现，有人——在这出戏中就是答尔丢夫——将用他貌似圣洁的伪善主张，诱惑清白、轻信的人，即奥尔恭及其母亲。这样他往后就能侵吞奥尔恭的财产，将美丽的艾耳密尔收为情妇——如果他成功的话。
在这出戏的开场，我们就感受到，这个幸福家庭正面临可怕灾难的威胁。我们还没见过奥尔恭，只看到他的母亲替那个假圣人举起了棍棒。一个神志清醒的人，一个退役军官，内心竟如此信任另一个人，甚至给了他毁坏自己家庭的机会，这真实吗？如果他的确如此信任答尔丢夫，那作者已经明确地建立起了他的前提的第一部分。
接下来，我们又见证了答尔丢夫如何通过巧妙的手段，让猎物奥尔恭自己给自己挖好了陷阱。奥尔恭会掉进去吗？我们还未得知。但我们的兴趣已经被提起。让我们来看一看，奥尔恭对答尔丢夫的信任是否如他母亲想要我们相信的那样牢固。
奥尔恭外出三天刚刚回到家，见到了妻子的兄弟克莱昂特。
克莱昂特：听说你很快就会回来，于是就等着，希望见见。
奥尔恭：你真是好心。不过你必须原谅我，在我们谈话之前，我想先问桃丽娜一两个问题。（对桃丽娜）我不在期间，一切都安好吗？
桃丽娜：并非完全是，先生。太太前天发烧，头疼得厉害。
奥尔恭：是吗？答尔丢夫怎么样？
桃丽娜：啊？他好得不得了——健康得很。
奥尔恭：可怜的家伙！
桃丽娜：那天晚餐时，太太病得厉害，一口东西也没吃。
奥尔恭：啊——那答尔丢夫呢？
桃丽娜：他只吃了两只松鸡，半条碎羊腿肉。
奥尔恭：可怜的家伙！
桃丽娜：一整晚太太都睡不着觉，我们只能陪她坐到天亮。
奥尔恭：真是。那答尔丢夫呢？
桃丽娜：他吃完饭直接上床了，听声音判断，他美美地一觉睡到大天亮。
奥尔恭：可怜的家伙！
桃丽娜：最后我们说服太太放了点血，情况立刻有所缓解。
奥尔恭：很好！那答尔丢夫呢？
桃丽娜：他倒是勇敢地挺住了，第二天一早就喝了四杯红葡萄酒，算是替太太补上了。
奥尔恭：可怜的家伙！
桃丽娜：所以两个人现在都很好，先生，您如果允许，我现在就告退，通知太太您回来了。
奥尔恭：去吧，桃丽娜。
桃丽娜：（走到后面拱门）我一定会告诉太太，您听说她生病有多么的担忧。先生。（退场）
奥尔恭：（对克莱昂特）我差点以为，她的话有些无礼。
克莱昂特：如果她果真如此，我亲爱的奥尔恭，难道就没有什么原因吗？天哪！兄弟，你为什么会对这个答尔丢夫这样上心？你在他身上看到了什么，弄得你对其他人都漠不关心？
显然奥尔恭看不出答尔丢夫正在为他挖掘陷阱。莫里哀在这出戏的前三分之一就明确地建立了他的前提。
答尔丢夫设下一个陷阱，奥尔恭会陷进去吗？我们都不知道——我们也不应该知道——直至戏剧结局。
毋庸讳言，同样的原则也适用于长短篇小说、电影和电视剧。
我们以居伊·德·莫泊桑的短篇小说《钻石项链》（The Diamond Necklace）为例，试着找找其中的前提。
玛蒂尔达是个爱慕虚荣的年轻女人，她从一个富有的朋友手中借来一条钻石项链，戴着去参加舞会。她把项链弄丢了，因为担心遭到羞辱，她就和丈夫抵押了他们的财产，并借钱买了一条和弄丢的项链一模一样的。他们经过十年漫长的辛苦工作才还清欠款。但因为劳作，人变得又老又丑，形容粗鄙。接着他们却发现，原本丢失的那条项链竟然是假的。
这个不朽的故事的前提是什么？我们认为它源于女主角的白日梦。喜欢做白日梦的人不一定是坏人。白日梦一般是对现实的一种逃避——白日梦者没有勇气面对那样的现实。白日梦是行动的替代品。伟大的思想家爱做白日梦，但是他们将美梦转化成了现实。比如，尼古拉·特斯拉（Nikola Tesla）是有史以来最伟大的电学天才。他是个伟大的梦想家，也是个伟大的实践者。
玛蒂尔达脾气温和，但沉迷幻想。她的幻想除了悲剧，什么也带不来。
我们必须审视她的性格。她生活在一个幻想出来的奢华的美丽城堡，她是城堡的女王。于是她自然自尊心很强，无法向朋友承认她没有能力承受丢失的项链的价格，与其说出来让自己受辱，死倒是更合她的心意。尽管她和丈夫余生都只能辛苦工作来偿还欠款，她还是买了一条新项链。因为她的虚荣心和错误的自尊心，她成了一个苦工；她的内在性格正是她爱做白日梦所造成的结果。丈夫因为爱她，与她一同工作。所以这个故事的前提就是：再怎么逃避现实，也终将迎来清算的一天。
我们来寻找阿德里亚·洛克·兰利（Adria Locke Langley）的小说《狮子上街》（A Lion Is in the Streets）的前提。
汉克·马丁年幼时就决定成为大人物。他兜售胸针、丝带、化妆品，想赢得他人的好感，以期日后利用他们。他也确实利用上了他们，而且手段高超，他当上了州长。但他对人民横征暴敛，最终民众奋起反抗。他最终横死。
这篇小说的前提显然是：无情的野心导致自身毁灭。
现在来看根据艾伯特·莫尔茨（Albert Maltz）的小说改编的电影《海军的骄傲》（Pride of the Marines）。
电影讲述的是阿尔·施密德的故事，他是一名在战争中失明的海军伤员。在康复医院，他们无法说服他回家去见未婚妻。他感觉自己现在对她来说一无用处。后来人们用计将他骗回家；未婚妻说服他，她依然想和他结婚，而且尽管失明，他依然能保住工作。于是他恢复工作，他们计划结婚。尽管医生已放弃希望，认为他不可能再恢复视力，但他确实开始能看见一点东西了。
前提：有牺牲精神的爱能战胜绝望。
不过在这部原本很有希望的电影中，遗憾的是，阿尔·施密德和其他角色直至电影结束都不知道他们为何战斗，也不知道阿尔为什么失明。这些信息原本可以相当程度上深化这个故事。
格维萨林·格雷厄姆（Gwethalynn Graham）的小说《地与天》（Earth and High Heaven）讲述了一个加拿大富家千金爱上一个犹太律师的故事。但因为这个年轻人的宗教信仰，她的父亲拒绝接受他，动用一切力量来拆散这对爱侣。父女俩原本感情深厚，但现在女孩不得不在父亲和恋人之间做出选择。她决定嫁给心上人，因此也便断绝了与家族的关系。
前提：偏狭导致孤绝。
这里的案例并非全部都具有很高的文学价值，但它们全都有一个清晰可辨的前提，而这对一切好作品都是必不可少的。没有它，就不可能了解你的角色。一个前提必须包含角色、冲突和结论。没有明晰的前提，就不可能了解这些。
还有一件事应当记住。任何前提都不必是普世真理。贫困并非总会导致犯罪，但如果你选择了这个前提，在你的作品中，贫困就会导致犯罪。同样的原则掌管所有的前提。
前提是一出戏的概念和起点。前提是一粒种子，它能长成什么植物，已经注定了。仅此而已，不多不少。前提不该像疼痛的大拇指那般突出，因为那样会将角色变成木偶，冲突力量变成机械化的设定。在一个构建完善的戏剧或故事中，是不可能区分前提与故事或角色之间的界线的。
伟大的法国雕塑家罗丹刚刚完成一座奥诺雷·德·巴尔扎克的雕像。雕像穿着一件带有宽松长袖的长袍，双手叠在身前。
罗丹退后几步，满足地看着他的作品，虽筋疲力尽但充满成功的喜悦。这是一件杰作！
像任何艺术家一样，他也需要同人分享他的喜悦。虽然才凌晨四点，他却匆忙叫醒一个学生。
大师怀着愈发强烈的兴奋感冲上前，观察学生的反应。
学生的目光慢慢聚焦在那双手上。
“棒极了！”他大喊，“这是怎样的一双手啊！……老师，我从未见过雕刻得这样出色的手！”
罗丹的脸色沉了下来。片刻之后，他再度冲出工作室。没过多久，他又带了另一名学生回来。
罗丹渴切地看着，这个学生的反应几乎和刚才那个一模一样，目光集中在雕像的双手，然后停在那里。
“老师，”学生恭敬地说，“只有神才能创造出这样的双手。它们栩栩如生！”
显然罗丹期待的是其他的反应，他再次走出工作室，这一次几近疯狂。返回时，他又拖回一个不明就里的学生。
“那双手……那双手……”新来的学生惊呼道，恭敬的语气和其他人一模一样，“哪怕您从未创作过其他作品，老师，光是这双手就足以让您不朽！”
罗丹的心里一定有某种东西崩溃了，他不快地大叫一声，冲到工作室的一个墙角，抓起一把骇人的斧子。他朝雕像走去，显然是想将其砸成碎片。
学生们吓坏了，都朝他扑上去，但是他却不顾一切，以超人的力量将他们甩开。他冲到雕像前面，瞄准目标将那双漂亮的手砍了下来。
接着他转身看着惊呆的学生们，眼中迸发出光芒。
“愚蠢！”他大喊道，“我不得不毁掉这双手，因为它们有了自己的生命，和作品的其他部分不相称。记住这一点，务必牢牢记住：任何部分的作用都不能凌驾于整体之上！”
所以巴黎的巴尔扎克雕像没有手。袍子上宽松的长袖看似遮盖了双手，但实际上是罗丹将它们砍掉了，因为它们似乎比整个雕像更耀眼。
不管是前提，还是戏剧的其他任何部分，都不能拥有独立的生命。一切都必须和谐地融为一体。