第二节 乡土乐园、优美人性与“中国美少年”

鲁迅乡土中国的思想认知不是单一维度，而是多个精神向度，但是在我们的众多研究者和读者视野中，似乎仅仅注意到了国民劣根性与精神胜利法的阿Q，而忽视与遮蔽了鲁迅对乡土中国认知和理解的另外向度。“哀其不幸，怒其不争”，事实上我们对这一话语的理解，更多感受到的是鲁迅的悲哀、忧伤、无奈和痛苦，而在有意与无意之间，忽略了悲哀后面所蕴藏的深深的关爱与厚厚的情谊。没有对乡土中国农民的深厚感情、深沉的爱，何来悲哀与忧伤？！从鲁迅的文学作品来看，鲁迅还有一些较为突兀、差异性很大的作品，如《故乡》《社戏》《从百草园到三味书屋》等，其中不时流淌浓浓的爱意、暖暖的光亮和款款的乡情。这让我们看到了另外一个截然不同的鲁迅世界和另一个和煦可亲的鲁迅形象。

《故乡》是鲁迅文学作品中比较重要的一篇文章，研究者对它的阐释有很多丰富的论述。《故乡》的叙述语言体现了两种截然不同的思想意蕴和艺术风格，一种是我们熟悉的“病中国”及其“老中国儿女”，另一种是“乡土乐园”及其“中国美少年”，二者在时间的维度中较为妥帖地结合在一起。

“我冒了严寒，回到相隔二千余里，别了二十余年的故乡去。”[20]小说开门见山，直接点出主体、客体，以及时间和空间，以此来呈现一个空间极为遥远、时间极为疏远、温度极为寒冷的“三度艺术空间”。“时候既然是深冬；渐近故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船舱中，呜呜的响，从篷隙向外一望，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。”[21]小说第二段，顺延这个“三度艺术空间”展开叙述。不同的是，随着空间距离的拉近，主体“我”的情感温度却在不断“降低”和蔓延性扩展。“近乡情更怯”，小说主人公“我”对越来越近的“故乡”的情感距离却越来越远，越来越低，即不仅从“严寒”，走进了“深冬”，而且“天气又阴晦了”，乃至“冷风吹进船舱中，呜呜的响”，进一步具象化、加深加重加浓了这种“寒意”。紧接着的话语，“苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气”，在这一加深加重加浓的“寒意”中，以“苍黄”“萧索”“横”“荒”等形容词和动词，说出来了一种在“自然”的“寒气”之外的另一种“人为”的“生命枯槁”——“没有一丝活气”。这是一种双倍意义上的“严寒”“萧索”与荒芜。中国现代文学中的“乡土文学”即是从鲁迅的《故乡》开始，建构了20世纪中国乡村美学的悲凉叙述基调，正所谓“悲凉之雾，遍披华林”。而这种乡土悲凉美学，从鲁迅那里一开始就是一种“极寒之境”。

鲁迅《故乡》里的“极寒之境”的“严寒根源”，正是源于其对乡土中国“病中国”的深刻、幽邃、绝望般的思想认知。但是，有意味的是，正是在这样一种“极寒之境”，鲁迅却生发出另一种西方伊甸园般、东方“桃花源”般的“乡土乐园”及其“中国少年”的生命记忆与审美想象。正如小说中的“我”所言，一提起闰土，“我的脑里忽然闪出一幅神异的图画来”：“深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜，其间有一个十一二岁的少年，项带银圈，手捏一柄钢叉，向一匹猹尽力的刺去，那猹却将身一扭，反从他的胯下逃走了。”[22]这幅“神异的图画”，与《故乡》开篇中“极寒之境”，显然是天壤之别。“深蓝”“金黄”“碧绿”“银圈”等暖色调词汇，与“一个十一二岁的少年”的纯真、生机、活力，俨然一副乡土中国的“桃源乐土”。但是，这幅美好的生命记忆与“中国少年”随着岁月的流逝而变了颜色。“这来的便是闰土。虽然我一见便知道是闰土，但又不是我这记忆上的闰土了。他身材增加了一倍；先前的紫色的圆脸，已经变作灰黄，而且加上了很深的皱纹；眼睛也像他父亲一样，周围都肿得通红，这我知道，在海边种地的人，终日吹着海风，大抵是这样的。他头上是一顶破毡帽，身上只一件极薄的棉衣，浑身瑟索着；手里提着一个纸包和一支长烟管，那手也不是我所记得的红活圆实的手，却又粗又笨而且开裂，像是松树皮了。”[23]时间、空间、物象一下子回到了那个“极寒之境”，有似曾相识的“灰黄”“皱纹”“瑟索”“粗笨”“开裂”，那个纯真可爱的“中国美少年”变成了一个“木偶人”般的“老中国儿女”。而在小说结尾处，作者又似乎给予我们某种渺茫的希望，新一代的“中国美少年”又成长起来，“我们的后辈还是一气”[24]。

从某种意义上而言，《故乡》是一篇充满叙述张力、审美魅力、哲学意味的优秀小说，这也是许多研究者一再喜欢它、研究它的原因所在。《故乡》不仅延续了鲁迅以往的国民性批判的文化主题，而且在叙述中建构了一个与“老中国儿女”所对峙的“中国美少年”的形象世界，有着“失乐园”的深刻哲学意味，为其后面的另一种乡土世界的书写提供了精神线索、叙述空间和审美维度。

事实上，鲁迅对乡土中国、对“故乡”的思想认知是多向度的，另有一个“乐土”般乡土中国世界。鲁迅曾在《朝花夕拾》的“小引”中有这样一段话：“我有一时，曾经屡次忆起儿时在故乡所吃的蔬果：菱角、罗汉豆、茭白、香瓜。凡这些，都是极其鲜美可口的；都曾是使我思乡的蛊惑。后来，我在久别之后尝到了，也不过如此；惟独在记忆上，还有旧来的意味存留。他们也许要哄骗我一生，使我时时反顾。”[25]不仅鲁迅如此，鲁迅的弟弟周作人对“故乡”的思念更是如此，其《乌篷船》《故乡的野菜》《喝茶》等名作写尽了对“故乡”的百般思念和无限情丝。显然，“故乡”在鲁迅心中，是无比美好、妙不可言的。当然，鲁迅也认为现实中的“故乡”，未必就是这般美好，但是这种来自童年时代的美好记忆和“思乡的蛊惑”可能是永远存在的。《社戏》是鲁迅对乡土中国故乡又一次书写，是对童年时代生命记忆的重述，更是对乡土中国世界的另一种“桃源乐土”的精神建构。《社戏》是不应该被作为一般意义上的“乡土文学”等闲视之的，而应是鲁迅对“故乡叙述”“乡土中国书写”的极为重要的一个审美精神维度，具有乡土中国“理想国”的精神一级意义。

《社戏》是一篇充满着无形童趣的美文。小说略显冗长、拖沓、乏味。在北京看戏的失望经历之后，作者把笔墨一宕，回忆起来“十一二岁”时在外祖母乡村看社戏的情景，语言一下子流畅起来，而且趣味横生。“那地方叫平桥村，是一个离海边不远，极偏僻的，临河的小村庄；住户不满三十家，都种田，打鱼，只有一家很小的杂货店。但在我是乐土：因为我在这里不但得到优待，又可以免念‘秩秩斯干幽幽南山’了。”[26]鲁迅在《社戏》的这一段中，直接点出那个“平桥村”就是一个乡土中国的“乐土”所在。这不仅是因为有美好的自然风景，有“两岸的豆麦和河底的水草所发散出来的清香，夹杂在水气中扑面的吹来；月色便朦胧在这水气里。淡黑的起伏的连山，仿佛是踊跃的铁的兽脊似的，都远远的向船尾跑去了”，“那声音大概是横笛，宛转，悠扬，使我的心也沉静，然而又自失起来，觉得要和他弥散在含着豆麦蕴藻之香的夜气里”，而且有一群和我一般年纪大小的“中国美少年”。会出主意、敢打包票的“双喜”，替我买豆浆的“桂生”，摘自家罗汉豆的阿发等十几个“中国美少年”纯真、活泼、善良，自幼就是一把干农活、会水性的好手，而又机灵、调皮、可爱，与“我”打成一片，亲密无间。而且乡间“乐土”的老人，也不见以往“老中国儿女”的愚昧与麻木，而是温顺、和蔼、宽容和敬礼。老祖母、八公公、六一公公，是那么善解人意和温婉可亲。“桃源乐土”已经不再是某一两个“美少年”，在《社戏》这里是一群“美少年”，而且是一个从少年、母亲、外祖母到六一公公的多元的美好人性世界与完整的形象谱系，体现了对乡土中国根性力量的探寻。

乡土中国在《社戏》中得到了一种最优美、最诗意的爱的呈现。事实上，鲁迅对乡土中国的这种思想认知和情感倾向，并不仅仅在《社戏》中存在，在鲁迅《论雷峰塔的倒掉》中，也不经意间流露出来。镇压白娘子的雷峰塔的倒掉，不仅“我”认同，“普天之下的人民，其欣喜为何如？”鲁迅说：“试到吴、越的山间海滨，探听民意去。凡有田夫野老，蚕妇村氓，除了几个脑髓里有点贵恙的之外，可有谁不为白娘娘抱不平，不怪法海太多事的？”[27]可见，在鲁迅的内心深处，这些“田夫野老，蚕妇村氓”、乡土中国的“沉默的大多数”都是可爱的、善良的、淳朴的。