前言
一
西南联大是一所存在于抗日战争及其稍后时期的大学，1937年开办，1946年结束，共九年历史。
1937年7月，日本制造“七七事变”，发动全面侵华战争，为保全中国的大学与文化，国民政府决定在内地“筹设临时大学若干所”[1]。其中，北大、清华、南开三校迁移长沙，联合组成国立长沙临时大学。11月1日，国立长沙临时大学开学。京津才子笳吹湘江边，弦诵岳麓山，得以继续完成学业。
可恨日军再行相逼。1938年2月，学校迁往云南，更名为国立西南联合大学，简称西南联大。师生分三路迁徙，乘车和乘船的两路均先出国到越南，从河内乘滇越铁路的火车回国到达昆明，另一路由身强体壮的三百名师生组成的“湘黔滇旅行团”，取道湘西，经贵州，徒步进入云南到达昆明。“旅行团”2月20日启程，历时68天，步行3500里，于4月28日进入昆明，完成了教育史上“最悲壮的一件事”[2]，抒写了“书生长征”的历史。
起初，西南联大置理学院和工学院于昆明，设文学院和法商学院于蒙自。5月4日，西南联大在昆明和蒙自两地同时开学上课，开始了“笳吹弦诵在山城”[3]的历史。一个学期后，文学院、法商学院再迁昆明。
1939年9月，新校舍在昆明西北角城外筑成使用，西南联大有了属于自己的校园。新校舍面积一百二十四亩，建有办公室、教室、图书馆、实验室、学生宿舍、食堂等设施。1938年8月，学校遵教育部令创建师范学院，1939年7月，遵教育部令设置训导处。西南联大形成了“三处五院”的组织机构。“三处”即教务处、训导处、总务处，“五院”即文学院、法商学院、理学院、工学院、师范学院。学校常委会和“三处”办公室、文学院、法商学院、理学院设在新校舍；工学院仍在东城外拓东路的几处会馆，距新校舍十里；师范学院初设昆中北院，被日机轰炸后迁至龙翔街昆华工校，离新校舍不远。
1938年9月28日，日机开始轰炸昆明。自此，昆明人的生活中增添了一项新内容：跑警报。地处城边的西南联大也莫能例外。上课时，听到空袭警报，立即下课往后山疏散。疏散频繁必然影响教学。后来摸索到日机来袭一般在中午前后，学校调整作息时间予以应对。1940年7月，日军攻占安南（越南），云南变成了前线。西南联大遂创叙永分校以作万一之准备。1940年的新生和先修班在叙永分校上课。叙永与昆明相距遥远，由于交通和通讯不发达，造成了许多麻烦。1941年8月底，叙永分校结束，师生迁回昆明。自此，无论战争形势如何险恶，西南联大都未曾迁移。
战争是影响西南联大办学最直接的因素，当然也是西南联大办学的最大背景。西南联大因抗战而诞生，因战局而迁徙，在战争中历尽艰辛、受够磨难，但坚持弦歌不辍，为国家培养了大批人才。与此同时，西南联大积极抗战，先后有一千多名师生参军作战，有的牺牲在战场。学校还为抗战进行智力服务，例如，开办军工课程培养军事人才，承担译员训练班的教学和管理工作，为盟军培养翻译人员，与地方合作承担军事工程的设计，参与策划设计公路、铁路等。文艺则承担起宣传抗战的义务，创作了大量抗战作品，举办文艺表演，鼓舞部队官兵和普通民众的抗日情绪。
1941年初，“皖南事变”发生，共产党人遭到打击而撤出学校，国民党从重庆派员来清查共产党，进步势力暂时隐退，致使西南联大已经形成的民主自由风气和活泼多彩的校园文化消失，多数文艺团体停止了活动。西南联大进入了低沉期。这种状况持续到1943年秋天才出现改变的迹象，至1944年“五四”，民主运动走向高潮，生龙活虎的局面形成。
1945年8月，日本宣布无条件投降。西南联大师生喜不自胜，奔走相告：终于结束了战争，终于有了北归家园的希望！
可是抗战刚结束，内战又将爆发。西南联大师生掀起了昆明的反内战“运动”。11月25日晚，联大、云大、中法、英专四所大学联合举行反内战时事晚会。云南省党政军当局派部队开枪威胁，遂引发了昆明市大中学校全面罢课。云南省当局企图用武力解决“罢课问题”，制造了震惊中外的“一二·一”惨案。不屈的西南联大和昆明学生坚持斗争，最终取得了胜利。
“反内战要和平，反独裁要民主”发展成全国性的运动，“一二·一”运动是这场运动的中心，西南联大则是运动中心的策源地。抗战胜利后，西南联大是在反内战、争民主的氛围中教书育人的。
1946年5月4日，西南联大举行典礼，宣告结业。
根据云南省的请求和国家教育部的安排，西南联大将原有的文学院、法商学院、理学院和工学院回迁京津，将新办的师范学院留给云南，成立昆明师范学院。部分教师和师范学院学生留下。
云南的社会情形亦是西南联大办学的重要背景。
龙云担任云南省政府主席后，竭力保持云南在政治、经济、军事上的独立。西南联大到来之时，云南基本上处于“半独立”状态。教育的落后是对云南经济社会发展的严重掣肘。一批高校迁来，等于“送教上门”，云南省给予了热烈的欢迎。值得一提的是，云南省为迁滇高校提供了宽松的政治环境。云南省政府不准国民党特务在昆明随便捕人，而昆明的治安由云南的宪警负责，国民党对昆明的进步人士奈何不得。1941年1月，“皖南事变”后，国民党两次派人来昆明，企图逮捕进步学生，均遭云南省政府拒绝。1942年1月，西南联大学生举行“打倒孔祥熙”的游行，云南省政府未加阻挠。不久，重庆再次派人来昆明追查“倒孔”主谋，云南省政府亦未支持。后来，昆明学生的一系列爱国民主运动，如“五四”活动周、“七七”纪念会、“国是宣言”、反内战游行等都得到了以龙云为首的云南省政府的默许。这些做法引起了蒋介石的深刻忌恨，遂下决心解决“龙云问题”。1945年10月3日，蒋介石密令杜聿明部队包围“龙公馆”和云南省政府，胁迫龙云离昆。从此，昆明的学生运动失去了保护伞，爱国民主活动进入艰难时期，遂有“一二·一”惨案的发生。历史表明，昆明民主运动的形成，爱国热潮的高涨，与龙云及云南省政府提供的宽松政治环境有密切关系，而西南联大则是昆明爱国民主运动的主力军。
由于交通工具紧张，西南联大结束后师生分批乘车离开昆明，1946年5月4日第一批学生一百多人启程，7月11日最后一批二百多学生离开。当晚，云南省警备司令部派特务杀害了民主人士李公朴先生，四天后的7月15日，又杀害了闻一多教授。艺术家闻一多先生的鲜血成为西南联大在昆九年的历史祭奠。
7月31日，西南联大在昆明的工作全部完成，西南联大至此结束。
二
艺术是人类生活的花朵，只要人类在文明的土壤上生活，就会有艺术之花开放。西南联大的艺术即是上述办学活动的产物。
1937年11月，西南联大在长沙初创，就有艺术表现了。师生尽管才逃离敌占区，尽管旅途的艰险还历历在目，尽管枪声还不绝于耳，就开始了文艺活动。只不过，这种文艺不是欢快，而是悲伤的，同时也是反抗的、强劲的。学生组织了临时大学话剧团，演出抗战剧目，参加当地的文艺汇演，到部队去慰劳；抗战歌曲时时回响在校园，学生还曾去部队教唱抗战歌曲；南岳分校学生创办了壁报，张贴了美术作品。
长沙临时大学在西迁途中，“湘黔滇旅行团”的学生唱歌，闻一多先生画素描，旅行团与当地群众联欢，一路皆有艺术活动。5月开学，昆明的学生或者组织剧团公演话剧，或者参加昆明剧团的演剧活动，把抗战精神和话剧艺术推广开去。蒙自的学生办壁报，创作美术作品，办夜校，教唱抗战歌曲，把抗战歌曲传遍蒙自城的大街小巷。
1938年12月，新学期开学不久，学生中的戏剧爱好者即行筹演话剧《祖国》，接着组织了西南联大话剧团。联大剧团的演出可圈可点，曾几次改变了云南艺术史的书写内容。1939年2月《祖国》的演出刷新了云南戏剧演出场次的新纪录，还被选为代表国家慰问援华抗日华侨的演出剧目并为“华侨机工”演出。
也是在这个时候，学生组织了群社，开展了绘画、歌咏、演剧等文艺活动，组织文艺队下乡演出，宣传抗日。在群社的推动下，西南联大的文艺活动出现了热潮。
群社的《热风》壁报刊登了多种美术作品，并逐渐形成了以漫画为主的风格。吴晓铃先生的一组关于恋爱问题的漫画在同学中引起了很大反响，“门神图”的辛辣则让人感到畅快淋漓。马杏垣的木刻是这一时期的代表作。魏建功先生的藤印开创了印材的新品种，义卖藤印则成为历史上的盛举。
群声歌咏队致力于抗战歌曲的演唱和普及，把抗战歌曲唱响校园各个角落，唱到昆明大街小巷和郊外农村，活跃了西南联大的生活，宣传普及了抗战意识。
1939年8月，西南联大的教师邀请曹禺来昆明导演他自己的剧本《原野》和《黑字二十八》，是为云南戏剧史上空前的盛事。《原野》由西南联大主演，《黑字二十八》由昆明多家剧团联合演出。其导演团、舞台监督、舞台美术以及后台服务者多为西南联大师生。演出开创了云南戏剧和《原野》演出的新纪录，在中国戏剧史上具有地位。
西南联大歌咏团与群声歌咏队不同，显示出向专业社团发展的方向。虽然歌咏团仍以唱抗战歌曲为主，但加强了艺术性。因此1940年7月昆明广播电台试播，即被请去电台做播音演唱。8月正式开播后，西南联大歌咏团举行专场演唱会，首次把中国人民的抗战歌声通过电波传向世界部分地区，之后又多次应广播电台之邀去演唱。9月15日，在云南省合唱音乐会上，西南联大歌咏团再次演唱了《黄河大合唱》全曲。
《国立西南联合大学校歌》是西南联大校方组织创作和演唱的唯一一首歌曲。因此，《校歌》的诞生和演唱是西南联大艺术史上的一件大事。在我国高校艺术史上，《西南联大校歌》也是著名的。《校歌》的咏唱贯穿了西南联大办学的全过程，它是西南联大最为普及，咏唱最多的一首歌曲。从内涵的思想艺术到外在的创作咏唱，《校歌》都可以称为“西南联大第一首歌”。
1940年9月，戏剧研究社《阿Q正传》的演出再次把西南联大戏剧推向高潮。此剧组织了西南联大最大的演出及服务队伍，再次刷新了昆明戏剧单部剧作演出场次的纪录。
西南合唱团是以昆明的西南联大校友为主体组成的一个合唱团。1940年，已有一些西南联大学生参加，1941年以后，合唱团几乎都是西南联大学生了。西南合唱团以唱艺术歌曲为主，《蓝色多瑙河》、《胜利进行曲》、《老黑奴》、《故乡的老亲人》、《可爱的家》等是常唱的曲目。合唱团曾多次应邀到昆明广播电台播音演唱。尤其值得记载的是1940年深冬举行的专场音乐会，演唱亨德尔的轻唱剧《弥赛亚》。在当时的大后方，西南合唱团是唯一一个能够演唱《弥赛亚》全曲的合唱团。可以说，西南合唱团是当时昆明和大后方最为优秀的合唱团之一。
“皖南事变”发生，西南联大文艺活动除戏剧外，音乐、美术等校内的活动停止了。艺术爱好者只好谋求向外发展，许多同学参加了校外的音乐活动，而戏剧公演本来就是在社会上进行的。从这个意义上说，这时的特点便是向外发展。
1941年7月，联大剧团演出《玩偶家庭》，孙毓棠、凤子夫妇再次联袂参加，振兴了联大剧团因内部分化造成的演出衰落。这是凤子最后一次在昆明的戏剧演出。
同年8月，国民剧社演出的《野玫瑰》，是继《祖国》之后又一部纯粹“西南联大牌”的演出，从剧本、导演、舞台监督、舞台美术、演员到幕后工作人员，全是西南联大师生。这是陈铨的代表作《野玫瑰》的首次演出，又一次增添了戏剧史的内容。1942年6月，《野玫瑰》再次由青年剧社演出。
1943年10月，山海云剧社在昆明演出曹禺新改编的《家》，请曹禺的学生范启新导演。该剧演出全剧需五个小时，是真正的大戏。这是《家》在昆明的首次演出。演员高超的演技征服了全场观众，引得市民争相往观。演出只好一续再续，其演出场次仅次于联大剧团的《原野》和戏剧研究社的《阿Q正传》，与其并立为西南联大戏剧的“三大演出”。
高声唱歌咏队1944年秋开始活动，1945年春成立。歌咏队倾向于咏唱艺术性歌曲，常唱《静静的顿河》、《我流浪遍了四方》、《哥萨克之歌》、《红河波浪》、《都达尔和玛丽亚》、《虹彩妹妹》、《萝雷莱》、《幽静的岸滩》、《我所爱的大中华》等，还和昆明的其他合唱团同台演唱过《黄河大合唱》。反内战运动中，高声唱歌咏队以勇敢的姿态投入了战斗，到街头演唱宣传，创作歌曲。严宝瑜的《送葬歌》唱出了大家的悲情，成为西南联大的歌曲中咏唱人数最多，影响也较大的一首，是西南联大的“第二首歌”。
西南联大还对《茶馆小调》的传唱起了推广作用，是高声唱歌咏队和西南联大学生的咏唱把《茶馆小调》传遍了昆明大街小巷以至大后方一些地区并带到了北方，使之成为当时的“流行歌曲”。
1944年4月，阳光美术社创办壁报《阳光》画刊，发表漫画作品，《登龙有术》在师生心里产生了巨大的冲击，给许多师生留下了终身不灭的印象。
于1944年秋开始活动的剧艺社，次年秋演出《风雪夜归人》获得好评，遂确立了演出艺术性戏剧的发展方向。罢课开始后，剧艺社不得不改变方向投入斗争，创作并演出反内战戏剧。《凯旋》和《潘琰传》是其代表。《凯旋》成为中国反内战戏剧中演出场次最多，影响最广泛的剧作，被论者与《放下你的鞭子》相提并论。“一二·一”运动结束，剧艺社回归艺术方向，演出《芳草天涯》获得高度赞誉。可惜这时西南联大已进入历史的尾声，剧艺社不能继续在昆明演出了。
西南联大以校歌的组歌演唱结束了九年的办学历史，这歌声久久回荡在西南联大师生的记忆中。《西南联大校歌》传唱了几十年，至今校友们还常在各种聚会中唱起。
西南联大在昆明的工作至1946年7月底全部结束。在西南联大宣告结束后，由西南联大发起组织的彝族歌舞演出再一次轰动了春城，引起了云南文艺界的广泛关注和热烈讨论，开创了我国民族民间原生态歌舞的演出历史。
三
以上对西南联大的艺术发展历程作了简单描述，下面将对西南联大艺术历程做一个大致的时期划分。
《国立西南联合大学校史》把西南联大九年的历史分为五个时期：长沙临时大学时期（1937年8月至1938年2月），“皖南事变”前期（1938年2月至1941年1月），“皖南事变”后期（1941年1月至1944年5月），爱国民主运动高潮期（1944年5月至1945年8月），反内战时期（1945年8月至1946年7月）。这种分期的主要依据是政治事件。的确，政治对西南联大的影响是巨大的，它几乎决定着西南联大的“命运”。但文学艺术不等同于政治，它有其自身的规律。文学艺术与政治有关，似乎又与政治局势的起伏变化不完全吻合[4]。
根据西南联大文艺的活动及其发展变化情况，可以把西南联大艺术活动的历史分为三个时期：前期（1937年秋至1941年春），艺术的高昂期；中期（1941年春至1943年秋），艺术的深沉期；后期（1943年秋至1946年夏），艺术的突变期。分期理由如下：
长沙临时大学虽然上课只有三个多月，但它确实是西南联大办学的一个阶段。其存在的时间、地点与名称与西南联大不同，教学的条件、课程的设置、学校的工作以及学生的活动内容等也与西南联大不同，作为一个独立阶段没有问题。但是，其时间太短，若独立出来，与西南联大九年间的其他分期时间长度不平衡，更为主要的是长沙临大还没有形成自己的独立个性。无论存在时间、制度建设、教学内容还是思想学风都没有形成自己的特征。以本书所研究的艺术而言，长沙临大已经开始了戏剧、歌咏、美术等活动，但成绩并不突出，留下的资料相当有限，若将其独立出来书写，无论内容还是篇幅都与后来各时期很不相称。也就是说，要把长沙临大的艺术划分为一个单独的时期，无论在其内容或者划分时期的技术处理上都是不恰当的。再从历史的发展来看，长沙临大有如西南联大的准备期，在艺术上则相当于一个排练期。长沙临大的艺术在内容上的宣传抗战，精神上的朝气蓬勃被学生带到了昆明，在西南联大发扬光大。例如，临大剧团演出的“好一计（记）鞭子”（《三江好》、《最后一计》、《放下你的鞭子》）和《前夜》由同学带到昆明去继续演出；《义勇军进行曲》、《牺牲已到最后关头》、《打回老家去》等歌曲被同学一路唱到云南，又在昆明和蒙自继续演唱。就是说，在艺术上，长沙临大与西南联大初期的关系是连续性，而未显出独立性。基于这个原因，本书不把长沙临大的艺术单独划分为一个时期。
“皖南事变”确实是西南联大生活面貌的一个分水岭。虽然“皖南事变”是一个政治事件，而且发生地远离昆明，但对西南联大的生活与作风产生了巨大影响，使其前后呈现出不同的面貌。之前，西南联大师生精神昂扬，意气风发，轻松活泼，之后，走向沉稳、平静、冷寂。尽管学校的管理、教学、环境、设施等照旧，但师生的精神面貌、生活作风、文艺活动和以前大不一样了。这之前，校园里到处飘荡着歌声，演讲会、辩论会、读书会、朗诵会等每周都有，几十种壁报贴满墙头，琳琅满目，各种思想、观点以及形式多种多样，只要走进校园，便会感到新鲜鼓舞，活力倍增。这之后，一切都消失了。从长沙到昆明，西南联大形成了浓厚的民主、自由的学术风气，“皖南事变”后，这种风气失去了表现的方式。
文艺是注重表达的文化种类，它依据形式而存在，如果失去了形式，文艺也就不复存在。“皖南事变”后的西南联大校园，文艺丧失了生存条件，师生不得不开拓别的道路，其结果是到社会上去寻找生存空间，从而形成了向外发展的特征。“皖南事变”前，西南联大的戏剧、音乐、美术、文学均在校园里开展活动，“皖南事变”后，除戏剧外全部停止了校内活动而走向校外。
西南联大的戏剧团体具有很强的艺术实力，其表演水平自然会要求其演出节目呈现于较大的空间，因此，一开始就纷纷在公众舞台上演出。这样，“皖南事变”虽然迫使戏剧研究社解散，联大剧团的实力略有削弱外，对西南联大戏剧的整体活动没有造成太大影响。音乐爱好者则参加了昆明市的歌咏团体，去校外练歌。美术几乎停止了活动，在校园内外均没有太多的表现。文学爱好者在校外办刊物，办报纸副刊。校园里只剩下正常的教学和学术讲座了。
由于“皖南事变”前后西南联大的风气与艺术的生存环境不同，艺术的思想倾向也有所不同，本书把“皖南事变”作为一个节点，划分西南联大艺术的时期。但它仅仅是一个分期的标志而已，与西南联大艺术的内容与形式没有直接关系。正如道路旁的一块路牌，路牌本身与道路的长短好坏没有关系。这里虽然使用了政治事件作为分界线，但不是用政治作为分界的标准。
西南联大的冷寂沉闷气氛一直持续到1943年秋。暑假中，闻一多为编选《现代诗钞》，读到了田间、艾青等解放区诗人的作品而深受震动。开学后，闻一多在课堂上介绍田间的诗，称它为“鼓的声音”[5]。闻一多充满诗情的讲解，点燃了青年学生的热情，促使他们寻找感情的喷发点与喷发形式。也是在这时，几个痴情于文学的学生张挂出一份壁报《耕耘》，另外几个耐不住寂寞的学生受到启发，也贴出一份壁报《文艺》。由于两份壁报所秉持的文艺观不同，遂发生了争论。争论引起了同学们的兴趣，激发了大家的热情。闻一多以及《耕耘》、《文艺》壁报唤醒了西南联大师生沉睡的热情，酝酿着新的喷发方式。终于，到了1944年4月，新诗社诞生，《诗与画》壁报创刊，紧接着“五四”到来，师生的热情汇成了民主运动的潮流。由于戏剧与音乐爱好者一直在校外活动，可以把《诗与画》视为后期艺术开始活跃于校园的标志。《诗与画》壁报诗画同刊，图文并茂，稍后，“画”独立出来，成为《阳光》画刊，专门刊登美术作品了。虽然《诗与画》的创刊时间晚于1943年，但我们应看到，新诗社的最初发起人何达，既是闻一多“田间课”的听者并写文章介绍该课的人，又是《文艺》壁报的负责人之一，正是他，发起组织了新诗社，主谋筹划了《诗与画》和《阳光》画刊；而讲“田间课”的闻一多先生，既是新诗社的导师，也是阳光美术社的导师。由于闻一多和何达的作用，西南联大美术以及艺术进入活跃的后期的启动时间并不迟，应该在1943年秋天。基于此，本书把西南联大艺术后期的起点放在1943年秋。
在西南联大的后期，横亘着一个“一二·一”惨案。日本侵华犹如一颗硕大的钉子插在中国现代之树的躯干上，把中国历史的进程扎断了，所以，中国现代史怎么叙述都被日本侵华所阻而无法顺畅。在西南联大的历史上，“一二·一”惨案也像一颗硕大的钉子，扎断了西南联大的历史进程，怎么描述西南联大史，“一二·一”都绕不开。在“一二·一”期间，西南联大终止了所有工作，全校师生无一例外地围着这场运动转。由于这个原因，西南联大后期的艺术社团，剧艺社、高声唱歌咏队、阳光美术社等都改变了自己的发展方向，终止了自己的工作和活动计划，全力投入“一二·一”斗争。虽然戏剧、音乐、美术都在斗争中放射出卓异的光芒，但变成了“斗争的艺术”而弱化了纯艺术的色彩。运动结束后，各社团又回复到原先的艺术道路上。“一二·一”斗争在西南联大的历程上如此突兀而不协调，能不能舍弃不论述呢？不能。因为其事件重大，地位突出，不能忽略。能不能将其独立为一个时期来论述呢？也不能。因为它游离于西南联大的历史进程，与西南联大的办学活动融不在一起，即不属于办学内容。“一二·一”斗争在西南联大历史上都不能独立，那么，在论述西南联大的艺术活动以及艺术社团的时候更不能将它独立了。基于这种认识，本书在论述西南联大后期艺术历程及各个艺术社团的时候，总是要谈到“一二·一”斗争，又不能将其独立出来单独论述。
四
西南联大艺术各个时期的活动、成就、贡献、特点、影响等将在书中各章里展开论述，这里拟谈谈西南联大艺术的总体特点。
西南联大艺术总的特点是现实性和艺术性。
现实性是西南联大艺术最为鲜明的特点。
首先，西南联大的艺术是在现实生活中产生的，与那种坐在书斋中的研究和创作大不相同。
例如，因湘黔滇迁徙步行而产生了闻一多的沿途写生画。连闻一多本人也没有想到，自己会重新拾起放下了十多年的画笔。闻一多出于对祖国壮美河山的热爱，也由于这样的旅行机会不会再有，而想留下一点纪念，于是援笔作画，遂至画兴大发，不顾旅途的劳顿，放弃了休息和谈天的时间，一路走一路画，遂产生了一组稀世素描珍品。假若没有西南联大的迁徙和湘黔滇旅行，便不会产生闻一多的素描写生画。
又例如，由于“四烈士”出殡的需要而创作出了《送葬歌》。昆明市学联经过多次与云南省政府代表的谈判，才争取到为“四烈士”出殡游行的结果。云南省政府害怕学生把游行变成大张旗鼓的宣传行动，提出了不准呼口号、贴标语、发传单的限制。但他们没有想到除这些方式之外还有其他的宣传方式能够利用而没有提出不准唱歌。昆明市学联及“一二·一”殉难烈士治丧委员会提出，请高声唱歌咏队找一首歌来练习，教会同学们唱，届时在送葬队伍中唱。可是，就他们所知，古今中外没有一首适合为同学出殡唱的歌。这一现实的需要迫使高声唱歌咏队考虑自行创作一首歌。于是严宝瑜在极度悲愤中创作了《送葬歌》。假若没有“四烈士”出殡的需要，就不会有《送葬歌》的产生。
而离开了特殊的现实生活环境，即使是同一个作者，也找不回相同的感觉，写不出彼时彼景中的作品来的。面对死难同学的尸体，郭良夫决心写一点东西，于是他出入于灵堂，收集各种资料，创作出了三幕剧《潘琰传》[6]。剧本写成后，剧艺社即行演出，感动了全体观众。在演出实践中，作者发现了一些问题，需要再做些提炼。在发表时，刊登了第一、二幕，第三幕要等作者修改后再刊登。但西南联大随即结束，刊物也停止了。师生北返，却没想到第三幕的稿子在迁徙途中丢失了！郭良夫决心将它补写出来。为此，他再行收集资料，还去潘琰的家乡徐州访问调查。可以说，作者这时掌握的材料比初创时更丰富，认识比原先更深刻了。可是，他却怎么也找不回先前的感觉，激不起创作的冲动，无法补写出来，最终剧作成了残本。
可见，西南联大的艺术作品是现实环境的产物，是实际生活催生出的花朵。
其次，西南联大的艺术是为现实生活服务的，与那些为创作而创作的作品大不相同。
魏建功素来喜爱篆刻艺术，但他在蒙自和昆明治印是发现了一种新的材料引发了兴趣。他利用这种兴趣和艺术，为抗战服务。义卖藤印一百余方，将所得款项全数捐献给抗日部队。闻一多治印的动因是为生活所迫，靠刻印所得弥补家庭开支的不足，让全家人渡过了无米之炊的难关。
从长沙到昆明，西南联大所唱的歌曲大多数是属于抗战一类的。抗战是当时最大的现实，最切实的生活。群声歌咏队的最大功绩是普及抗日歌曲。他们不仅在校园里唱，熏陶得多数同学都会唱，还下乡去唱，做抗日宣传，鼓舞群众的抗敌情绪。高声唱歌咏队所唱的歌曲，在抗战时期是抗日歌曲，抗战胜利后是艺术歌曲，“一二·一”运动中是反内战争民主的歌曲，这种变化非常明显。
戏剧的演出最能表明为现实生活服务的事实。联大剧团演出《祖国》是“为前线将士募鞋袜”，演出《夜未央》是“为筹募劳军礼金”，演出《玩偶家庭》是为“战时公债劝募总队西南联大劝募分队公演”，演出《塞上风云》是“为募集前线将士医药公演”。戏剧研究社演出《阿Q正传》是为昆明学生救济委员会募集西南联大贫寒学生基金。国民剧社演出《野玫瑰》是“劝募战时公债”。山海云剧社演出《北京人》是为“募集前方将士医药”，演出《家》是“为本市中国建设中学筹募基金”。
举办“彝族音乐舞踊会”更是出于对民族同胞的爱，为了宣传少数民族文化，促进民族大团结。
由于出自为现实生活服务的目的，往往能够切合实际，受到大众的欢迎。正是本着为现实服务的精神，才会对与抗战毫无关联的《原野》做出有利于抗战的解释，认为剧中“蕴蓄着莽苍浑厚的诗情，原始人爱欲仇恨与生命中有一种单纯真挚的如泰山如洪流所撼不动的力量”，并说：“这种力量对于当今萎靡的中国人恐怕是最需要的吧！”[7]这真是慧眼独到的阐释。
西南联大艺术与现实性紧密相连的特点是其艺术性。
艺术作品必然具备艺术性，这本是天经地义的道理。但在某些特殊的时候，艺术却会丧失其艺术性，变成一般的宣传品。这在抗战时期是很突出的。因此抗战初期才会引起一场艺术与宣传的争论。当时许多人认为，大敌当前，抗战是第一要务，可以牺牲艺术去做抗战宣传。从政治的角度说，这种观点无疑是对的。但没有艺术性的东西，能够称为艺术吗？另一种观点认为，艺术必须坚守艺术性，坚持艺术的“阳春白雪”，不考虑接受者的文化程度和所喜爱的形式，只要做出来的是艺术的就能传之久远，而且艺术性越高越好。从艺术的角度说，这种观点也是对的。但象牙塔里的艺术，必然不能为大众所接受，起不到宣传抗战的作用。如何把宣传与艺术恰当地处理好，使作品既是艺术品，又能为群众乐于接受呢？这一问题在抗战时期的文艺界实际上并没有处理好，或者俯就了宣传而损害了艺术，或者坚持了艺术而放弃了宣传，能够把两者很好地结合起来的艺术品并不太多。而在西南联大的艺术实践中，这一矛盾似乎并不突出。
在闻一多的心目中，艺术与宣传的关系是很清楚的。1939年2月，正当艺术与宣传在文艺界讨论得热烈的时候，他写了《宣传与艺术》一文阐述自己的观点。他首先指出：“抗战以来我们宣传的工作实在难令人满意……其原因则在做宣传工作的人热情有余，技巧不足。”他说：“我所谓的宣传，在文字方面是态度光明而诚恳的文艺作品，在形式上它甚至可以与抗战无大关系，但实际能激发我们敌忾同仇的情绪，它的手段不是说服而是感动，是燃烧！它必须是一件艺术作品。”宣传与文艺的关系在这里阐述得再清楚不过了。闻一多根据当时我国文盲充斥的现实，在文中提出：“在我们特殊情况下，文字宣传究不如那‘不落言诠’的音乐图画戏剧等来得有效。”[8]这篇文章写于《原野》策划之前，《祖国》演出之时，由此我们能够理解闻一多参与策划《原野》演出的原因，能够理解闻一多在抗战时期及其之后从事文艺活动的思想根源。闻一多的文艺观在西南联大是极具影响力的。他除了自己的文艺实践外，还指导了多个文艺社团的活动，他是南湖诗社、联大剧团、冬青文艺社、新诗社、阳光美术社、剧艺社的导师，说他引导了西南联大文艺的方向并不是夸赞之语。在闻一多的思想和实践影响以及具体指导下，西南联大的艺术既是艺术的，又是宣传的。
对于艺术性的坚持，在西南联大有两种表现：一种是在现实性较强的作品中贯穿强烈的艺术性。《西南联大校歌》是一个典型的例子。校歌歌词叙写西南联大在战火中劳苦迁徙为国育才的历史，期望学子们修成人杰以中兴国家，上阕叙述迁徙流离的辛酸和最终安定的欢愉，下阕表达报国雪耻的壮志和抗战必胜的信心。其思想内容表达了当时西南联大师生共同的愿望，传达了师生的心声，每次唱起都会激起大家的强烈共鸣。而在艺术上，长调词牌“满江红”的选取，填词的工稳，借代、比喻、典故等的恰当运用，字词的精炼，上下两阕在结构上的均衡统一，感情表达的适度等都是所长。曲谱又能恰当地与词意配合，把上阕的悲愤，下阕的雄壮充分地表达了出来。
另一种是在与现实不够紧密的作品中突出艺术性。抗战期间，在西南联大各戏剧团体演出的剧目中，至少有这么一些是与现实生活关系不十分密切，具体说是与抗战没有关系的：《原野》、《雷雨》、《玩偶家庭》、《权与死》、《阿Q正传》、《北京人》、《家》、《风雪夜归人》等，可这些剧目的演出都获得了较高的上座率，得到观众的赞誉，有的还开创了历史纪录，这是为什么？因为剧本是艺术的。艺术的剧本决定了演出的精彩，因此演出有强烈的艺术性，能够吸引观众，得到艺术家的好评。再说，人们在战斗中也需要休息、娱乐，补充力量。这些演出适应了这种需要。
现实性和艺术性可以说是西南联大艺术能够感动人，产生巨大影响，获得生命力，具有历史地位的原因。
五
本书的研究任务与目标是：全面系统地研究西南联大九年间的戏剧、音乐、美术、舞蹈艺术，通过具体描述、分析和概括，展示西南联大艺术的面貌及其发展历程，揭示其成就，论述其贡献，归纳其特点，评价其地位，总结出具有规律性的认识，以填补中国艺术研究在这方面的空白，使成果成为西南联大艺术、中国校园艺术、抗战时期艺术和中国现代艺术研究的基础性论著之一。
由于西南联大的艺术教育有其特殊性，本书先论述了西南联大的艺术教育。西南联大没有艺术院系，没有艺术课，没有艺术教师[9]，也没有组织过艺术演出或比赛，而其艺术活动却开展得蓬蓬勃勃，并取得了巨大成就，对艺术史做出了多种贡献，培养出许多艺术人才，成为云南艺术的重要园地，影响至大后方及沦陷区一些城市，成为我国高校艺术的翘楚，这在当时绝无仅有，在教育史上也不多见。那么，西南联大的艺术教育是如何进行的？艺术人才如何培养？艺术教育观是什么？这些问题必须回答，才能进行西南联大艺术的本体研究。所以，本书先从西南联大的艺术教育论起，首先讲西南联大的艺术教育观及其教育实施情况，再论西南联大艺术在校园和社会两种场域中的表现和作用。于是，我们认识到西南联大艺术教育的自治和引导机制，开展活动的生活化与业余性。并且能得出这样的观感：师生日常生活中的业余活动都取得了如此之大的成就，不能不使人对西南联大刮目相看！
固然，任何行动完全群众化即是一盘散沙，所谓“群龙无首”嘛，还须有组织领导才能实现目标。因而不能不使我们认识到文艺骨干、导师和社团的作用。这就是西南联大开展文艺活动的“机制”：学校鼓励，骨干带动，社团实施，导师指导。骨干发动一些人组成社团，请导师指导，进行某项艺术活动。戏剧社排练剧本演出，音乐社组织大家唱歌，美术社创作图画发表。由于这些活动来自学生，由学生完成，于是反过来又把艺术普及到学生之中。从而形成了西南联大艺术教育的良好机制：由学生发起，创造佳绩，在此过程中普及到学生中去，进而培养出人才。
这是西南联大艺术活动的基本经验：着眼于民间性和生活化，由骨干带动，教师指导，社团实施。这其中，至关重要的是骨干人物。西南联大的文艺社团全都是学生自己发起组织的[10]，没有骨干的发动便没有社团的产生，没有骨干的表现便没有社团的业绩。可以这样说：西南联大艺术社团能够长期坚持活动，全靠骨干的热情与才能；西南联大艺术能够在九年间生机勃勃地开展，全靠骨干的组织与带动；西南联大艺术能够取得辉煌成绩，全靠骨干和社团的创造。事实上，西南联大艺术业绩绝大部分是社团的业绩，而社团的业绩中的主要部分是骨干的功劳。关于骨干不力的反面教训也是有的：“皖南事变”后，由于骨干不敢抛头露面，没有骨干出面组织美术社团，这时期西南联大的美术创作在校园里便没有开展活动，没有产生什么影响；1944年，当西南联大的风气焕然一新，各种社团风起云涌之时，戏剧方面由于骨干力量不足，因而没有社团组织而活动沉寂。
明白了骨干与社团的作用和贡献，也就明白本书为什么要在各章里立专节介绍社团及其业绩了。
由于西南联大的艺术靠自发性，而各科骨干的分布不均匀，西南联大各科艺术的发展是不平衡的。戏剧最为活跃，成绩也最大，音乐次之，美术又次之，舞蹈最末。西南联大基本上没有舞蹈活动，如果闻一多、王松声不组织那次彝族音乐舞踊会，几乎没有内容可写。骨干的均衡与否与艺术成绩的好坏似无必然联系，如上文所述，西南联大在戏剧、音乐、美术、舞蹈方面都取得了骄人的成就，具有开创历史的贡献。但各科艺术活动的不均衡，带来了本书结构安排上的困难。
本书各章节根据当时的艺术活动情况及笔者掌握的材料而立，由于各种艺术活动在参与的人数、开展的范围和取得的实绩等方面并不均衡，因此各章节的数量不等且所写内容在分量和篇幅上亦不均衡。有话则长，无话则短。
本书最值得一提的是资料的收集与运用。本人对西南联大材料的收集开始于二十世纪八十年代，集中时间大规模的搜集是2003年为完成国家课题“西南联大文学社团研究”而进行的，有三四年多数时间泡在图书馆里，之后，资料的收集一直没有停止。另有一些时间做联络和访问工作，用面谈、书信、电话、邮件等方式访问过一百多位西南联大老校友和少量亲属，还到全国许多地方去查阅过资料。在占有大量资料的前提下，才敢于展开本研究。但“书到用时方恨少”，资料是很难有充足之时的。在研究中，又不时去查找资料，访问老先生，花费了不少时间。有了足够的资料才动笔写作。尽管如此，还是有感到材料不济的时候。有的地方不能充分展开论述，多半原因在于材料不充分不敢妄加推论。笔者对收集到的材料还进行过认真的甄别和考证，直到最后确证了才敢运用在书中。使用第一手资料，是本书撰写中坚持的原则。实在缺乏第一手资料，不得不用第二手资料时，做了仔细的考证再用，用时加以说明或作注。用事实说话是笔者坚持的另一写作原则。用事实说话就是用材料说话。在本课题中，笔者坚持把事实看作本书的基本内容。基本内容说清了，才谈得上价值判断。因此本书用了很大的篇幅去介绍基本事实。笔者坚信：“见解人人可发，而材料（事实）是唯一的。由于同样的材料可以形成不同的观点，而每一个观点都必须建立在材料之上，可以认为在一定程度上，发现一则新材料的价值比得出一个新观点更重要。”[11]基于这种见解，本书使用了大量材料来叙述基本事实。
原创性是本书的学术目标。事实上，进行此项研究，即使不想原创也不可能。因为此前没有人对西南联大艺术做过全面系统的综合研究，笔者必须白手起家，从头做起。在此之前对于西南联大具体艺术作品的研究，如果不算当事人的回忆文章，并没有多少。其中文章最多的是关于《西南联大校歌》的研究，而那些文章主要集中在歌词作者是谁的问题上，对于《校歌》本身的研究并不占多少成分。本书则略写歌词作者这一争论不休之问题的讨论，而侧重对《校歌》本身进行研究，与他人的文章是大不相同的。闻一多的美术也是他人研究过的，陈梦家和闻立鹏的文章最值得重视，本书采纳了他们的部分意见，而更多面的闻一多艺术研究则是本书的贡献。西南联大戏剧当事人王松声和李凌写过关于闻一多戏剧的文章，本书有所借鉴。在研究过程中，当然参考了别人的东西，也吸收了别人的有益观点，凡使用处本书都已一一注明。学界对西南联大其他艺术的研究则少之又少。既然本书对西南联大具体艺术的论述也与他人多有不同，所论可以视为原创吧？那么，本书实现了“原创性”的学术目标。
[1] 《教育部设立临时大学计划纲要草案》，北京大学等编：《国立西南联合大学史料》第1卷，昆明：云南教育出版社，1998年10月，第53页。
[2] 《梅贻琦、黄子坚、胡适在联大校庆九周年纪念会上的讲话摘要》，西南联大校友会编：《笳吹弦诵在春城——回忆西南联大》，昆明：云南人民出版社等，1986年10月，第514页。
[3] 罗庸：《西南联合大学校歌》歌词，西南联合大学北京校友会编：《国立西南联合大学校史——一九三七至一九四六年的北大、清华、南开》，北京：北京大学出版社，2006年1月，插页1。
[4] 参见李光荣、宣淑君：《季节燃起的花朵——西南联大文学社团研究》，北京：中华书局，2011年12月，第2页。
[5] 闻一多语，转引自何达：《闻一多·新诗社·西南联大》，《北京文艺》，1980年第2期。
[6] 《潘琰传》又名《民主使徒》。闻一多曾篆书剧名“民主使徒”。
[7] 闻一多为《原野》演出所写的《说明书》，转引自李乔：《看了〈原野〉以后》，《云南日报》，1939年8月23日。
[8] 闻一多：《宣传与艺术》，昆明《益世报》，1939年2月26日。
[9] 西南联大师范学院根据人才培养的需要，曾在教育系聘有两位音乐教师，上该系音乐课。虽然学校要求音乐教师负责指导全校的音乐活动，但没给予具体任务。
[10] 西南联大校歌合唱队由学校发起，从全校挑选歌手组成，由张清常先生任指挥。但校方未过问工作的具体情况。校歌演唱活动结束之后就解散了。
[11] 李光荣、宣淑君：《季节燃起的花朵——西南联大文学社团研究·跋》，北京：中华书局，2011年12月，第369页。