中华美学精神的历史透视

上海视觉艺术学院副教授　潘端伟

自从2014年10月15日，习近平在《在文艺工作座谈会上的讲话》中提出要“传承和弘扬中华美学精神”之后，“中华美学精神”便成为一个高频词。随后的政府报告、文件中，多次强调中华美学精神、审美风范。在此基础上提出的“美丽中国”“美丽乡村”建设，逐渐成为时代的强音。研究和学习“中华美学精神”具有重大的时代意义。

要想认清中华美学精神，首先要溯本寻源，厘清其产生的历史脉络，这是认清中华美学精神内涵的基础。我们既要关注当今学者对“中华美学精神”内涵、特点的研究情况，也要回到中华文化的历史根源去认清其时空思维，进而掌握研究和学习的方法。

一、中华美学精神研究与学习的意义

（一）顺应新时代的需要

2013年11月，习近平在曲阜视察时说：“要讲清楚每个国家和民族的历史传统、文化积淀、基本国情不同，其发展道路必然有自己的特色；讲清楚中华文化积淀着中华民族最深沉的精神追求，是中华民族生生不息、发展壮大的丰厚滋养。”2014年10月15日，习近平主持召开文艺工作座谈会并发表重要讲话，讲话中指出：“我们要结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化，传承和弘扬中华美学精神。中华美学讲求托物言志、寓理于情，讲求言简意赅、凝练节制，讲求形神兼备、意境深远，强调知、情、意、行相统一。我们要坚守中华文化立场、传承中华文化基因，展现中华审美风范。”学习、总结习近平总书记的多次讲话精神，我们认识到，中国传统文化是推动中华民族向前发展和进行思政教育的深厚土壤，而中华民族传统美学、美育思想又是这土壤中极具营养价值的成分。

（二）改变艺术教育现状的需要

习近平曾指出：“繁荣文艺创作、推动文艺创新，必须有大批德艺双馨的文艺名家。要把文艺队伍建设摆在更加突出的重要位置，努力造就一批有影响的各领域文艺领军人物，建设一支宏大的文艺人才队伍。文艺是给人以价值引导、精神引领、审美启迪的，艺术家自身的思想水平、业务水平、道德水平是根本。”艺术院校以培养未来艺术家为旨要，应扎根于中国传统美学和审美教育思想，培养艺术类大学生的审美认知、审美情感、审美能力、鉴赏能力、创造美的能力，从而进一步培养其高尚的思想道德人格。这也是我们“文化自信”的表现。

艺术从业人员不仅仅是美的创作者，还应该是美的传播者、美的教育者。美的创作不仅仅是自我情感、自我个性的表达，也要有一定的社会责任感，就是要用优秀的作品去感染人、激励人、教育人。目前，受市场经济以及后现代思潮的影响，“何谓美”观念混乱。很多作品，尤其是当代艺术的某些作品，乱象横生，甚至是以丑为美，在社会上产生了恶劣的“丑化”效应。

正如习近平所批评的：“有的调侃崇高、扭曲经典、颠覆历史，丑化人民群众和英雄人物；有的是非不分、善恶不辨、以丑为美，过度渲染社会阴暗面；有的搜奇猎艳、一味媚俗、低级趣味，把作品当作追逐利益的‘摇钱树’，当作感官刺激的‘摇头丸’；有的胡编乱写、粗制滥造、牵强附会，制造了一些文化‘垃圾’；有的追求奢华、过度包装、炫富摆阔，形式大于内容；还有的热衷于所谓‘为艺术而艺术’，只写一己悲欢、杯水风波，脱离大众、脱离现实。”

出现如此情况，创作者自身浅薄、盲目标榜个性是一个原因，另一个原因是创作者自身缺乏审美素养，更缺乏根植于中华美学精神的审美素养，没有“美育”的意识，不懂美育的规律和受众的审美心理机制。这就涉及“艺术为什么人”的问题。“热爱人民”的艺术要懂得人民的需要和审美理想，其作品自然也会美化人们的心灵。

（三）提升整个国民审美水平的需要

习近平说，“人民对美好生活的向往就是我们的奋斗目标”。生活的“美好”，不仅仅是物质上的丰富和“美好”，还有精神上的丰富和“美好”。“随着人民生活水平不断提高，人民对包括文艺作品在内的文化产品的质量、品位、风格等的要求也更高了。文学、戏剧、电影、电视、音乐、舞蹈、美术、摄影、书法、曲艺、杂技以及民间文艺、群众文艺等各领域都要跟上时代发展、把握人民需求，以充沛的激情、生动的笔触、优美的旋律、感人的形象创作生产出人民喜闻乐见的优秀作品，让人民精神文化生活不断迈上新台阶。”经济发展，生活水平提高，人们对精神必然有更高的追求。比如越来越多的人喜欢出去旅游，从国内到国外，从自然景观到人文景观，都有旅游爱好者的身影。但，我们同时也发现很多不文明现象，甚至有辱国格的行为也时有发生。一个深层原因是，某些人并不懂得国内外自然景观或人文景观的真正价值，也就是说这部分人不会“审美”。“艺术的最高境界就是让人动心，让人们的灵魂经受洗礼，让人们发现自然的美、生活的美、心灵的美。”这对未来人民审美水平的提高也是极其必要的。

二、中华美学精神的研究现状管窥

通过对中国知网等资料库的检索发现，学者们对该问题的研究，在2014年后出现了一个高潮期。以“中华美学精神”作为“主题”检索，2015年和2016年研究数量达到最高峰，分别是83篇和84篇。而在2014年之前，篇数仅为个位数。20世纪90年代后半期，则是一篇也没有。传统文化地位的变化由此可见一斑。与此同时，不少机构将“中华美学精神”的研究作为课题立项，如2015年中央高校就有专项资金资助“中华美学精神研究”。

这些研究“中华美学精神”的篇目为我们研究和学习中华美学精神奠定了非常好的基础。众多美学、美育研究大家，比如曾繁仁、叶朗、刘成纪、尤西林、张法等，都投入到对“中华美学精神”的内涵、价值、建构等方面的研究，取得了丰硕的成果。然而在实践方面，特别是关于中华美学精神在高校中的教育及实践的研究却很少。

关于“中华美学精神”一词在学理上的可行性，尤西林认为，倡导“中华美学精神”的本意，应该是指作为美学研究对象的审美活动的精神（具有民族国家传统风格的审美情趣、审美习俗、审美风貌、审美境界），而非指作为专业学科的“美学理论精神”（可以将这一概念引申为中国古典美学思想的感悟、品评、伦理教化诸特性）。也就是说，中华美学精神中的“美学”不能作为学科概念理解，而是作为一种泛美学概念或审美概念。所以尤西林曾建议以“中华审美精神”替换“中华美学精神”表述。他认为这是习总书记这一提法的本来意思，即作为中华文化重要组成部分的审美文化精神。我们同意尤西林先生的界定，但是换掉大家已经频繁使用的词语，另起炉灶，容易产生混乱。所以，本文依然用“中华美学精神”。

关于“中华美学精神”的内涵，有种典型的现代思维的解释：“源于中华优秀传统文化的中华美学精神，是以汉民族为主体的中国各民族在几千年的生存与发展中所累积下来的民族精神的灵魂和精华，是在几千年来不间断审美创造活动中所积累起来的经验、意识和思想的总和，是中华民族在审美意识、审美情感、审美价值、审美理想、审美人格上的生动表征和呈现，绵延不断，生生不息，成为中华民族以审美方式把握世界的鲜明标识。”类似的解释有很多，说的都没错，但总觉得没有说出中华美学的“精神”和“特点”，如果将“中华”一词换成其他国家和地区也一样说得通。

阐释中华美学精神，必须站在中华文化的视角，才能“体悟”出其“精神”。刘成纪受宗白华的影响，认为“所谓中华美学精神，根本而言，来源于中国人对自然空间和时间的审美体认，并借此实现对自然、人文、社会、艺术等诸多问题的整体贯通”。

关于中华美学精神的具体内容，曾繁仁认为，“中华美学与美育之中心线索与核心观点是中和之美的美学原则，而其基本观念是‘礼乐教化’，它集中体现了中国古代审美教育的基本特点与基本内容，是‘中和之美’得以实施的最重要途径”。

关于中华审美精神的特点，宗白华曾在《中国文化的美丽精神往哪里去?》一文中引用了印度诗人泰戈尔的话：“世界上还有什么事情比中国文化的美丽精神更值得宝贵呢?中国文化使人民喜欢现实世界，爱护备至，又不至陷于现实得不近情理！他们已本能地找到了事物的旋律的秘密。不是科学权力的秘密，是表现方法的秘密。这是极其伟大的一种天赋。”

同时，中华美学是一种生命美学。它肯定自然的生命本质，它的自然审美并不局限于事物的形式外观，而是深入事物内部，具有一种整合身心的生命意味。除了对精神自由的追寻，和谐也是中华美学的核心价值。和谐指天地自然之和，也指社会人伦之和，同样指个体身心之和。

中华美学精神产生的历史基础是农耕文明。在农耕文明建立的人与大地的关系中，中华美学更重视人与自然的亲和性以及紧密的一致性，即所谓“天人合一”。

我们做“中华美学精神”研究，最终是希望能以学术研究促进社会的进步，尤其是促进教育的正确发展。马克思主义文艺理论一直强调艺术与社会发展的紧密关系。狭义概念的美学就是艺术，美学的研究也一直和社会发展紧密相连。20世纪80年代，众多学者投入对美学的研究中，以美学来反思历史，批评社会，引领社会思潮的发展。他们都是怀着改造社会、促进社会发展的抱负的。

回顾历史，这种“抱负”早在一百年前就轰轰烈烈地开始了，从“以美育代宗教”的思想开始。而中国的“美学”以及审美教育是在近代西学东渐、列强入侵、救亡图存的背景下提出的。1906年，王国维在中国首倡美育，并且提出在中国要以美育取代宗教的缺位，所谓“美术者，上流社会之宗教也”。1915年，蔡元培开始正面回应，提出“以文学美术之涵养，代旧教之祈祷”；1917年，蔡元培更大声疾呼“以美育代宗教”，在康德的哲学思想和席勒的美育思想的基础上，确立了现代中国美育的概念、中国美育的学科结构和学科空间。中国美育是在“教育救国”的大背景下提出的，当时的知识分子将改善中国国民性、提高国民素质的任务和希望寄托于“美育”。

从西方的理论背景看，美育是一门与美学、艺术学、教育学和心理学相关的学科，根植于康德“审美源于主观、自由的感性形式”的哲学思想，形成于席勒“美育是通过游戏来完善人格”的教育思想。西方美学的概念是在西方文化的土壤中产生的，并不适合中国。蔡元培等人当年倡导美育功不可没，但在学理上，很多概念没有和中国本土学术话语体系对接好。而且从当时提出美育思想中国化的现实环境来看，美育背负了思想启蒙、救亡图存的历史使命，有其特定的目标指向，这必然会出现违背美学、美育自身规律以及忽略中国传统美学思想的倾向。

今天提出“中华美学精神”的概念，我们应该在中国传统学术基础上，立足中国传统美育土壤，同时面向今天的世界与中国，建构中国美学、美育话语体系。这当然不能仅仅囿于本土、囿于古人，故步自封，而是要“以古人之规矩，开自己之生面”，实现中华文化的创造性转化和创新性发展。“天是世界的天，地是中国的地，只有眼睛向着人类最先进的方面注目，同时真诚直面当下中国人的生存现实，我们才能为人类提供中国经验，我们的文艺才能为世界贡献特殊的声响和色彩。”

关于中华美学的价值在高等教育中的作用、教育理念、实施策略，相对来说研究较少。魏久尧从中国大学教育的弊病出发，在其《重构中国美学精神：中国大学返本开新的必由之路》一文中，提出用中华美学精神消解现代源于西方的工具主义和实用主义的教育理念。吴爱邦的《中华美学精神视域下高校美育问题及其策略研究——以广东高校为例》，是针对高校美育的研究，还不完全是对中华美学精神教育的研究，不具有普适性。

三、中华美学精神的时空维度分析

中华美学精神是以庞大的中华文化为土壤和根源的，针对不同角度、不同维度、不同层面，可以对其做不同的梳理。这里只从最基本的时空维度进行分析。因为每一个民族、每一种文化都是在一定的时空内，以一定的方式存在的，进而形成其时空观，这种时空观会决定这种文化的类型和特征。时空观是我们分析一种文化的基本理路。中华文明也不例外，中华美学精神就是在中国人特有的时空观基础上产生的。

（一）中华美学精神的空间观

人类脱离动物状态后，开始主动地认识和规划自己所处的环境，就是对时空的分辨和规划。中华美学精神来源于中国人对自然空间和时间的审美体认和超越，借此实现对自然、人文、社会、艺术等诸多问题的整体贯通。

中国先民的空间观是什么样的？他们是如何认识自己所处的环境的？在先秦的典籍中我们可以找到线索。《尚书·虞书·尧典》有言：

乃命羲和，钦若昊天，历象日月星辰，敬授民时。分命羲仲，宅嵎夷，曰旸谷。寅宾出日，平秩东作。日中，星鸟，以殷仲春。厥民析，鸟兽孳尾。申命羲叔，宅南交。平秩南讹，敬致。日永，星火，以正仲夏。厥民因，鸟兽希革。分命和仲，宅西，曰昧谷。寅饯纳日，平秩西成。宵中，星虚，以殷仲秋。厥民夷，鸟兽毛毨。申命和叔，宅朔方，曰幽都。平在朔易。日短，星昴，以正仲冬。厥民隩，鸟兽氄毛。

尧命令他的大臣羲和制定历法，命令羲仲、羲叔、和仲、和叔分管四方。羲和根据日月星辰的变化掌握时间的变化，这是对时间的把握；羲仲、羲叔、和仲、和叔四人分别管理东南西北四方并同时勘定四时变化的时间节点。从这里可以看到，我们的先民很早就开始对我们所处的时空进行有秩序的规划。当这些秩序确定了，尧就有了管理天下的依据。

岁二月，东巡守，至于岱宗，柴；望秩于山川，肆觐东后。协时、月，正日；同律、度、量、衡。修五礼、五玉、三帛、二生、一死贽。如五器，卒乃复。五月，南巡守，至于南岳，如岱礼。八月，西巡守，至于西岳，如初。十有一月，朔巡守，至于北岳，如西礼。归，格于艺祖，用特。五载一巡守，群后四朝；敷奏以言，明试以功，车服以庸。

尧按时间顺序巡视东西南北四方，并相应地实施各种仪式。这仪式就是“礼”的起源，就是一种审美化的活动，这是中国先民艺术地规范自己的行为也就是审美地展现自己活动的开始。这种管理天下的依据，也成为生活以及开展审美活动的依据。

大禹时期，先民们对空间有了进一步的拓展和规划，“九州”之说因而产生。“禹别九州，随山浚川，任土作贡。禹敷土，随山刊木，奠高山大川。”（《尚书·夏书·禹贡》）大禹把天下分为九州，进而以九州为中心，五百里一服以同心圆的方式往外拓展。越往中心文明程度越高，越往外文明程度越低。“夷”“蔡”“蛮”“流”都是对文明不高区域的称呼。这是典型的“文明中心观”，是一种由中心到四方、由王城向边地无限蔓延的天下观念。

由此，中国先民形成了东西南北中的空间观。这是对天地宇宙、时空秩序的审美规划。这种空间观很明显具有美化的想象性，并非客观事实，但这是中国人从“混乱”走向“有序”的追求，这是按美的规律的想象，国人的思维已经开始具有诗性和审美特性。

在此五方观的基础上，人们进一步将其他各种属性都附着此五方上。五行、色彩、音乐、味道都与之对应附着。东方对应五行中的木、五色中的青、五音中的角、五味中的酸；南方对应五行中的火、五色中的赤、五音中的徵、五味中的苦；西方对应五行中的金、五色中的白、五音中的商、五味中的辛；北方对应五行中的水、五色中的黑、五音中的羽、五味中的咸；中央对应五行中的土、五色中的黄、五音中的宫、五味中的甘。这五行、五色、五音、五味就是中国人对自身生活以及外在世界的美好规划。这深深地影响了后世中国人的审美活动。独立的审美活动逐渐从其空间观中分离出来。

（二）中华美学精神的时间观

时间是无形的，看不见、摸不着。怎么把这个无形的东西有形化？人们通过外物的变化来感受时间的变化。中华文明起源于农耕。农耕文明尤其跟时间有关系，因为作物的生长就是根据四季的轮回在循环的。人们在农耕的过程当中，看到作物生长与时间的对应性，也就感受到了时间的变化。于是中国先民们对季节、气候、节气的变化形成了极其灵敏的洞察力。为了更好地生存，人们必须按照时间来安排活动。先民们对时间进行了记录和细致的规划，很早就采用岁星纪年法、太岁纪年法和干支纪年法等方法记录时间。中华传统除了四季之外，还有十二个月、二十四节气，小到每一天的时辰都做了细分。我们从中国现存最早的历书《夏小正》中，可见中国先民对时间、四季变换的细微体悟。《礼记·礼运》：“孔子曰，我欲观夏道，是故之杞而不足征也；吾得夏时焉。”《史记·夏本纪》说：“孔子正夏时，学者多传夏小正云。”按《史记》所说，“夏时”就是《夏小正》。孔子极其看重《夏小正》对了解“夏道”的价值。《夏小正》按十二月的时序详细记载了上古先民所观察到的天象、气象、物象的变化，形象地反映出上古先民对时令气候的朴素认识，实是华夏民族数千年天文学史的初始阶段——观象授时的结集。

我们摘录部分管窥一斑。

比如《夏小正》中先民对大雁活动的观察：

雁北乡：先言雁而后言乡者，何也？见雁而后数其乡也。乡者，何也？乡其居也，雁以北方为居。何以谓之居？生且长焉尔。九月遰鸿雁，先言遰而后言鸿雁，何也？见遰而后数之，则鸿雁也。何不谓南乡也？曰：非其居也，故不谓南乡。记鸿雁之遰也，如不记其乡，何也？曰：鸿不必当小正之遰者也。

再如先民对风的体察：

时有俊风：俊者，大也。大风，南风也。何大于南风也？曰：合冰必于南风，解冰必于南风；生必于南风，收必于南风；故大之也。

《吕氏春秋·十二纪》《淮南子·时则训》《逸周书·月令解》中都有类似的记载。《吕氏春秋·十二纪》就是详细记载了一年十二时节发生变化所对应的事物，包括人的生活状态。也就是说，先民对时间的意识不再仅仅局限于外在的、客观对象化的农业时令，而是进入了人的社会活动之中。记录了人的活动的时间，就成了人类的历史，时间就历史化了。人们也会将自己的社会活动反向附和于时间。比如古人把时间和音律结合起来，形成律历。《礼记·月令》直接把时间和十二律对应起来：

孟春之月，律中太簇；仲春之月，律中夹钟；季春之月，律中姑洗；孟夏之月，律中中吕；仲夏之月，律中蕤宾；季夏之月，律中林钟；孟秋之月，律中夷则；仲秋之月，律中南吕；季秋之月，律中无射；孟冬之月，律中应钟；仲冬之月，律中黄钟；季冬之月，律中大吕。

太簇、夹钟等皆为音律。人类很早就在弦管之上发现音乐规律与数的比例关系。而中国人很早“就把律、度、量、衡结合，从时间性的音律来规定空间性的度量，有从音律来测量气候，把音律和时间结合起来”。音乐在各个民族中都具有一定的神秘性，人们认为音乐和宇宙有某种暗合的联系。《汉书·律历志》有言：“阴阳之施化，万物之终始，既类旅于律吕，又经历于日辰，而变化之情可见矣。”音乐和时间是有内在对应关系的，音乐可以表现时间的变化。这是对时间的审美化认识，或者说是对时间的审美性规划。

生活中与那些关键点的时间相对应而产生很多节日，进而产生与节日配套的活动和仪式。节日和仪式就是审美活动。比如春节、清明节、中秋节。之后，我们不断地对这些节日进行艺术化的附会和美化，附会上美丽的传说，开发出美味的食物：中秋有嫦娥，吃月饼；端午有屈原，吃粽子；清明有介子推，吃寒食；等等。审美活动附会在时间上的同时，也就在这些时间的生命体验中独立开来。中华美学以时间为轴线，在空间中不断弥漫开来。难怪法国汉学家克洛德·拉尔总结道：“中国人的时间概念体现在语言和生活方式中。他们具有异常丰富的时间表达方式和某种渗透其言语及整个生活的时间概念和时间体系的逻辑。”

随着艺术表现形式的发展，中国人把自然生命在时间中产生的情感性的体悟——这种情感性的体悟就是审美活动——用艺术的形式表现出来了。比如诗歌，南朝乐府《子夜四时歌》、李白《子夜吴歌》等“四季歌”。南朝乐府《子夜四时歌》现存75首，其中春歌20首，夏歌20首，秋歌18首，冬歌17首。我们以春歌6首为例：

春风动春心，流目瞩山林。山林多奇采，阳鸟吐清音。

绿荑带长路，丹椒重紫茎。流吹出郊外，共欢弄春英。

光风流月初，新林锦花舒。情人戏春月，窈窕曳罗裾。

妖冶颜荡骀，景色复多媚。温风入南牖，织妇怀春意。

碧楼冥初月，罗绮垂新风。含春未及歌，桂酒发清容。

杜鹃竹里鸣，梅花落满道。燕女游春月，罗裳曳芳草。

“春风动春心”，“春风”是自然事物，“春心”就是蓬勃激荡的人心。春风成为人的审美对象。春天穿什么样的衣服，喝什么样的酒，春天的生物，杜鹃、梅花，然后相对应的“人”是什么样的。人的生活方式、生活习性，包括衣食住行，完全就与季节及该季节产生的事物一一对应起来了。中国人的审美活动以时间为主线一一展开。

同时中国美学也形成一种“观物”的审美兴趣和思维。这是一种“对象化思维”。但这种对象化不是科学的认识，而是诗性的审美体悟，由此先民们将万物对象化地纳入他们的审美范围，成为他们的审美对象。宇宙、自然即成为中国人的审美对象，所以清人叶燮说：“天地之大文，风云雨雷是也。”（《原诗·内篇》）。我们观察天地万物，就如审视一幅天地大图画。

（三）中华美学精神的时空一体性

中国古人在意识到时空的存在后，开始对时空进行理性的思考和总结。《文子·自然》概括：“往古来今谓之宙，四方上下谓之宇。”《庄子·庚桑楚》中进一步说明了“宇”与“宙”的特点：“有实而无乎处者，宇也。有长而无本剽者，宙也。”所谓“有实而无乎处”指的是真实存在却看不见它存在的地方，就是空间；所谓“有长而无本剽”指的是有长度却没有起点和终点，增长变化却没有始末过程的足迹，就是时间。

时空之间是什么关系呢？时间是线性流动的，空间直觉上是静止的。流动的时间带动了空间万物的变化，时间流动的节奏规定着空间的内容。由此时间也决定着人对万物感受的变化。《周易·系辞》有言：“日往则月来，月往则日来，日月相推而明生焉。寒往则暑来，暑往则寒来，寒暑相推而岁成焉。”日月在空间的运行，寒暑在空间的变动，生成了这空间的冷暖、阴阳、明暗的变动节奏。时间带动了空间，空间丰富了时间。时间的节奏（一岁，十二个月，二十四节气）率领着空间方位（东南西北等）构成了宇宙。万事万物都在宇宙中随着这种节奏以回环形式运动着，这形成了中华文化的周期性特征，形成了中国人四季轮替的审美体验。中华文化就是这样以时间为主线，安排着空间里的活动以及人与万物的关系。时间和空间一体，春夏秋冬配合着东南西北。这合成一体的时空观，安顿了中国人的生产、生活与精神。

中华文化的这种时空关系直接体现在中国艺术中，比如书法。书法的结构，也就是字的结构，由点画连贯穿插而成；点画的空白处即字的组成部分，它们共同体现了书法艺术的创作手法，所谓虚实相生，计白当黑。而书写的过程由静到动，线条的流转节奏就是时间的节奏，这是书法由空间性存在向时间性存在转化的过程。线条流动的同时，线条间又形成空间。中国人的空间感随着时间感而节奏化、音乐化了。绘画也是如此。

不管是人生还是艺术，中国人慢慢地在一体的时空中建立起一种和谐的存在。我们读李白的《日出入行》，就能清楚地感受到这种一体和谐：“日出东方隈，似从地底来。历天又复入西海，六龙所舍安在哉？其始与终古不息，人非元气，安得与之久徘徊；草不谢荣于春风，木不怨落于秋天。谁挥鞭策驱四运，万物兴歇皆自然。”

太阳每天东升西落，是谁在掌管着它呢？传说有六条龙拉着太阳车在跑。《周易》说：“大明终始，六位时成，时乘六龙以御天。”六龙在哪里呢？我们不知道，但是这个太阳就这么起起落落，万古不息。人之所以能够存在就是因为人通过“元气”与时空及万物相通，与之共生同在。“气”是中华美学的一个重要范畴。古代绘画的第一要义即“气韵生动”（谢赫《古画品录》）。“谁挥鞭策驱四运？万物兴歇皆自然。”谁在驱使一年四季的运转、时间变换呢？“万物兴歇皆自然”，世间万物就随着这个自然兴起、衰败。在李白的诗里面，人已经与时空融为一体，和谐共在。

（四）中华美学精神的时空超越性

先民们对时空的认识和把握是人主体意识的表现，但无尽的时空也给人带来无尽的困惑。屈原在《天问》中喊出了心中的困惑：“遂古之初，谁传道之？上下未形，何由考之？冥昭瞢暗，谁能极之？冯翼惟象，何以识之？”宇宙何来？道又何来？在无限的时空面前，人充满了对宇宙、自然起源和特性的困惑。而人树立自己的主体意识，也就意味着人与自然的割裂。人由此也会产生对自我生命的反观，体现为死亡意识的觉醒，也就是人开始认识到自身的局限性。孔子感叹“逝者如斯夫，不舍昼夜”（《论语》）。屈原感叹“惟天地之无穷兮，哀人生之长勤。往者余弗及兮，来者吾不闻”（《远游》）。

而到了汉魏晋时期，人对时空无限性的追问充分展现，伴随的是人对自己有限性的焦灼感。汉乐府《长歌行》是很典型的代表：“青青园中葵，朝露待日晞。阳春布德泽，万物生光辉。常恐秋节至，焜黄华叶衰。百川东到海，何时复西归？少壮不努力，老大徒伤悲。”

这种生命短暂的焦灼意识魏晋尤甚。《古诗十九首》有言：“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游”，“人生天地间，忽如远行客”。王羲之在流觞曲水的欢愉以后一样感慨“修短随化，终期于尽”，“死生亦大矣，岂不痛哉”（《兰亭集序》）。到了唐代，陈子昂的《登幽州台歌》把这样的情感发挥到了极致：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”

人之为人不仅会焦灼，更会寻求超越。每个民族都会寻求对自身有限性的超越。常用的超越方式是宗教。但是，中华文化没有走向宗教，也没有走向与自然割裂之路。它反过来，寻找人与自然最初的和谐存在，以天人合一的方式消解与自然分离带来的恐惧，最终用诗性的智慧、审美的方式实现与自然的融合，对无限时空的超越。

而这种超越的具体方式体现为审美活动。孔子说“游于艺”，“兴于诗，立于礼，成于乐”，诗礼乐都是审美的艺术的形式。“诗者，天地之心”（《礼运》）。以诗歌的形式与天地相通，就是突破自身有限性的极佳方式。“故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”（刘勰《文心雕龙》），“乾坤万里眼，时序百年心”（杜甫《春日江村五首》），“万古一卷书，乾坤七尺床”（孙髯《寓居夕佳阁》）。人一旦有了审美力，“八极可围于寸眸，万物可齐于一朝”（左思《三都赋》）。

中国人对时空的体认是一种自觉的人文意识。中国人由此形成了旷达的时空观，而这种旷达的时空观是一种审美心胸。审美心胸表现为一种空明澄澈、通豁无碍的心境，是一种自由的心理时空，是对自然、社会时空秩序的超越。而中国的绘画不仅仅描绘外形，更注重对内在生命力的表现。谢赫六法之首法“气韵生动”（《古画品录》），“气”是生命力，而“韵”是生命的动感，即是时间的节奏感。中国艺术就是以生动的“气韵”来表现人物内在的生命和精神，表现物态的内涵和神韵，以此寄寓古人酣畅淋漓的审美人生。

中国人就是这样以审美的方式超越了个体时空的有限性，与宇宙的无限相联通，也由此实现自我精神的超越和自由。中华文化没有将时空与人割裂，而是把宇宙、自然、时空以“天道”概括之，进而将天道与人道打通。“道不远人、远人非道也。”所有世间万物都是天道的表现。“天地之大文，风云雨雷是也”，所以体察宇宙自然万物，就是在体察这终极之天道，这种天道就是人精神的超越境界。这就是中国人安顿精神的方法，就是中国人的信仰。这与西方的宗教信仰是不同的路数。

一百年前蔡元培提出“以美育代宗教”，就在于他充分认识到审美在中华文化中的绝对地位。审美就是中国人的宗教。对此，刘成纪先生总结得好：“传统中国缺乏统一的宗教信仰，却维系了国家数千年的稳定和繁荣，其根本原因在于，以美学的方式论述了它的国家与天下……美学精神就是中国传统的国家精神，是其认知天下和不断反顾自身的基本起点。”中华民族的文化与精神就是以这种审美的方式延续、长存。

四、中华美学精神的研究与学习方法

“美学”作为一门学科，是从近代西方来的舶来品。中国历史上“无学”但“有美”。中国人的美学精神不是从美学学科中建构出来的，而是从来就在。要研究和学习中华美学精神，要对这里的历史事实以及由此带来的学理问题保持清醒认识。对于作为学术研究的“中华美学”与作为大众生活方式的“中国美学”，应该用不同的研究和学习方法。这是“爱美学之心”与“爱美之心”的差别。爱美之心人皆有之，而爱美学之心未必人皆有之。前文提到的尤西林强调后者，提出以“中华审美精神”取代“中华美学精神”。按照学术框架，我们可以从中华美学原理、中华美学思想史、中华美学精神流派、中华美学范畴等角度研究。这是学者们切入的角度。

如果是后者，即作为大众生活方式的审美风范，人们可以用一种不同于学科体系的方法。总体来说应该以现实生活为根基，以各种艺术门类为媒介。苏联新审美派认为：“美学研究不能脱离人类社会历史，对生活的审美认识即是对生活的社会认识，在审美认识问题上，人类的劳动和生产实践具有极其重要的意义。”此种意义的“中华美学精神”不能仅仅从现代人建构的抽象理论书籍里寻找，而是从具体的历史审美活动、审美经验中寻找。中华美学是与中国人的生产、生活紧密结合的，它渗透在中国人生活的方方面面，自然山川、风俗习惯、文学艺术，等等。我们去读《红楼梦》，我们跟林黛玉、贾宝玉能够同悲同喜的时候，我们就进入了中国人的生命，我们就在领悟中国人的审美精神。如果我们回到他们那个时代，能体察到那个年代先哲们对生命的感悟，那么我们的生命就融入了中国文脉当中去了，中国人的审美精神其实也就在我们的身上延续了。

一旦我们具有审美的心胸，宇宙天地、世间万物、日常生活，都可以寄予我们的精神。正如李渔所说，“若能实具一段闲情、一双慧眼，则过目之物尽是画图，入耳之声无非诗料”（《闲情偶寄》）。有了审美的心胸和能力，什么东西都会成为我们的审美对象，都会成为我们的艺术素材。

所以，中华美学精神在哪里？——

在中华礼乐文明的和谐里，

在《庄子》的肆意汪洋里，

在李白杜甫的豪情与悲歌里，

在苏轼生命的豁达里，

在禅宗的顿悟里，

在《红楼梦》的缠绵里，

在江南园林的烟雨里，

在春天的细雨中，

在秋天的落叶里，

……

在我们的生命里……