未有情深而语不佳者

在顾随《苏辛词说》读到这样一段轶事：玄奘法师在西天时，看见一柄东土扇子，就生病了。另一个僧人听说了，赞叹道：“好一个多情底和尚。”

见东土扇子而生病，如果玄奘在那时写诗，当是一首千古绝唱，不论是古风还是七律；如果他给长安故旧修书，也会是一封感人的书信。他什么都没有写，他用一场病来对内心的情感做了最好的抒发。他是一个诗人，一个艺术家。

至情之人就是这样，感情到了这步田地，还是克制住，该写也不写；现实中许多人却正相反，不该写，猛写。

读一些作品的感觉很奇怪。不能说作者写得不好，他（她）明明“是个会的”，该单刀直入处便单刀直入，该平稳时平稳，该峰回路转处便峰回路转，掉书袋也不过分，甚至抒情的修辞也娴熟，结尾还可以体会到振聋发聩的努力或者余音绕梁的预设；至于内容，意思也说不出什么不对的，知识和逻辑好像也没有什么硬伤。但就是让人感到明显的失望和出于礼貌通常不可明言的厌倦。它们起初让我想起皮很厚而馅很小的包子，相声里所谓“一口咬不到馅，再一口咬到面”的那种；后来渐渐体会到，它们比那样的包子更乏味，更像大部分单位食堂的饭菜，保证无毒无害，但是从色、香、味都毫无吸引力，不可能满足什么口感，同时也显然提供不了优质蛋白质、维生素和矿物质。

我总是忍不住产生一个疑问：这个作者为什么要写呢？明明没有感情的内驱力。抒情者，必须有了“情”才“抒”，他是为了“抒”而做“有情”状。这不是写得好不好的问题，事实上，作者毫无感情的驱使和逼迫，他明明可以不写的，世界上也没有必要多这样一篇（一批）无瑕疵亦无价值的文字成品。

这种文字，虽然以发表来取得了一种“作品”的身份，但在文学艺术的国度，这个身份的合法性是可疑的。

顾随在《宋诗说略》中说：“诗应为自己内心真正感生出来，虽与古人合亦无关。不然虽与古人不合亦非真诗。”既然诗有“真诗”与“非真诗”之分，散文也有“真散文”与“假散文”之别了。

对一些谈论写作技巧的文章有些疑惑。因为他们不关心水源和水流量，而专谈如何挖水渠。如果一个作品不好，他们总是质疑水渠挖得不对、不好，而不看看水渠准备迎接的水流量是否充沛。经常是源头几乎干涸，水流细弱，流几步就蒸发了，谈技巧的人却还在专心教人挖水渠。即使细弱的水流按照既定的水渠流了过去，是“真诗”、“真散文”吗？

不要说大江大河，许多小溪，都能在“万山不许”的情况下曲折奔出。水到哪里，哪里就是水的路径，“如万斛泉源，不择地皆可出。在平地，滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止”（苏轼语），那才是真诗，真文章，真文学。

杜甫《梦李白二首》，担忧李白处境，浩浩渺渺，一片悲凉，令人“同声一哭”（清·浦起龙语）。更留下“故人入我梦，明我长相忆”，“水深波浪阔，无使蛟龙得”，“冠盖满京华，斯人独憔悴”，“千秋万岁名，寂寞身后事”诸名句。清《唐宋诗醇》评这两首说：“情之至者文亦至。”

“情之至者文亦至。”此语真响亮，而且说得大。

有人还进了一步，说得更绝对——清代陈祚明评潘岳《悼亡诗》曰：“夫诗以道情，未有情深而语不佳者。”（《采菽堂古诗选》卷十一）潘岳，西晋时期文人，他的另一个名字可能更加为人所知：潘安。“掷果潘安”、“貌若潘安”的那个美男子。他的风评似乎和他的颜值不相称，但绝不是因为恃帅负心或恃才花心——他和妻子杨氏感情很好，琴瑟相和二十多年。妻子去世后一再写诗作赋悲悼怀念，开了悼亡诗的先河。

《悼亡诗》共有三首，其一曰：

荏苒冬春谢，寒暑忽流易。

之子归穷泉，重壤永幽隔。

私怀谁克从，淹留亦何益。

俛恭朝命，回心反初役。

望庐思其人，入室想所历。

帏屏无仿佛，翰墨有余迹。

流芳未及歇，遗挂犹在壁。

怅恍如或存，回惶忡惊惕。

如彼翰林鸟，双栖一朝只。

如彼游川鱼，比目中路析。

春风缘隟来，晨溜承檐滴。

寝息何时忘，沉忧日盈积。

庶几有时衰，庄缶犹可击。

那种悲伤，无奈，恍惚，无助，哀痛，绵绵不绝地写来，非常真实，深情倾注，因此也打动了无数人。“悼亡”本来是悼念故去的人的意思，并不特指悼亡妻，但由于潘岳《悼亡诗》三首是悼念亡妻的，影响又大，从此以后，“悼亡诗”就专指悼念亡妻的诗篇，“悼亡”二字不再包含悼念其他逝者的涵义了。在文学史上，潘安无意中通过“特定”了“悼亡”的内涵，为妻子献上了一个永不凋谢的花冠。

“未有情深而语不佳者”，看似偏激，其实有理。

有情，就是水已经天然在，不需要等待“天落水”甚至祈雨；情深，则水量丰沛。况且人还往往因各种原因而忍耐克制，或者一时之间无力诉说无法表达，则感情成了水库，但“心中藏之，何日忘之”，水位越积越高，有朝一日终于开闸或者堤坝溃决，丰沛的感情之水从高处奔涌而下，还需要什么水渠呢？这种表达是生命的必须，泣血一声便是天下同哭，无语凝咽足令四海凄凉，何曾需要借助技巧的经营和修辞的力量？

情深，则流畅是澎湃，冷涩是沉郁，凌乱是顿挫，半含半露成了若悲若讽，戛然而止自有无限余味。情深，则表达就不成问题。

“情之至者文亦至。”“未有情深而语不佳者。”可以反过来说：那些文不至、语不佳的作品，有相当一部分就是因为情不至，情不深。那些不堪卒读的文字，大多数是因为感情不足。感情不足，本不该写，他偏偏假装有情，偏偏写，难道以为可以骗得过读者？

顾随讲课，花雨纷纷，但他有一节说到老杜锤炼而能令人感动，山谷（黄庭坚）、诚斋（杨万里）则不动人，“盖其出发点即理智，乃压下感情写的”，叶嘉莹当场在听课笔记上写下不同意见：“莹认为是感情根本不足。”（看到《中国古典诗词感发》138页下端的这一行小字注解，是我最佩服叶嘉莹的一刻。弟子真心敬爱老师，追随老师，而并不匍匐在地，仍然保留自己的独立思考，好。对顾随那样的老师，哪怕只“顶撞”这一句，“顶撞”得对，便是一流好弟子。）

许多作品之所以不成功，不感人，恰恰病在“无情”。玄奘是一位高僧，偏偏多情如此；红尘中的写作者，应该“情之所钟，正在吾辈”，却灵府枯贫、感情不足。没话找话，写出来肯定没有生命力；自己都不动情，写了，也不会感人。和技巧无关，也无法修改、打磨，问题出在叶嘉莹所说的：感情根本不足。

顾随在《太白古体诗散论》中比较了李白与杜甫。举了李白的这首诗为例——《经下邳圯桥怀张子房》：

子房未虎啸，破产不为家。

沧海得壮士，椎秦博浪沙。

报韩虽不成，天地皆振动。

潜匿游下邳，岂曰非智勇？

我来圯桥上，怀古钦英风。

唯见碧流水，曾无黄石公。

叹息此人去，萧条徐泗空。

“‘天地皆振动’，读之不令人感动。若老杜之‘观者如山色沮丧，天地为之久低昂’（《观公孙大娘弟子舞剑器行》），字字如生铁铸成，而用字无生字，句法亦然，小学生皆可懂，而意味无穷，似天地真动。李则似无干。李白才高，惜其思想不深。哲人不能无思想，而诗人无思想尚无关，第一须情感真切，太白则情感不真切。老杜不论说什么，都是真能进去，李之‘天地皆振动’并未觉天地真动，不过为凑韵而已。必自己真能感动，言之方可动人。写张子房必写其别人说不出的张子房之精神始可。李白‘岂曰非智勇’，若此等句谁不能说？”

李白经过了下邳圯桥，想起了西汉开国的谋臣张良，显然感情上没有什么波澜，但作为大诗人到了这么一个强烈提示写怀古诗的地方，少不得来一首，反正也容易，那就来一首吧。顾随说此诗“叙事而未能诗化”，因为没有动感情。而杜甫，欣赏公孙大娘弟子剑器舞，回忆起了自己童年看过公孙大娘的舞蹈，“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方”，这开头十分俊俏，啪的一声，一个特写镜头，一个身着戎装、英气逼人的美貌女子，手持剑器浑脱，刚健飒爽的舞姿一起，天哪，好得没法说了。但杜甫说了——“动四方”。写公孙大娘剑器舞的魅力，“动四方”，必得这三个字，只能这三个字。老杜，果然是你，不愧是你。

为什么能这么完美？因为“动”的，首先是诗人的心，然后，才是四方，才是天地，再然后，才是我们这些后世的读者。杜甫自己被震撼了，被感动了，被照亮了，所以随手一写，自然有力有情，读之想不被感动都不成。而且还愿意重读，生怕错过了什么。绝不会像对李白这首，他随便一写，我们随便一读，彼此以敷衍对敷衍。

传说李白到黄鹤楼，本来想题诗，但看到崔颢的《黄鹤楼》，留下“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”而去。这种做派和诗的风格，都不像李白，大约真的“只是个传说”。不过如果诗人到了一个江山佳处或古迹名胜，却并不喜欢，甚至不相容，那么不假装感动地写，甚至不写，绝对是一个正确的选择，正不必管有没有“崔颢题诗在上头”。

自己不感动，自己没感觉，就不应该硬写，也不应该敷衍地写。文学写作求真，是老生常谈，但真不真，并不是从白纸上落下第一个字开始，而是在此之前，决定写不写的时候。没感觉时不硬写，不动感情时不随便写，这是“真”的第一步。

说到这里，想起了一向爱读的汪曾祺。汪曾祺有篇散文叫《泰山片石》，里面这样写道：

我是写不了泰山的，因为泰山太大。我对泰山不能认同。我对一切伟大的东西总有点格格不入。我十年间两登泰山，可谓了不相干。泰山既不能进入我的内部，我也不能外化为泰山。山自山，我自我，不能达到物我同一，山即是我，我即是山。泰山是强者之山，我自以为这个提法很合适，我不是强者，不论是登山还是处世。我是生长在水边的人，一个平常的、平和的人。我已经过了七十岁，对于高山，只好仰止。我是个安于竹篱茅舍、小桥流水的人。以惯写小桥流水之笔而写高大雄奇之山，殆矣。人贵有自知之明，不要“小鸡吃绿豆——强努”。

……

但是，又一次登了泰山，看了秦刻石和无字碑（无字碑是一个了不起的杰作），在乱云密雾中坐下来，冷静地想想，我的心态比较透亮了。我承认泰山很雄伟，尽管我和它不能水乳交融，打成一片；承认伟大的人物确实是伟大的，尽管他们所做的许多事不近人情。他们是人里头的强者，这是毫无办法的事。在山上呆了七天，我对名山大川，伟大人物的偏激情绪有所平息。

同时我也更清楚地认识到我的微小，我的平常，更进一步安于微小，安于平常。

这是我在泰山受到的一次教育。

汪曾祺很诚实，而且自持，他对泰山，就是有点排斥，山与人差异太大，以至于不能相互融合，当然更谈不上感动。而且他由泰山想到了封禅，对秦皇汉武的封禅以及神神秘秘颇有微词，因此他对泰山的“格格不入”便有了文人脾气的底色。汪曾祺这篇本来可以不写，但是因为他对泰山是不认同的（这个不常见），真实，真切，于是就值得写了。这篇在汪氏散文里不算佳构，但因为感情真实，也不弱。

说回李白与杜甫，杜甫是个老实人，他活得认真，感情强烈而真挚；李白大多数时刻比较关注自己，活得飘飘荡荡的，有点像一直被太多的爱与关注宠坏了的人。李白当然也有真动感情的时候，比如“长相思，摧心肝”，不论是写爱情，还是写政治理想，其感情都是强烈而真挚的。

总体而言，唐人比宋人感情丰富多了。唐诗之所以比宋诗高，就因为唐人多情。顾随认为“唐人情浓而感觉敏锐”，宋人重观察而偏理智，“宋人作诗一味讲道理”，但宋人写词便有感觉和感情，所以“大晏、欧阳修、苏东坡词皆好，如诗之盛唐”。这里顾随大概是随意说说的，因为漏掉了他极爱的辛弃疾。

顾随这样说辛弃疾：“稼轩最多情，什么都是真格的。”

胡适评辛弃疾：“才气纵横，见解超脱，情感浓挚。无论长调小令，都是他的人格的涌现。”（《词选》）才气是天赋，人不可强；见识与天赋、时代、阅历、交游、读书等有关，半可求半不可求；唯有“情感浓挚”一事，可以着力几分。但能着力多少，也不好说。

“玄奘法师在西天时，见一东土扇子而生病。又有一僧闻之，赞叹道：‘好一个多情底和尚。’病得好，赞叹得亦是。假如不能为此一扇而病，亦便不能为一藏经发愿上西天也。”（顾随《苏辛词说》）玄奘见东土扇子，所带来的感情冲击，居然让他生病，那柄扇子，足以和普鲁斯特的“马德莱娜小点心”相媲美。玄奘和那个为他发出赞叹的僧人，他们的感情多么强烈多么美。这种细致精微的感觉，这种瞬间抵达无限广袤的联想，这种内心丰富的程度，这种感情的深度和烈度，真的是后天可以习得的吗？“多情”是一种天性，还是一种能力？或者是天赋和后天习得各有占比？这个问题，不论是从文艺学，还是从心理学，或从科学的角度，似乎都很难断然给出答案。

前些年，有些“老干体”的旧体诗被人讥讽，有人说：平仄不对。有人说：太粗豪，俗。有人说：用字不讲究。然则，也有些旧体诗，平仄皆合，遣词造句亦不粗不俚，但没有诗味，就算好诗了吗？有一路诗，一言以蔽之，曰：没意思。没有感情，自己都不感动，如何感动别人？或曰：我本不想感动别人。那么写了放在家里就好，发表出来给人添堵就不必了。这样的作品，在文学艺术的国度，其身份是不合法的，因为根本是伪的。

周止庵说：“稼轩固是才大，然情至处，后人万不能及。”（周济《介存斋论词杂著》）这句话，评价辛弃疾说得极是，同时透露出一个重要的讯息：如果不是“情至”，仅仅“才大”，也是无法写出不朽杰作的。大才，至情，才能带来“动四方”的作品。

真实感情的水源和流量，远远比水渠重要。没有水源，就不必挖水渠，先去找水。感情不足，等于枯水期，就读书，就静默，让文字和纸也歇歇吧。

（发表时原题为《“好一个多情底和尚”》）