第二节 铸鼎象物

古代的文化系统及其约束机制不仅管理着人们的视觉，还规定着整个视觉对象。它的原则，概括地说，就是日常生活领域中呈现给视觉的内容尽可能接近自然，装饰简单，风格朴素，而奢华风格往往只是御用等非常有限的范围内存在特例。视觉形象的朴素或许在另一个方面鼓励了能够阅读的士人对文字的想象，而且就中国绘画的简朴风格而言，它也是注重凭借目见的形象而激发更为丰富的想象。

形象在古代有着远比今天重大的意义，它并非只是如今纯粹“唯物”意义上的一幅对象物的影像，而是某种实在。按照古代的观念，语言、形象都代表了某种实在，它们就是某种实在。施蛊被认为能够发挥效力的前提是巫术观念，所以形象本身具有神力。时代越是古老，形象的力量越是巨大。《左传·宣公三年》周定王的大臣王孙满说：“昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。”远方朝贡者图画远方各种物象，而夏朝则铸鼎亦刻画各种物象。拥有物象，就意味着拥有关于此物最基本的知识，也意味着拥有物本身，所以王朝这里，“百物而为之备”。铸鼎象物，象具有神力，能够使民知道“神奸”。远古时代的人们相信形象的力量。

古人的“象”，包容较广，首先一类指画、造型形象。其次指图，某种并不是具象，而是较为抽象的象，如河图。第三是指符号。《易》中的卦象，实为符号。还有一种类型是自然成形的形象，《易·系辞上》中所谓“在天成象，在地成形”，天文之象与地理之形都是象。

形象是对世界的某种把握，代表一种世界观。《易·系辞上》曰：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”这里的“象”是对“天下之赜”即自然奥秘、法则的显现。故自然之象蕴含着自然法则，《易·系辞上》曰：“天垂象，见吉凶，圣人象之；河出图，洛出书，圣人则之。”象不是随意形成，而是与数有关，《易·系辞上》曰：“极其数，遂定天下之象。”又曰：“圣人设卦观象，系辞焉而明吉凶，刚柔相推而生变化。是故吉凶者，失得之象也。悔吝者，忧虞之象也。变化者，进退之象也。刚柔者，昼夜之象也。”在古人看来，象作为世界的反映，具有客观性，即使是人为设置的卦象，也蕴含着客观道理。总体来说，古代的象具有比现代更高的神圣地位。

因此，拥有或者说被图形、图像装饰的人就具有了更高的地位。装饰本身就是拥有权力与财富的表征。传统认为，只有拥有特权的人，才可以享受相应的装饰。最高统治者的御用之物具有特定的雕琢装饰，随着等级降低，装饰的程度也变小。也就是说，物品装饰的精美程度反映着物品使用者、拥有者所具有的社会等级。《国语·晋语八》载：春秋时晋国的大臣赵文子（赵武）建造新房，并且准备打磨雕刻的部分。另一位大臣劝阻了他，因为按照他的等级，他是不能打磨的。他接受了意见，并且引以为戒。在一个严格的等级制环境中，人们所有物的装饰美化程度，与其权力大小、等级高低成比例。整个传统时代，虽然各阶层的视觉内容，不论是服饰首饰、居室装潢、珍宝玩物等颇有“僭越”的例子，但总体上，视觉美化程度的差距总是存在的，这可以从历代皇室以及高官用品与一般民间器物的差异上看出来。

普通人所拥有、使用的生产生活的产品，理论上讲，都不主张额外的美化。既有的装饰通常都非常有限，而且风格、图样都源自传统，特别是住宅、服装、器物的样式，工匠都遵循传统的风格。风格样式的变化非常缓慢，以至于表面上几乎看不出艺术家、工匠个人的创新。《礼记·王制》明确规定，制作美妙的音乐、奇异的服装等，都是杀头之罪。统一的风格、样式的目的在于强化共同体的传统。

绘画固然有许多功能，但在中国的艺术传统中，绘画很少呈现新奇的、感官享乐的视觉形象，其中非常重要的是与政治有关的功能。汉宣帝曾令画工描绘当时霍光、张安世等十一位有功之臣的画像，并且将画像陈列在未央宫的麒麟阁中[10]，以此表彰这些功臣。为功臣画像由此成为传统，唐太宗也请画家阎立本画二十四位功臣的像，陈列在凌烟阁。[11]

这些画像显然受到特定的艺术观念的引导，一方面，它们试图描绘出功臣的真实原貌。对于汉初最著名的谋臣留侯张良，史学家司马迁以为他一定是非常魁梧的人，但一看见画像，竟然长得跟女子一样。[12]这说明当时画家的描绘比较写实。另一方面，这些画像的政治蕴意远远大于它的视觉意义，表彰功臣的政治意味早已冲淡了视觉内容。画像陈列在麒麟阁、凌烟阁本身就表示了帝王的荣宠，那是功臣的荣耀，至于画中形象是否逼真已经不重要。

必要的时候，绘画还是政治信物。汉武帝年老时，皇位继承人的年龄还很小。当时有一位重要的大臣霍光，皇帝把辅佐皇子的希望寄托在他身上。这与西周时的情况很类似。西周时，武王去世，他的儿子成王年幼，成王的叔叔周公于是辅助成王，直到成王成年可以处理政务为止。于是，汉武帝请画家画了一幅周公背着年幼的成王接见诸侯的画像，送给霍光，表达了皇帝的心愿。霍光后来终于完成了皇帝的嘱托，帮助小皇帝登基。在这个政治事件中，那幅“周公负成王朝诸侯图”成了政治信物，它不是视觉意义的绘画，而是重大的政治嘱托，它试图传递某种政治信任，相当于授权书。

魏晋南北朝以后，作为视觉文化最重要的组成部分，绘画迅速发展起来，这意味着视觉形象生产更趋自觉与丰富。绘画将为视觉服务。不过，至少有两种观念影响着中国传统时代的视觉产品的生产，这使得中国绘画明显不同于西方绘画。

第一，就内在的精神而言，中国绘画并不专注在形象的逼真上。也就是说，它并不刻意地表现视觉真实看到的样子。

《韩非子·喻老》中说，宋国人雕刻象牙，三年雕刻成一片楮叶，将它放在真的楮叶当中，无人能够把它识别出来。列子听说此事后说：“使天地三年而成一叶，则物之有叶者寡矣。”列子非但没有惊叹工匠的技巧，而是否认了几可乱真的人工作品存在的意义。它包含着人工不可与自然争胜的暗示，还意味着人造与自然在视觉上的同一本身有违于自然。这在很大程度上代表了传统时代艺术核心观念反对刻意追求形象逼真的普遍态度。宋代苏轼也说：“论画以形似，见与儿童邻。”（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一）此谓绘画不可以形似论高下。当然，传统绘画要求一定的形似特征，即人们能够很容易从画面中辨认出来画的是什么。而事实上，中国绘画中有很多非常写实的作品，有很多相当成熟的工笔画，惟妙惟肖。当然，这种形似与西方追求视觉逼真的效果仍有区别。

第二，就艺术的追求或总体倾向而言，中国绘画专注于通过形象传达意、神韵、气韵，而不是（不主要是）造型的视觉满足，即视觉的幻象。中国的造型艺术从不拒绝逼真，但它并不认为最有趣的艺术是对现实对象的精确模仿。从视觉方面来说，它并不热衷于造成某种看起来像真的一样的画面，强烈地吸引观者沉浸于目前的幻境。

中国传统的形象生产，没有讨好人们的视觉，没有在相关的技能追求中走向一种极致，而是通过某种“形似”的形象来“传神”，传达画外之意。中国绘画理论认为，“形似”固然重要，但“形似”之外，“意境”或者“神韵”才是绘画的最高境界。论者以为，形似比较容易做到，而神、传神、意境则很难把握。当画家把表现形象放在“似与不似”之间时，“传神”、体现神韵就成为他主要追求的目标了。

中国绘画的审美趣味并不刻意在画面的视觉吸引力上，笔墨韵味是观者早已熟悉的东西。当然画面的新颖仍然是一个重要的方面，画面仿佛只是一个示意、引导，让观者借着画家的指引再次体会到那熟悉的意境、味道。这是与西方经典画家追求画面逼真的视觉效果明显不同的发展方向。

传统时代，视觉性还表现在另一个领域，这就是中国的文学，特别是诗歌所引起的视觉经验——想象。