身份、性别与观念

——中国“棋画”中的艺术哲学

“棋”,《说文解字》中释之曰：“弈，围棋也。”[10]下棋，是中国古代绘画史中的流行图像，从东汉画像石中的六博图到五代周文矩的《重屏会棋图》（见图1），及至清代的《十八学士图》（见图2），棋画一直是画家热衷表现的绘画主题，这些艺术作品中的弈棋和观棋图像对应着古代文学和哲学中的论棋文本，描绘了宫廷阶层、文人士大夫与古代女性的闲适生活场景，展现出中国不同历史时期的棋道思想，最终形成了延绵至今的中国棋画史。

一 棋画的历史和哲学溯源

在中国绘画史中，棋画主题屡见不鲜，棋的种类主要包括六博和围棋。中国画家之所以偏爱这一题材，既与不同时期弈棋的兴盛有关，也体现出他们以棋画传达出的哲学体验。

弈棋，是中国古人钟爱的娱乐活动之一。早在春秋战国时期，弈棋就已经广为流行，发展到唐代时，文人士大夫无不擅弈；宋初时，弈棋之风更胜，明清之际是中国围棋发展的高峰时期，盛况空前，弈棋者众多，很多人因此荒废职业，且赌棋屡禁不绝，明太祖时期，官方甚至不得不颁布“禁棋令”。

中国古代弈棋的兴盛源自经济和社会发展水平的不断提高，同时，中国古人对“棋”和“弈棋”的哲学认知也对其有重要的推动作用。关于棋的产生，《世本·作篇》中写道：“尧造围棋，丹朱善之。”对于这一说法，张华的《博物志》中有进一步的解释：“舜以子商均愚，故作围棋以教之。”仅仅通过上述说法，无法考证棋的真正起源，但后世的棋论思想却逐渐随着儒道释思想的发展而传播开来。

首先是儒家思想，最著名的当数孔子的博弈教化论。在《论语·阳货》篇中，孔子提出：“饱食终日，无所用心，难矣我。不有博弈者乎？为之，犹贤乎己。”[11]在此，孔子将弈棋视为一种教育手段，它逐渐成为儒家修身养性的工具之一。在唐代张彦远的《法书要录》中记载：“辩才博学之文，琴、棋、书、画，皆得其妙。”[12]自此，人们习惯将琴、棋、书、画称为四艺，文人士大夫乃至有身份的女子无不追求这四种才艺，画家也不断地在作品中表现这类题材，以示弈棋形成教化的意义。

从弈棋与观棋图像中，画家通常还表达了“棋品”。魏晋南北朝时期，受到“九品中正制”的影响，书品、画品、诗品流行，“棋品”理论也随之诞生。三国时魏国邯郸淳在《艺经》中将围棋分为九品：“一曰入神，二曰坐照，三曰具体，四曰通幽，五曰用智，六曰小巧，七曰斗力，八曰若愚，九曰守拙。”棋品的问世，与该时期人物品藻的风气相关，文人士大夫以弈棋者自喻，通过弈棋反映出其高洁的品格，画家也以此为喻。

唐代诗人刘禹锡在《论书》中喟然道：“吾观今之人，适有面诋之曰：‘子书居下品矣。’其人必逌尔而笑，或謷然不屑。有抵之曰：‘子握槊、弈棋居下品矣。’其人必艴然而愧，或艴然而色。是故敢以六艺示人，重六博而轻六艺。”[13]在这段话中可以看出，唐朝弈棋的重要性甚至超过了六艺，人们将弈棋看成一种锤炼品德的路径。唐时著名诗人王勃、王维、岑参、白居易、元稹、刘禹锡、韩愈、贾岛、杜牧、李商隐、卢纶、刘长卿、温庭筠等无不善弈，留下了无数关于弈棋的诗作。不仅如此，唐代帝王也热衷于弈棋，段成式在《酉阳杂俎》中就记载了唐玄宗与亲王下棋的故事。此外，唐代女子也在规训中自觉学习下棋，史传周昉的《围棋绣女图》《内人双陆图》以及新疆吐鲁番出土的一件绢画《围棋仕女图》中，都描绘了女性弈棋的场景。因此，在中国古代棋画中，画家除了以棋喻士大夫的品德，还经常通过女性弈棋赞扬她们的淑德。在明代，人们常称赞擅长琴棋书画的女子，清代的李渔则直接倡导女性学习围棋，曰：“以闺秀自命者，书、画、琴、棋四艺，均不可少……至手谈节，则断不容已，教之使学，其利于人己者，非止一端。……一涉手谈，则诸想皆落度外，缓兵降火之法，莫善于此。……纤指拈棋，踌躇不下，静观此态，尽勾消魂。”[14]

与“弈棋”图像联系更多的还包括道家思想，主要是对“坐隐”“手谈”“忘忧”“烂柯”等典故的阐释。关于“坐隐”和“手谈”，南朝时宋朝刘义庆《世说新语·巧艺第二十一》中称王中郎以围棋是坐隐，支公以围棋为手谈。在“忘忧”一则中，《晋书》记载了王隐与祖纳的一段对话：“建兴中，过江，丞相军谘祭酒涿郡祖纳雅相知重。纳好博弈，每谏止之。纳曰：‘聊用忘忧耳。'”[15]而“烂柯”一词，语出南朝梁任昉的《述异记》，原文为“信安郡石室山，晋时王质伐木至，见童子数人棋而歌，质因听之。童子以一物与质，如枣核，质含之而不觉饥。俄顷，童子谓曰：‘何不去？’质起视，斧柯尽烂。既归，无复时人。”[16]这几则故事最常为画家所描绘，表达了道家乐以忘忧的逍遥境界。中国古代，文人士大夫常处于“仕”与“隐”的困境中，“达则兼济天下，穷则独善其身”，因此，在不得志时，多渴望精神的自由，弈棋因而成为他们审美愉悦的游戏。嵇康说：“琴棋自乐，远游可珍。含道独往，弃智遗身。寂乎无累，何求与人？长寄灵岳，怡智养神。”弈棋，根据棋局和棋制，可以看出政局和时事。无论儒、道都将棋视为体道的方式。东汉《围棋铭》中写道：“局为宪矩，棋法阴阳。道为经纬，方错列张。”清代尤桐则在《棋赋》中说道：“试观一十九行，胜读二十一史。”棋局如天下战局，终究有胜负之果，即使僧人亦未能免俗。刘禹锡在《观棋歌送儇师西游》中写道：“长沙男子东林师，闲读艺经工弈棋。有时凝思如入定，暗覆一局谁能知。……此时一行出人意，赌取声名不要钱。”[17]在这里可以看出“东林师”的身份原为江西庐山东林寺僧人，既为擅弈之僧人，亦未能免俗而博取声名，可见棋道之复杂。但在儒、道、释兼修的苏轼身上，棋艺得到了最好的诠释，古代画家最终找到了弈棋的理想寄托。在观看儿子弈棋后，苏轼作诗曰：“五老峰前，白鹤遗址。长松荫庭，风日清美。我时独游，不逢一士。谁欤棋者，户外屦二。不闻人声，时闻落子。纹枰坐对，谁究此味。空钩意钓，岂在鲂鲤。小儿近道，剥啄信指。胜固欣然，败亦可喜。优哉游哉，聊复尔耳。”[18]在这首诗中，苏轼表达了超然洒脱、不计胜负的淡然心境。这恰恰为宋代以降的文人士大夫找到了应付穷困的出路。王安石亦在《棋》中曰：“莫将戏事扰真情，且可随缘道我赢。战罢两奁分白黑，一枰何处有亏成。”弈棋是一种修身之道，代表了一种品格，博弈却不计得失，这是一种境界，因此也成为棋画的所指。

在棋画中，还可以看到从弈者到观者的转变，这同样源于古人对弈棋的审美观，它不仅有弈棋者的意象，还表现了观棋者的自在。例如，唐代王建在《看棋》中写道，“两边对坐无言语，尽日时闻下子声”；唐代子兰的《观棋诗》中写道，“拂局尽消时，能因长路迟。点头初得计，格手待无疑。寂默亲遗景，凝神入过思。共藏多少意，不语两相知”。

弈棋，反映了中国古代儒家修齐治平的政治理想、道家乐而忘忧的精神寄托，以及禅宗淡泊虚空的思想境界。在传达古人的人生观之际，弈棋同时还体现了中国古代的宇宙观。在班固的《弈旨》中明确提出弈棋象天法地、合天道与人道为一体的主张，他写道：“局必方正，象地则也；道必正直，神明德也；棋有白黑，阴阳分也；骈罗列布，效天文也。四象既陈，行之在人，盖王政也。”[19]在此基础上，宋代张学士在《棋经十三篇》弈棋中所包含的阴阳、数理和变化诸要旨进一步做了阐述：“夫万物之数，从一而起，局之路三百六十有一。一者，生数之主，据其极而运四方也。三百六十，以象周天之数；分而为四，以象四时；隅各九十路，以象其日；外周七十二路，以象其候。枯棋三百六十，白黑相半，以法阴阳。局之线道谓之枰，线道之间谓之罫。局方而静，棋圆而动。自古及今，弈者无同局，曰‘日日新’。故宜用意深而存虑精，以求其胜负之由，则至其所未至矣。”[20]

由上文可以看出，弈棋在中国古代是一门象天法地的数理之术，代表着中国古代的宇宙观；同时，它又与琴、书、画并列为四艺，是古代文人士大夫的重要身心活动，反映了古人格物致知的人生观。弈棋、观棋、论棋最终形成了中国棋道的话语体系，与之相伴生的则是超以象外、得其环中的弈棋绘画。

二 棋画的艺术表现

弈棋，是中国古代文人重要的休闲娱乐活动之一。中国古代棋画，深刻反映了中国的传统哲学。自汉代以来，博弈成为棋画的主题，为历代画家所青睐。从描绘对象的角度来划分，棋画主要表现了宫廷贵族、文人士大夫以及侍女弈棋三种主要图像，画面内容则以弈棋和观棋为主。中国古代画史和画论记载的棋画创作者甚多，绘画题材包括人物画、山水画和风俗画。兹列简表如下。

上述棋画作品中，多以表现神话传说、历史典故、政治暗喻、宗教信仰和文化生活为主，它们紧密地结合着时代，并传达出每一历史时期“棋”的象征意义以及人们对弈棋的态度。

首先看汉代“六博”图像，该主题广泛见于汉代不同地区所出土的画像砖、画像石、墓室壁画、祠堂、博局纹镜、六博俑、石棺等媒材上，常以艺术手法刻画升仙思想。东汉画像石《仙人弈博》是已知较早的关于中国古代博弈的绘画题材。根据李零所考，“六博”在古代既是流行的娱乐形式，也是流行的艺术主题，它从根本上讲是士所代表的宇宙观念的风靡。[21]六博是人与人之间进行的游戏，但古书却还提到仙人之间特别是神人之间的博弈。如《韩非子·外储说左上》曾记载道：“秦昭王令工施钩梯而上华山，以松柏之心为博，箭长八尺，棋长八寸，而勒之曰：昭王常与天神博于此矣[22]。”《史记·殷本纪》也曾云：“帝武乙无道，为偶人，谓之天神，与之博，令人为行，天神不胜，乃僇辱之。”[23]与这类文字描述相对应，在汉代的画像砖上，此类图像屡见不鲜。较常见的一类为“宴乐六博”，画像上对博的人穿戴常人衣冠，皆为常人样态。另一类“仙人六博”是四川汉墓画像中所特有的，如头顶有长耳，肩后生羽翼者，乃为传说中仙人的基本模样，并且通常还伴有仙山、云气，是汉代墓葬文化中流行的神仙和升仙思想的表征。而巫鸿则曾经指出，四川汉代石棺上的六博石刻图像或与当地的天师道传统相关。

关于神话传说，四皓弈棋的主题尤为古代画家所钟爱，五代的孙位、支仲元，宋代的石恪、李公麟、马远等人皆创作过该类主题的作品。四皓指的是西汉初年东园公、绮里季、夏黄公和甪里先生。按《史记·留侯世家》记载，刘邦欲废太子，立戚夫人子赵王如意。吕后惊恐，请计于张良，张良要吕后迎商山四皓，使太子卑辞厚礼相待。后来刘邦四人从太子游，怪而问之，四人俱答名姓。刘邦听后，“大惊曰：‘吾求公数岁，公辟逃我，今公何自从吾儿游乎？’四人皆曰：‘陛下轻士善骂，臣等义不受辱，故恐而亡匿。窃闻太子为人仁孝，恭敬爱士，天下莫不延颈欲为太子死者，顾臣等来耳。'”[24]刘邦认为，太子有四人辅助，羽翼已成，难以废去，便打消了废立的念头。四皓弈棋，既弘扬了四皓风雅的逸士情怀，又比附着政治，显示出儒家出而济世和道家退则逍遥的思想。

弈棋，在儒家看来，是一种政治和军事谋略的体现。以弈棋入画，突出了政治上的规劝和训诫的成分。如故宫博物院所藏五代周文矩的《重屏会棋图》，表面上描绘了帝王游乐弈棋的场景，却有着深层的政治内涵。五代时期，政权更替频仍，社会常年处于战乱和动荡状态中。南唐中主李璟在位时期，皇位实行兄位弟继的制度，李璟喜弈棋，该画描绘的正是李璟及景遂观看景达、景逷对弈的场景。画面中，李璟兄弟四人分别坐在两张榻上，其中，李璟居东，与二弟景遂并肩共坐一榻，可见二人关系之亲密以及地位之尊崇。画面中弈棋主题的另两位主人，坐在左侧的景逷执黑子先行，坐在右侧的景达执白子。值得注意的是，二人对弈的棋盘中只有黑子，却无一白子，这显然有悖于下棋之道。据余辉推测，景逷以黑子摆出的组合实则对应着天象图，画面中他用食指和中指夹着一枚棋子伸向棋局中的六枚黑子之首，从而形成“北斗七星”之状，而在七星所面向的左下角，则是北极星。[25]北极星自古被誉为紫微星，又称帝星，由北斗七星所守卫。按照画中人物的座次，恰是王室承位的顺序，棋盘布局则对应天象，语义双关，以弈棋象征政事，由兄弟弈棋之乐，表达兄弟无阋、共辅中主的和谐景象，因而画中李璟手持记谱册，将这一妙局记了下来。在这幅棋画中可以看出，绘画写实意味较强，图像传达的意义远非宫廷娱乐那么简单。可以想象，这幅绘画创作受命于李璟，因此画中动机也反映出中主李璟的政治愿望，因此，该画不仅再现了历史真实，还隐喻了儒家的治世谋略。

闻一多曾说：中国文艺出自道家。作为一种休闲和娱乐活动，棋画更多时候表现出道家的情怀。如前文中“坐隐”“忘忧”“烂柯”等典故，不断被历代棋画所演绎。除了对这些经典文本的阐释，画家们还追溯了蓬莱仙山、道教八仙，并借由弈棋主题表现“升仙” “出世”之主旨。

在叶茂台辽墓《深山会棋图》中，画面的焦点并不在于弈棋者，却是半露半掩于峭壁断崖后的山洞以及洞前的画中主人，画中人头戴高帽、身着长袍，在二童的随从下，倚杖前行。关于中国绘画中的“洞门”这一图像，石泰安曾将之与道释思想相联系，《稽神录》中也描写了婆源公山中的洞天世界以及二道士对弈情景。但在叶茂台墓葬中，此画显然不仅是道家神话的简单图绘，更是一幅丧葬冥画，旨在指引墓主人死后升天。[26]此墓中，同时随葬着一副棋盘以及双陆棋子，这既反映出墓主人生前的喜好和信仰，也是与墓中绘画一道成为该时代道教神仙思想的见证。

在中国宋元以降的棋画中，儒、道、释思想经常融会在同一幅画面中，尤其以戾家画为代表。戾家画，以抒发性灵为追求，常将琴、棋、书、画用作表意性的文化符号，如清代佚名的《十八学士图》，弈棋的图景折射出学士的闲适，这也是文人士大夫的人生理想。

棋画是中国古代审美观念的艺术载体，不仅象征着帝王将相、士林文人的身份，还反映了性别，女性弈棋的图像在绘画艺术中尤其常见。如唐代吐鲁番出土的《弈棋仕女图》（见图3），明代仇英的《汉宫春晓图》（见图4），清代佚名的《慈溪弈棋图》、清代钱慧安的《仕女对弈图》等。

女性弈棋的画面，一方面表现为中国古代的后宫生活，另一方面则描绘了民间女性。早在南朝时期，《乐府诗集》中就曾描述了女子弈棋这一景象，如“坐倚无精魂，使我生百虑。方局十七道，期会是何处？”[27]在古代围棋史中，弈棋女子十分常见，其中，周密在《武林旧事》中专门记载了南宋孝宗时期的沈姑姑，精通围棋且兼能下象棋，为我国女“棋待招”第一人[28]，陈继儒的《太平清话》亦对其有所记载。在文天祥看来，沈姑姑以棋局隐喻抗金救亡，影射出对国家局势的担忧。然而，由于中国古代女性地位相对较低，琴、棋、书、画虽然自唐时起被誉为“四艺”，但鲜有女子真正从事书画创作，弈棋则是女子完善人格、提高修养的手段，被社会所鼓励和倡导。在表现女性弈棋的绘画作品中，恰恰表达男性对女性的观察，以及他们对女性智识的欣赏，这是一种男权视角的印迹，同时也见证了女性弈棋的古代风尚。

弈棋图像，是中国古代艺术哲学的集中体现，从弈棋、观棋和谈棋中，中国画家体悟到棋道，进而知人事和天命、历史之兴衰更替。弈棋图像的不断丰富源于弈棋理论的成熟，《旧唐书·经籍志》中的“杂艺术”中就记载了博经弈谱，此后，《新唐书》《宋史》《明史》的艺文志都录入了博、弈谱。

弈棋的绘画创作同样离不开弈棋理论的发展，班固、马融、沈约、皮日休、苏东坡、王世贞、袁枚、李渔等人都曾写过重要的围棋理论。古代弈棋绘画往往还是作画者的自我镜像，如唐寅、徐渭等画家即痴迷于弈棋。

在中国古代，弈棋是一个融技术、艺术、游戏和哲学于一体的综合体，其传承历史悠久、传播范围广泛，以至于在中国和东亚地区形成了独特的弈棋文化。但也有关于弈棋的批评声音出现。如韦曜在《博弈论》中批评弈棋者不务正业；皮日休在《原弈》中指出弈棋存在着“害”“伪”“诈”“争”等弊端；《孔子家语》中亦主张“不可常”。

弈棋图像，体现了中国古代儒、道、释传统思想，在图像和文献的参照中，可以看到宫廷美术、文人美术以及民间美术中广泛流行的审美文化，它既是精英文化的象征，又承载着大众文化中的娱乐思维。从神仙帝王到平民百姓，从文人雅士到闺阁淑女，棋画的历史不仅生动地再现了艺术史的发展历程，它同时也见证了中国古人在与他人、自然以及社会的相处过程中，对自我的不断发现。