一 文本、图像与实物

中国古代美术中的象征图像

在中国古代美术中，象征主义思想运用广泛，自上古时期，中国的宗教、哲学、艺术、文学就打上了象征主义的深刻烙印。从对天地的崇拜发展到对山川河流以及万物有灵的信仰，人们开始用象征符号来暗示其对自然界的认识。

本文拟从儒、道、释思想以及民俗文化的角度来解读中国古代美术中象征性图像的具体表现。

一 儒家思想中的象征图像

“儒教”这一提法在现代一直备受争议，许多学者认为儒家学派不可等同于儒教，因为儒家并没有宗教那样的组织与偶像崇拜思想，儒家倡导“入世”，以伦理道德为根本。但“儒教”一词古已有之。司马迁在《史记》的《游侠列传》中写道：“鲁人皆以儒教，而朱家用侠闻。”魏晋以后，“儒教”概念逐渐传开，儒家思想也成为为中国古代统治者所看重的主导思想。近代以来，儒教又被称为孔教，康有为、蔡元培、鲁迅等人对此都有过专门的解释。儒家思想对中国古代的美术影响深远，上从夏商周时期的青铜器，下至清代正统派的山水画，从这些美术作品可以看出，儒家思想中大量运用着各种象征符号与图形。

八卦可以被看作儒家思想中最早的象征符号。相传八卦为伏羲（公元前2852—前2738）所创，《周易·系辞传下》中记载：“昔者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，旁观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，始画八卦。”[1]另一种说法则是“龙马负图出于河，圣人则之，以画八卦”。由于这两种说法相异，曾引起宋代欧阳修等人的质疑。八卦符号反映出中国古代哲学、科学、数学以及语言的特点，直至今日，仍广泛流行，其图形经常出现在陶瓷、铜饰、地毯以及其他工艺品上。八卦反映出事物变化的规律，《易》曰“一阴一阳之谓道”，八卦的八种卦相即由代表阴的“”与代表阳的“”所组合变化形成。在中华文化中，八卦哲学表现出五行配五土，东方甲乙木，南方丙丁火，西方庚辛金，北方壬癸水，中央戊己土。八卦相应象征不同的事物。乾代表天，对应纯阳；坤代表地，对应纯阴；巽代表风；震代表雷；坎代表水，对应着阴气渐长；离代表火，对应着阳气上升；艮象征山，代表着阳气升至极限；兑象征泽，代表着阴气升至极限。

除了伏羲创立的先天八卦外，相传周文王又创立了后天八卦，《周易》在后世也成了儒家经典之一，魏晋时期的王弼、北宋理学家邵雍都对周易及八卦做出了新的注解。

太极八卦图，是基于八卦之上的象征图形。该图以同圆内的圆心为界，画出相等的两个阴阳鱼表示万物相生相克的辩证关系。在太极图形中，阳象征着男性原则，对应“刚健”；阴象征着女性原则，对应着“阴柔”，阴阳之间相互转化、相互渗透，从而生出万物。所谓无极生太极，太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八卦生六十四卦（见图1）。

在这里，四象指的是太阳、太阴、少阳、少阴，四象表述空间中的东、西、南、北与时间上的春、夏、秋、冬。古代美术中的四象神正由此演化而来，尤其广泛运用在汉代瓦当中。代表四象神的青龙、白虎、朱雀、玄武分别对应着不同的色彩、方位及五行。东方青龙为木，西方白虎为金，南方朱雀为火，北方玄武为水，中央黄为土。

器物是另一种象征形式。青铜器、玉器、陶瓷、服饰，不仅从器物的实体角度承载着儒教的思想，其装饰与图案也象征着儒教的伦理主张。《易》曰：“形而上者之谓道，形而下者之谓器。”儒家一向主张“君子不器”，其中表达的宏旨是君子应超越器用而臻于大道，此处的道即修齐治平的理想。

在青铜礼器中，不但有“藏礼于器”的等级之分，如周鼎中的“天子九，诸侯七，大夫五，元士三”，还包括铸鼎象物之说，其中，“象物”中最典型的象征图形是饕餮纹，相传饕餮为龙的第五子，《吕氏春秋·先识》云：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身，以言报更也。”在狞厉威严的商代青铜器中，饕餮纹表现的神秘主义已经不局限于对这种想象生物的表现，它力图传达出神权的至高无上。这种噬人贪婪的怪物双目凸起，造型夸张。但是在春秋战国之际，“礼崩乐坏”，青铜器的“礼”教色彩逐渐淡化，饕餮纹也开始失去原有意义。及至北宋时期，苏轼在《老饕赋》中写到“盖聚物之夭美，以养吾之老饕”，此时的“饕餮”一词被用于形容“美食”。

山水画是中国古典艺术中最具代表性的象征艺术，儒家思想中“仁者乐山，智者乐水”的礼乐思想在山水画中体现得尤其明显，古代士大夫在创作山水画时，以山水比德，正如孔子所言：“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？”[2]因此，与玉帛及钟鼓一样，山水画成为儒教传达“礼乐”的艺术方式。在中国山水画中，山水与阴阳相对应，各种树木植物都是彼此联系的生命体，也是不同人格的对应，如元代画家倪瓒的《六君子图》,“六君子”分别指代松、柏、樟、楠、槐、榆各种植物；山水画中的瀑布、溪流也相应对应着狂暴或温和的自然界，烟云雾罩的空气则是山水与阴阳氤氲相合的产物。十一世纪北宋山水画家郭熙在《林泉高致》中的一段言论值得注意：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神。故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落。此山水之布置也。”[3]由此可以看出，画家将山水比喻为具有生命的人，山水画中呈现的各种象征图像，已经成为不同的有机体，由此不但显示出中国艺术精神的独立审美要素，中国古代的画家也在儒道释思想的合流中描绘着象外之境。

在服饰方面，儒教中代表性的“十二章纹”各自有着不同的含义（见图2）。如“日”对应的图像“日中有乌”，月对应着嫦娥奔月，星对应着数星连线以成星宿；这几种图像都象征着皇恩浩荡、普照四方。此外，山对应着群山，象征皇帝的稳重与治理四方水土的能力，龙作为变化多端的神兽，象征着皇帝能够审时度势、治理国家。华虫对应雉，象征着王者的文采昭著，宗彝对应着宗庙彝器，象征着帝王的忠孝；藻对应的是水草，象征着皇帝品行的冰清玉洁；火对应的是火焰，象征着帝王的光明磊落；粉米对应的是米粒，象征着皇帝养育着人民；黼对应的是黑白相次的斧形，象征着皇帝的果敢；黻对应的是黑青相次的“亚”形，象征着弃恶向善，明辨是非。作为古代帝王及高级官员礼服上绘绣的十二种纹饰，十二章纹象征着儒教的理想与规范，在明清时期不同官衔的文武官员服饰中，不同的服饰图案就是鲜明的政治等级的反映。

二 道教故事中的象征图像

道家思想的根本在于对“道”的阐释，老子在《道德经》的开篇与第四十二章分别提出“道可道，非常道，名可名，非常名”,“道生一，一生二，二生三，三生万物”。道是宇宙创生与运行的规律，与“道”相对应的“德”是指导人们行动的准则。

闻一多曾指出，“中国文艺思想出自道家”，而由道家思想衍生出的道教也成为中国古代美术创作的重要思想源泉。由于道家思想的深奥与暧昧，后期的道教逐渐发展出魔术思想、炼金术、召唤神怪等方术。

首先，在道教神话中出现的名人在美术图像中被画家不断描绘，主要包含的主题有“西王母”、“八仙过海”、道家三星、哩始等。

“西王母”这一主题常见于绘画和陶瓷上，西王母又称“王母娘娘”，是道教主流全真教的祖师，是天宫仙女与一切阴气的首领，是护佑婚姻与生育的女神。《山海经·西山经》中写道：“西王母居住在玉山之山，其状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴胜，是司天之厉及五残。”[4]在许多图像中，都描绘着西王母像，其侍女手捧长扇或蟠桃，相传蟠桃是王母的宝物，三千年开一次花，三千年结一次果，吃了可增加寿命。除此之外，“西王母”主题中还经常描绘东王公乘八驾马车前来拜谒的故事场景。

“八仙过海，各显神通”形容的是道家八位仙人依靠不同的法力渡海，在许多绘画作品中都描绘了八仙及他们的法器，代表性作品有永乐宫壁画等。这八位仙人分别是钟离权、张果老、吕洞宾、曹国舅、铁拐李、韩湘子、蓝采和、何仙姑。八仙中的钟离权所生活的时代早于基督教时期数百年，传说他能以其法器——魔扇使人“死而复生”，他保佑着金矿与财运；张果老是唐朝的道士，传说中骑着白驴，在步行时可将驴折叠并藏于巾箱之中。其法器是由竹管制作的乐器。吕洞宾是民间理发业的祖师爷，钟离权“十试吕洞宾”后赐予他一把魔剑，并授其“点石成金”术。曹国舅的法器是笏板，《宋史》因他为慈圣光献太后之长弟，故称国舅，他是八仙中唯一穿着朝靴、冠袍、官帽、玉带并手持玉笏之人。铁拐李是八仙之首，其专于药理，被民间封为“药王”。韩湘子是音乐的赞助人，法器为洞箫，传说他能够在冬季让牡丹花开，让桃树长出长生果。蓝采和是唐代隐士，性别不详，或为女性。最早记载见于南唐沈汾的《续仙传》，他手持三尺大拍板，似醉非醉，踏歌道：“踏歌蓝采和，世界能几何。红颜三春树，流年一掷梭。”何仙姑是八仙中唯一的女性，常手持莲花，传说在遇见铁拐李、吕洞宾、张果老后，食用三位神仙所给的仙桃而后成仙（见图3）。

“道教三星”分别指代的是福、禄、寿，意指幸福、吉祥与长寿。福星常头戴官帽、手持如意或背负婴孩；禄星则手捧如意；寿星的形象是白眉老者，有时栖息于松树下，身边伴有小鹿以示悠闲，有时出现在岩石与古老的山亭之间；寿星标志性凸眉暗示着慈善，夸张的长耳垂及胡须寓意智慧，寿星经常手持如意或权杖。

“哩始”是道教中知晓如何保持青春的圣人，居于深山，经常被描绘成骑在山羊之上玩耍的儿童形象。（见图4）

显然，道教思想并不局限于上述几种象征图像来呈现，虽然古代山水画包含山水比德的儒教思想，但道教思想在山水画中的象征因素也广泛存在，在精英阶层与民间美术中，道教的象征图像无处不在。

三 佛教信仰中的象征图像

佛教中的象征图像多见于人物与装饰图案中，重要的主题如佛陀、观音、天王、力士、罗汉、八吉祥和佛教七宝等。

佛陀这一主题在佛教美术中最为常见，自汉代传入中土后，佛教图像在各朝都层出不穷，唐代绘画理论家张彦远记载：“北齐曹仲达，梁朝张僧繇，唐朝吴道玄、周昉，各有损益。圣贤肸蚃，有足动人，璎珞天衣，创意各异，至今刻画之家，列其模范，曰曹、曰张、曰吴、曰周，斯万古不易矣。”[5]中国古代的艺术家通常从以下几个方面对佛陀像进行描绘：

将佛陀描绘为站立在莲叶之上的婴孩，左手指地，右手指天，以示对天地宇宙的理解，这幅图像与文艺复兴时期画家拉斐尔描绘的《雅典学院》有相似之处，《雅典学院》中亚里士多德手指地面象征唯物主义思想，而他的老师柏拉图则将手指向天空，以代表唯心主义思想；

将佛陀描绘为身着长袍、苦思冥想的禁欲者，佛陀厚长的耳垂象征着智慧，前额上则有明显的佛教标志；

佛陀端坐在莲花宝座之上，其头发蓝色卷曲，前额有佛教标志；

描绘佛陀手枕莲花涅槃的场景；

描绘佛陀位于中间，左右胁侍——文殊菩萨与普贤菩萨立于一旁的场景。

观音，又称观世音菩萨，是中国民间最流行的女神形象，出现于装饰艺术与雕塑之中，有时孑然一身，有时怀抱婴孩。相传她是佛陀的女性化身，她的名字象征着慈悲与智慧。较为有代表性的是千手观音菩萨，无数只手象征着她的无边法力，用以救助所需救助的众生。

菩提达摩，又称达摩祖师，原本是印度王子，于公元520年来到中国弘扬佛法，他定居在河南，后来成为禅宗始祖。大英博物馆的一幅画作上描绘了达摩站在一苇芦草上渡越黄河的场景。在许多艺术作品中，达摩被描绘成蓄有短须、神情严肃、一只草鞋失落的僧人形象，他的枯坐冥思是禅宗中“顿悟”的重要象征。

罗汉是佛陀得法弟子修证最高的果位，清代顾复形容罗汉为“佛门中的龙象”。[6]十八罗汉指的是佛教传说中十八位永住世间、护持正法的阿罗汉，包括十六罗汉与二尊者。罗汉题材是佛教美术中常见的题材，见于绘画、雕塑、青铜、漆器中，十八罗汉的神态与举止各异，各有其象征意义。代表作品如五代画家贯休的《十六罗汉图》，杭州飞来峰金光洞十八罗汉雕像，明代佚名画家的《罗汉像》（见图5）等。

除了佛教人物，佛教中的图案也有着深刻的象征意义，如万字纹、八吉祥。万字纹图案即“卍” 字形纹饰，象征火或太阳，并不独见于东方，在世界各地都有出现。在中国的佛教中，万字纹常印在佛陀胸前，代表其涅槃后火焰燃尽其躯体，在佛教中，万字纹寓意吉祥福寿。这一佛教标志已经有很长的历史，被发现于佛陀的脚印中，在古代的图案运用中，它被视为护身的符咒。

八吉祥即佛教的八种象征图案或纹饰，它们代表八种智识的显现：眼、耳、鼻、音、心、身、意、藏。八吉祥所指的是轮、螺、伞、盖、花、罐、鱼、长。轮即法轮，象征佛法的弘扬；螺即梵贝，象征吉祥的法音；伞即宝伞，象征佛法传播得自如无碍；盖即白盖，象征佛法如同华盖一样覆盖大地、泽被苍生；花即莲花，象征佛法的纯洁无瑕；罐即宝瓶，象征佛法的圆满坚实；鱼即一对金鱼，象征佛法的自由遨游；长即无穷盘，象征佛法的绵延恒久（见图6）。

佛教七宝也属于佛教中著名的象征物，一般有两种分类方法，一为七类珍宝，一为七类王宝。据《般若经》记载，七类珍宝可分为金、银、珊瑚、琉璃、琥珀、砗磲、玛瑙。七类王宝则包括金轮宝、象宝、马宝、珠宝、玉女宝、主藏宝、典兵宝。佛教七宝象征着高尚、纯洁、坚毅、富足、健康与圆满；又象征着觉悟与智慧，以七宝供奉佛陀能够获取无量功德。

四 动物中的象征图像

1910年8月，在大英博物馆展出的中国绘画中，观众最感兴趣的莫过于动物绘画，中国画家得心应手地描绘出动物的动态与特征，如翱翔的鸟儿，卷曲跳跃的鱼儿抑或各种哺乳动物，如猴、狮、虎、鹿、象、马、兔等。值得注意的是，中国艺术家显然并未局限于对自然世界中各种动物的客观再现，他们力图在表现动物形象时对其赋予一种象征意义，此外，他们还想象出一些现实中并不存在的动物，如龙、凤凰、麒麟、饕餮等。下文将重点列举一些动物及其在中国美术中的象征意义。

“龙凤”显然在中国美术中占据极其重要的位置，在皇家服饰、陶瓷、绘画、雕塑以及工艺美术中，龙凤的形象都反复被描绘，它是皇家的标志，皇室常以五爪金龙来比喻其尊崇的地位，稍逊一级的官员则以四爪金龙喻之。在中国古代，人们以“龙颜”“龙体”来形容皇帝，“凤颜”“凤体”来尊称皇后；龙是至高无上的权力象征，也代表着中国。龙的种类有很多：天龙、海龙、蛟龙。但龙究竟是什么面目，西方学者认为它其实是由上古时代的蜥蜴或鳄鱼形象演化而来的，由于它并非现实中存在的动物，人们更多运用的是想象力，对此，闻一多先生从人首蛇身与龙图腾的关系展开了论述，他指出：“大概图腾未合并以前，所谓龙者只是一种大蛇。”[7]与龙相对，凤常用于形容皇家女性，古代的“凤凰”之中，凤为雄，凰为雌。凤凰的形象究竟是按照野雉还是孔雀创作而成的尚有待考证，相传凤凰长着男人的眼睛、母鸡头、蛇颈，凤凰代表着高贵与神异，如明代绘画作品《凤凰》（见图7）。在正常年份，凤凰的尾部生长着十二根羽毛，闰月则增加。凤凰首现于公元前2600年的黄帝时期，几百年后在尧的宫殿又出现了两只，孔子时期也曾出现过，到了后世逐渐变得常见。凤凰在古代美术中经常被视为王室权贵的标志，但是在近代学者岑家梧看来，“商周时期青铜器上的夔龙、夔凤纹样只是当时人类的图腾描写”[8]。

在中国古代，麒麟也是文人士大夫与画家钟爱的动物之一，麒麟又称独角兽，麒为雄，麟为雌，麒麟被誉为“万兽之王”，它的外表看似凶残，实则性情温驯，是好政府的象征，麒麟图像常被用于官府与公堂之上的装饰。它同时也象征着春天的复苏。据说麒麟最早出现于公元前2600年的黄帝时期，在孔子出生与逝世前又相继出现。关于麒麟的形象，美术作品中将之描绘为龙首鹿身、牛尾马蹄、口衔卷轴，但在2014年大英博物馆展出的明代五十年展览中，其中的《瑞应麒麟图》上，麒麟被描绘为从埃及进贡的长颈鹿（见图8）。

“狮”与“象”都是佛教美术中的重要象征物，作为释迦牟尼的胁侍，文殊菩萨的坐骑是狮，普贤菩萨的坐骑是象。狮并非中国本土动物，东汉时期随佛教传入而引进，经由中国艺术家的想象加工，它成为建筑与律法的守护者，常以雕塑形态成双成对地坐落于院落门口，雄狮口中衔球，雌狮与幼狮玩耍，2010年纽约大都会元代工艺美术展览中曾展出过中西方石狮雕塑，二者形貌与神情截然不同，各自的象征意义也大相迥异。尽管非洲象早已经进入欧洲，象一度被西方视为东方的象征，在欧洲十七世纪与十八世纪的中国风绘画中，多次出现“象”的图像。在中国美术中，象经常背负神圣的佛法宝物。在四川成都金沙遗址中，出土了大量的象牙，由此也引发了对“象”早期含义的深入思考。

“龟”在中国的文艺作品中是超自然的象征，是长寿的标志。相传盘古开天地之时，龟负天地，三代时期，龟甲成为神圣的媒介，古人可根据甲骨文占卜天象，这也被视为早期中国文字的开端。龟的形象还成了建筑装饰中重要的一部分，龙生九子，赑屃即其中一子，平生好负重，即碑下龟趺。

在青铜器、陶瓷、雕刻与绘画等中国古代美术作品中，十二宫图（黄道带）是主要的表现题材，中国古人将十二生肖与自己的年龄、命数相联系，这十二种动物包括：龙、兔、虎、牛、鼠、猪、狗、鸡、猴、羊、马、蛇。十二宫图又与二十八星宿相关联，这些象征性动物既是中国古代生命观的体现，又带有一定的神秘主义色彩。

五 花鸟中的象征图像

在中国古代美术的各种题材中，绘画、雕塑、工艺美术中无不表现着各种象征图像，在绘画方面，山水画既表现了儒家的仁智之乐，又传达出了道家与物为春的理想；而人物画则以象征图像反映了儒家兴成教化的宗旨；在花鸟画中，同样包含了统治阶级的权贵思想与民间百姓的风俗观念。

前面提到，在古代王室，凤凰是统治者钟爱的题材，除此之外，统治阶级还喜欢以鹤为主题的绘画，以此宣扬太平盛世，代表作品如宋徽宗赵佶的《瑞鹤图》，描绘鹤也是文人士大夫青睐的题材，因为鹤象征卓然不群、傲世独立的品格，许多绘画中描绘了王子乔骑鹤前往长生不老之地的升仙故事。与鹤相比，以鹅为主题则不像前者那么富贵，但鹅不仅寓意婚姻美满、多子多孙，而且经常被用于表现文人的闲适生活，代表作如钱选的《观鹅图》。古人将“王羲之爱鹅，陶渊明爱菊、周茂叔爱莲、林和靖爱鹤”并称“四爱”,“四爱”题材多见于明清以降的陶瓷与绘画中，以此表现高士的雅致。孔雀是古代统治阶级另一钟爱的题材，孔雀并非中国本土产物，因其羽毛色彩绚丽而引起王室青睐。除了作为花鸟画的表现主题，明代以后，孔雀尾部翎毛也用于装饰上层官阶的官帽。孔雀图像在中国美术中的象征性也引起西方的关注，欧美社会将孔雀视为中国美术的一个重要标志，素有中国癖的美国画家詹姆斯·惠斯勒（1834—1903）曾专门为弗利尔美术馆画了《蓝色与金色的和谐：孔雀厅》（1876—1877）。不同于统治阶层的花鸟画主题，中国民间所表现的多是一些大众喜闻乐见的题材，如蝙蝠，“蝠”与“福”谐音，寓意幸福；蝴蝶，“蝶”通“耋”，寓意长寿；又因蝴蝶多成双成对，寓意婚姻幸福美满，代表作品如清代马荃的《蝶恋花》（见图9）；鱼与“余”谐音，寓意丰裕多余。事实上，这些图像并不单纯局限于雅或俗的审美取向中，例如以鱼为主题的绘画作品，在中国的民间年画上极为常见，同时也是表现文人生活的重要主题，如元代画家周东卿的《观鱼图》（见图10）,“濠梁之乐”的辩论智慧跃然纸上，“鱼”已然成为超越存在的生物，而化身为一种思想。

中国花鸟画，不仅是对花鸟虫草的描绘，虎、鹿、马、牛、犬也被归入花鸟画的范畴，同样，植物题材也逐渐发展成为花鸟画的一类，代表题材如岁寒三友：松、竹、梅；“四君子”：梅、兰、竹、菊。而在花卉方面，依四时之不同，各有其代表性的花卉，如花王之牡丹象征着春天，“出淤泥而不染”的荷花象征着夏天，“宁可抱香枝头老，不随黄叶舞秋风”的菊花象征着秋天，古雅清奇、幽寒寂寞的梅花象征着冬天。此外，其他一些花木象征的意义也成为艺术所关注的对象，如桃树，被视为“仙木”，能够驱鬼辟邪；李树被形容为“李如女道士，宜置烟霞泉石间”;[9]柳树的“柳”与“留”谐音，常象征离别之意，如北宋词人柳永的词句“杨柳岸，晓风残月”即抒发了离别之际的伤感情绪。

六 结论

唐代以降，文学艺术创作以“含蓄美”为目标，强调“不著一字，尽得风流”，因而，古代美术致力于表现“象外之境”“不落言筌”的客观对象。包含儒、道、释思想以及民间习俗神话的中国古代美术中充满夸张的造型与简明的图像，但是，正如中国研究者在解读西方美术时，由于缺乏对西方的宗教、哲学、文学与各种民间神话的了解，很难真正读懂西方的绘画、雕塑、建筑与工艺美术。同样，中国古代美术对西方学者而言，充满了象征主义与神秘主义色彩，如二十世纪早期伦敦大学叶慈教授、英国学者威廉斯都专门对此问题进行过探究。这些学者希望从“象征性”角度解读中国古代美术，对中国语言、哲学以及文化感到陌生化的西方而言，这是一种类似于西方象征艺术的平行视角。在威廉斯编纂《中国象征艺术词典》时提及，该书不仅是向西方世界介绍中国人的艺术思想，“它还将给进出口商，以及艺术家、服装和室内装潢等行业的设计师、东方古董的收藏家（瓷器、青铜器、地毯、象牙、图画以及其他天然艺术品）提供某些对各行各业有益的启发性观念，而中国学者也会被激起研究兴趣，描绘出民族象征主义在语言文学方面的重要影响”。

随着美术史方法论的不断发展，当代解读中国古代美术史的视角更加多元，形式主义批评家罗杰·弗莱在向西方观众介绍中国艺术时说道：“理解中国美术并不困难，它需要审美静观，把握其音乐般的节奏，例如中国画中的线条……”中国古代美术种类繁多，它植根于复杂的传统文化体系，美术史学者在不断研究它的表现形式、内容与方法，而“象征性”无疑是古代美术最重要的特征之一，也是理解古代美术图像的重点所在。