上篇：理解中国画

大凡国画家，对中国画都有各自的理解，这难道还算问题吗？是，且很重要。理解有高下不同，深浅不同，雅俗不同，目的不同，方法不同。20世纪国画家留下了不少关于中国画的著作或论文，著名者如黄宾虹、金城、陈师曾、高剑父、吴湖帆、郑午昌、胡佩衡、秦仲文、贺天健、潘天寿、傅抱石、李可染、启功、谢稚柳、陆俨少等。其中就中国画史、中国画发展方略、中国画教育、中国画艺术特征诸项，思考广泛、理解深入而精致者，似以潘天寿为突出。潘天寿“对中国画的理解”这个题目，可以写一本专著。本文不过采摘数点，略加申说而已。

一、宏观把握，精微体认

潘天寿对中国画的宏观把握，首先从“人类艺术”“艺术本质”这样的高点入手。“艺术为人类精神之结晶，又为人类精神之食粮。”[1]“高尚之艺术，能使人心感悟而渐进于至真、至善、至美之境地；美育，为人类精神自我完成之重要一端。”[2]追求高尚艺术，以艺术涤净心灵，是他从事中国画创作和教学的目标，这与视艺术为单纯玩赏物，为某种实用工具的见解，不能同日而语。在他看来，儒家“以仁义道德为做人的归宿”，但他不赞成无所用心，更反对“做不正当的事”，而主张以艺术“引导人们思想向上”。佛家“以幻想的极乐世界为做人的归宿”，认为“物质生活无止境，欲望无止境，故力求超脱现世生活”。“宗教不离于迷信的偶像，在物质文明高度发展的将来，宗教或则改观，或则衰落。而艺术这一人类的精神创造，将随人类的进步，日新又新，以美的情趣来安慰人生，以真、善、美来陶冶人类崇高之襟怀品格，使人类在美的艺术境地中得到最高之慰藉。”[3]

这些话出自潘天寿《论画残稿》。他把儒家、宗教和艺术并列为人类的“精神生活”，但三者的观念、作用和历史归宿不尽相同。儒家入世，宗教出世。随着时代变迁，宗教趋于衰微，唯艺术会日新又新，使人类在美的境地中得到慰藉。这一看法，与林风眠颇为相近。林氏在《致全国艺术界书》中说：“艺术则初与宗教相因而生，继与宗教同时发展，再进而与宗教分化，终则代宗教而起了。”[4]林与潘，都接受了蔡元培“以美育代宗教”说。潘天寿曾坦言：“蔡子民氏主以美育代将来之宗教，实先得余心者。但不知此真实之极乐世界，至何时始能实现耳。”[5]蔡氏发表“以美育代宗教”是在1917年，林风眠发表《致全国艺术界书》是在1927年，潘天寿写《论画残稿》，是在20世纪三四十年代。历经世事变迁，他体会到推行美育的艰难，已经没有了像林风眠当年那样的乐观态度，故把“美育代宗教”视为“将来”的事。

与“精神生活”相对应的，是“物质生活”。“科学发达，人类欲望愈炽。衣、食、住、行四者，无不力求安逸。事事为货利所驱，好竞争而不安于目前。此种生活名曰物质生活。近代西洋之生活，有归物质生活之弊。”[6]科学技术推动了物质生产的发达，但也使“人类的欲望愈炽”，“事事为货利所驱”。说这话时，正处民国时期，贫穷的中国正经历战乱，人们渴望富国强兵，安居乐业。在那样的境遇中，能从西方的发展看到“有归物质生活之弊”的，只是少数眼界宽阔的知识分子。即是说，在20世纪前半叶，潘天寿就洞察到以科技为动力的现代追求，不应盲目追随。这种眼界，是一般国画家所缺乏的。

对现代人追求“物质生活”大潮的认知，没有淡化潘天寿对艺术的巨大热情。他在《论画残稿》中又写道：“美有如火之热情，美有冷静之头脑，美有冰雪之聪明。美有自由之规律，美有无边之真诚。美有极端之善意，美有至乐之境域。”[7]这又让人想到林风眠筹办国立艺术院期间的宣示：“美像一杯清水，当被骄阳晒得异常急躁的时候，他第一会使人马上收到清醒凉爽的快感！美像一杯醇酒，当人在日间工作累得异常惫乏的时候，他第一会使人马上收到苏醒恬静的效力！美像人间一个最深情的淑女，当来人无论怀了何种悲哀的情绪时，她第一会使人得到他所愿得的那种温情和安慰，而且毫不费力。”二人对艺术的信仰与热情，何其相似！但谈到中国艺术时，他们就迥然不同了。林说：“中国现时所流行的，为多数人所喜悦，而特别认定为艺术的，如旧剧，如古画，如音乐，雕刻，及建筑诸类，我们试一略加思考，便可觉到无限的凄凉！”[8]“就是绝无仅有的老艺术家们，仍在抱着祖先们的尸体，好像正在欣赏着腐烂的臭味，不惜自禁在冷冰冰的墓洞中，拒绝一切曙光与新味。”[9]面对中国艺术，二人的理解，却是如此的不同！在抽象地谈论艺术的本质与功能时，他们不约而同；在谈论具体的中国艺术时，他们就大不一样了。潘天寿喜爱并推崇中国画，但他从不否定西方绘画。因此他对艺术的推崇包括了中国艺术和西方艺术；林风眠有融合中西的志向，但他在执掌北京艺专和杭州艺专的时期，所推崇的主要是西方近现代艺术，对中国艺术只看重汉唐艺术，而对作为主流的文人绘画，几乎全盘否定。基于此，林氏绘画的探索，走的是“西体中用”之路。

宏观谈艺术，需要相应的认知方法。在民国时期，接受过西方文化濡染的思想家和画家如康有为、蔡元培、梁启超、林风眠、徐悲鸿等，喜欢宏观谈论。具体到传统画史、画理画法和鉴赏体验，则远不够内行，缺乏精微体认的素养，因此也难以和国画家进行具体深入的对话。传统画家如黄宾虹、吴湖帆、张大千等则相反——宏观把握有所欠缺，难以从中西比较或艺术哲学的角度谈论艺术，但他们熟悉中国画史、画家、画理画法，善于从精微处体认它们。鉴于此，这两类人总是不能相互理解和深入交流。当然，也有兼通两者的艺术家，如潘天寿。他在新文化运动中成长，在浙江“一师”（浙江第一师范学校）接受现代知识教育，长期在新式美术学校任教，先后担任校长、院长，熟悉中国画，也熟悉新文化，在方法上兼能宏观把握与微观体认。其《中国绘画史》《中国绘画史略》《谈谈传统中国绘画的风格》均为现代学术体制，以宏大叙事为主要特色。《听天阁画谈随笔》等则是传统笔记文体，内中的杂论、用笔、用墨、用色、布置、指画诸项，皆为感悟式的随感、随笔，延续着中国画论的思维传统。我们不妨从“杂论”一项抽出部分内容，排列如次：

1.自然之文与人为之文从无为到人为，知天道人事。

2.文孳乳于质，质涵育于文，乃为人之大旨。

3.艺术为养身心，如有损于身心，为鸦片鸩酒。

4.笔为骨，墨与彩色为血肉，气息神情为灵魂，风韵格趣为意态。

5.画事在有法无法间。

6.自然理法与画中理法相融会，进而求变化理法、打碎理法。

7.神，即人存宇宙间所具之生生活力。

8.立意、形似、骨气，归总于用笔，为东方绘画之神髓。

9.迁想妙得，乃指画家作画过程。

10.名利之心，不应不死。学术之心，不应不活。画事，学术也。

11.有高尚之品德，宏远之抱负，超越之识见，渊博之学问，深入之生活，画事方能登峰造极。

12.画事往往在背戾无理中而有至理，僻怪险绝中而有至情。

13.以奇取胜，须先有奇异之秉赋，奇异之怀抱，奇异之学养，奇异之环境，然后能启发其奇异而成其奇异。

14.奇中能见不奇，平中能见其不平，则大家。

15.空山无人，水流花开，唯诗人兼画家者，能得个中至致。

16.荒山乱石间，几枝野草，数朵闲花，即是无上粉本。

17.范华原、董叔达、残道人、瞎尊者，是泄人文中之秘者。

18.运笔应有天马腾空之意致，运意应有老僧补衲之沉静。

19.有至大、至刚、至正之气，蕴蓄于胸中，为学必尽其极，为事必得其全。

……

这些看似片语式的“杂论”，对传统画理的释说，个人绘画经验的总结，对画史、画家的评论，皆有微言大义之特点，大致可归入中国画的精微体认。这种精微体认，植根于中国智慧和传统画学，也源自画家个人的创造性发现。简洁而清晰，没有浅薄的人云亦云，也没有故作玄奥的神秘化。没有这样的精微体认，很难说真正懂得了中国画。

二、画史思考

从20世纪20年代中期到30年代中期，通过《中国绘画史》的写作与教学，潘天寿对中国画史做了系统梳理与思考。此后直到60年代，这种思考始终没有间断。他坚信民族风格，是地理的、民族的、历史的多种因素在文艺形式上的综合反映，是经过历史考验，为世世代代中国人所欢迎的。[10]新文化，须从民族遗产、民族形式的基础上去发展。[11]具体而言，可归纳如下：

第一，充分肯定中国画的价值，把它与民族、国家的认同联系在一起，突出其增强民族自尊、自信和弘扬民族精神的意义。

这种观念，是在晚清以来“国学”“西学”的争论中，现代民族国家意识逐渐呈现的过程中生成的。“民族精神”“民族性格”之说虽难以界定，但在20世纪，这一旨在强调民族独立意识、凝聚爱国情怀的观念，在知识界有广泛的响应，自有它的积极意义。从创建于1910年的“上海书画研究会”到20世纪20年代以降成立的大量金石书画会、国画社，无不以“保存国粹”“精研古法”“正名分，绍学统”一类的口号为宗旨。正是在这样的氛围中，出现了陈师曾、潘天寿、郑午昌、秦仲文、俞剑华等人编撰的中国绘画史著作，各地的中国画革新论争由此展开。[12]这些著作与论争，是学术的，也与艺术界对国家命运、民族存亡的自觉意识相关联。潘天寿是最积极的响应者与宣传者之一。读《潘天寿诗存》《听天阁画谈随笔》可以清晰感觉到，其“极尽苍茫云卷舒”的艺术思考，总是牵系着“感事哀时意未安”[13]的忧国情怀。这是文化理念、历史认知，也是民族情感。在“左”的激进主义和民族虚无主义空前泛滥的年代，知识界不能自由思想、自由批评，传统文人绘画受到冷落和扼制，一切都以政治上是否“正确”来衡量，知识人被视为被改造的对象，美术院校的中国画系一度被取消。但潘天寿的基本观念并无动摇。他甚至还能抓住机会，推行他旨在改变中国画境遇的主张。直到“文革”浩劫，他被残酷批斗，在生命垂危之际，还悲愤地说：“中国几千年的文化，难道对今后的中国就毫无用处吗？传统越悠久，罪孽越深重，倒不如没有祖宗的好。”[14]（1970）这种执着坚持，体现了中国儒家“为人之大旨”和峥嵘的士人风骨。[15]

第二，对中国画的历史叙述，能远取其势，亦能近取其质。

20世纪前期的一个重要现象，是重新评估中国画的历史。史家多取“宏大叙事”，但歧议纷纷。有推重宋代院画而贬斥元明清文人画者，有主张以工笔画为“正轨”、以写意画为“别派”者，有“明清绘画衰落”论者，有坚持“四王吴恽”为正统者，有推崇四僧、扬州画派为“革新派”者，还有推重明末文人画、视道咸金石画家为“中兴”者，等等。潘天寿《中国绘画史》写作接受日本学者的方法，也取宏大叙事。他也首肯唐宋是“中国美术史上的黄金时代”，但也充分肯定“借绘画以逃名，悠然自适，不求庸耳俗目之赏识”的“元四家”。并以“子久多苍浑，云林偏淡寂，仲圭主渊劲，叔明兼深秀，虽同趋北苑，而各异面目”[16]这种精致概括对宏大叙事予以补充。对于历代文人画，他在指出其“往往重文人风趣，而缺功力”[17]的同时，认定它们“脱开历史宗教的机械艺术，深深进入自我心灵情致表现的堂奥”[18]。对于明清绘画，批评其“摹拟古人风气”，但强调“未可一概抹杀。例如清初的石涛、八大诸人，均大有展开现代的作风。故为沉滞时代，而非退化时代”[19]。对于被普遍视为“复古主义”“形式主义”代表人物的董其昌[20]，他坚持给予高度的评价，说“董氏书画学之成就，平心而论，不减沈、文。其论画之见地及鉴赏之眼光亦然。其对浙派戴文进氏画艺之成就，不但未加轻视贬抑，且曾予以公正之称扬”而“有别于任意谩骂之吴派末流多矣”[21]。这种力排众议的具体评论，难能可贵。

潘天寿的《治印丛谈》《顾恺之》《指头画谈》《回忆吴昌硕先生》《中国画题款研究》《谈谈中国传统绘画的风格》《诗与画的关系》，都是中国画史的专题论著。此外还有讲座、题跋、谈话录、讲课录，涉及诗、书、画、印及彼此关系，画家论评，画法画理，读书批语等。这些文字，也都贯穿着明晰的历史叙述和现实针对性，能抓住大问题，也能做精雕细刻。如《指头画谈》，首先考校指头画的发生，继而梳理高铁岭之后的数十名清代指画作者，再接着论说指画的局限和长处，最后细述指头画的画法。这是迄今最为详备的指画史论著作。在《听天阁画谈随笔》中还有语录体《指画》一文，对指画的艺术特征、指画创作与“传统画学修养”的关系做了多重论述，如指画要“使指如使意”以求“意趣磅礴，元气淋漓”之效，“指头画系乱头粗服之画种，须以乱头粗服之指趣，写高华纯朴之西子”，等等，皆为可圈可点的精彩之论。潘氏本人是高铁岭之后最有创造性的指画家，他在指画创作上的成就，与他对指画和指画史的研究是分不开的。

潘天寿擅书，也谙熟书论。如与学生论书曰：“魏碑皆用扁笔写。其特点是刚劲、挺拔、古拙、生辣。到赵撝叔则大变，魏碑特点全无，变流利、漂亮。人云他是北碑之罪人。但他的字还是有独特风格的。”“晋碑用方笔写，但弘一和尚用圆笔入手，也写得生动得很。写晋碑和魏碑，以弘一和尚为上。”

“石鼓、钟鼎、汉魏碑刻，有一种雄浑古拙之感。此即所谓‘金石味’。昌硕先生即得力于此。古人粗豪朴厚，作文写字，自有一股雄悍之气。然此种‘金石味’，也与制作过程与时间的磨损有关。金文的朴茂与浇铸有关，魏碑的刚劲与刀刻有关；石鼓、汉隶，斑剥风蚀，苍古之气益醇。古代的石雕、壁画，也都有这种情况。这些艺术品，在当时刚刚创作出来的时候，自然是已经很好，而在千百年以后的现在看来，则往往更好。所以我们学习汉隶魏碑，要取其精神，而不必拘泥于形似。用现在的毛笔，去摹仿斑剥的效果，或者要求用毛笔写出刀刻的效果，是吃力不讨好的，但高华苍古的神气要吸取。”[22]

这真是鞭辟入里！石鼓大篆、汉隶、魏碑，是从包世臣、何绍基到康有为、李瑞清、曾农髯、吴昌硕等“碑学”书家所一致推崇的，影响到画史，则有“金石派”大写意的勃兴。1923年初到上海的潘天寿曾向吴昌硕请教绘事，他自己的书法、绘画也得益于“金石风”的浸染。但他的书与画都没有表面摹仿“金石味”，像某些书家那样拘于金石刻画痕迹，或做作地追求形式上的“雄强博大”。从这一段谈话可知，潘天寿对书法史、书法风格、金石笔法的阐释，对“朴茂”“雄悍”“苍古”“雄浑”“古拙”等“金石味”成因与阅读鉴赏的理解，真可谓入木三分，见微知著。这种充满感性体验和领悟深度的鉴赏经验，非得其三昧者不能到。

还可以《治印丛谈》为例。此著也是高屋建瓴，由篆刻史入手，继而论及篆法、布置、刀法以及刀笔关系。其治印史的叙述简而明，论及印家，则评说造微洞妙，意味深长。兹引一段：

浙派在清末民初学者最多，颇具势力。丁氏古朴，蒋、奚诸家亦极精能，然有刀无笔，过露锋芒，误于缪篆破坏字体是其病也。皖派能以圆胜，笔刀兼胜，其雄悍处足矫浙派之弊，惟椎轮大辂尚未尽工耳。吴熙载所治印，视邓氏为精耳，较浙派为难学，然古拙沉雄则不及邓氏。……学浙派须细审其与汉印有合处，去其过方、过正、过雕凿处，自是正途。赵撝叔专神其变，……力矫浙派之失，深得秦汉铸凿之法，为继浙派而辟新园地者，足为从事印学者楷模。吴缶庐全从秦汉入手，并以封泥之制入印……大抵兼取浙皖二派之长，……旁收金陶文字不拘一格，能会其通，所谓自成一家，目无余子，近世之宗匠也。[23]

短短二百多字，就讲述了清代印学的脉络，各阶段代表人物的艺术特点，并评述了其优劣长短，可谓之解悟层面的“远取其势，近取其质”。

总之，潘天寿观察画史，总能抓住要害，熟而通，精而准，是感性，也是理性，有史实，有史识。获得对中国艺术的理解，谈何容易！

三、风格流派与个性认知

明清以来，中国画风格流派林立，纷争不断。人们或出于门派之囿，或出于个人好恶，举凡派别、画家、作品以及艺术主张，论说时非褒即贬，被区别得正邪分明。还有一些论说，简单套用西方理论以断中国画之是非，隔靴搔痒，不得要领。潘天寿谈论派别与画家，也有自己的偏爱，但总体看，他能够超越成见，理性判断。其中《谈谈中国传统绘画的风格》一文，尤为系统全面。该文分“传统风格的形成”“艺术必须有独特的风格”“中国传统绘画的风格特点”三部分，各部分下含若干分标题。第一部分，谈传统风格的形成与地理气候、风俗习惯、历史传统、民族性格、材料工具的关系；第二部分，论世界绘画分为东西两大统系，中国绘画作为东方统系的代表，又含大统系、小统系、个人风格，它们各自独立，又相互关联；第三部分，历数中国画传统风格的特点：以线塑造形体、以空白为底、以墨色为主色，以及对光、透视、精神气势和款题钤印的处理等。这是一篇以现代观念方法、多层次剖析传统中国画风格的重要文献。

在潘天寿看来，派别风格和个人风格是民族风格的分支。“在东方绘画统系之下，可分为中国风格、日本风格、印度风格等。中国传统绘画的民族风格之下，历史上又有南宗、北宗、浙派、吴派、江西派、扬州派等许多不同的风格派别，而各派别下的各作家又有各人不同的风格面目。”“大统系的民族风格是通过小派别和个别作家的风格来体现的。故可以说：‘各民族真正杰出的艺术家，同时亦应该是民族风格的体现者。’”这是一个派别与风格的家族，辈分分明，功能各异，又你中有我、我中有你。他着重谈到派别之间的连带关系，并举例说：

“戴文进、沈启南、蓝田叔三家笔墨，大有相似处。尤为晚年诸作，沉雄健拔，如出一辙，盖三家致力于南宋深也。……原有明开国，辄恢复画院，其规制大体承南宋之旧。马、夏画系，亦随之复兴。当时院内外马、夏系统作家，如王履、沈希远、沈遇、庄瑾、李在、周鼎、周文靖、倪端、戴文进、吴小仙等，人才蔚起，声势特盛，其中以戴氏为特出，时称浙派。同时受其影响者，如周东村、谢时臣、唐六如辈，无不周旋于此派之下，可谓盛矣。原学术每不易脱去继承之关联，沈氏在此盛势之下，致力于马、夏独深，非偶然也。蓝氏直承戴氏，上溯南宋，远追荆关，允为浙派后起。浙地多山，沉雄健拔，自是本色；沈氏吴人，其出手不作轻松文秀之笔，实在此焉。盖其来源同，其笔墨自然大体相同耳。胡世人于吴浙间，一如诗家之于江西桐城耶？”

以派别传承和地域环境二条理由，肯定浙派及其风格出现的必然性，并指出它在画坛的影响，以及浙、吴诸家彼此渗透的事实，道出了宋代马夏派、明代浙派、明代吴门之间枝蔓相通的内在关联。派别传承及其相互关联，是中国古代绘画史的重要课题之一。中国的文化，包括经学、史学、医学、诗文、武术、戏剧、美术等，都有很强的派别传承性，“信而好古”的历代士人都离不开派别的传承，并在派别传承中有创造有超越。绘画史上“以形写神”的传统，追求境界的传统，寄兴写意的传统，笔墨理法的传统等，都是如此。传承过程虽有耽于摹古的现象，但总的来说，都没有离开“有常有变”“借古开今”这条线，正如潘天寿所说：“必须循行古人已经之途程，接受其既得之经验与方法，为新新不已打下坚实之基础，再向新前程推进之也。”[24]潘氏所述明代浙派画家对宋代马、夏画法风格的传承，浙派戴文进对吴门沈石田、周东村、唐寅的影响，都是承和承中之变，以及承、变中的通联与共生现象。潘氏自己学过吴昌硕的苍厚，汲取了浙派的“沉雄健拔”，以及石涛、八大的雄奇孤怪等。既看到派别与风格之异，又看到它们之间的同与通，才可能恰当地理解画史上纷纭复杂的派别风格关系。

20世纪50年代的文化环境的“权力话语”，是“文艺为政治服务”“思想改造”“改造旧国画”“反对保守主义”“艺术史是现实主义与反现实主义斗争的历史”等等。[25]美术院校的中国画教学，重视写生而排斥临摹，强调师造化而排斥师古人，把画史上的流派风格之别，视为“政治立场”的对错，“世界观”的正确与否。潘天寿对派别风格的分析，虽与指涉政治无关，但所针对的庸俗的社会现象，正与这种政治环境密切相关。他坚持学术的态度与方法，以英国气候与英国水彩画的关系、中国南北方气候差异与南北派山水画风格的关系为例，指出派别风格产生的自然地理与风俗性格原因，进而又论及民族性格对艺术风格的影响，说：“我国长城以北地区，天气寒冷，人民习惯于骑射，体质粗犷强壮。长城以南，多河流湖泊，气候温和，人民性格显得较为细致文静。历代以来，以诗歌来说，如《敕勒歌》《易水歌》慷慨激昂，自是出于塞北燕赵人民之中。而如《归风送远操》《江南弄》《西洲曲》，情韵缠绵，出诸南方文士闺秀之手，是十分显然的。一般来说，刚强豪爽的性格，适宜于粗放大写的画派；文静细腻的性格，适宜于精工秀丽的画派，以利于个性特长的充分发挥。”这些分析，让我们想起19世纪法国人丹纳在《艺术哲学》一书中阐述的人类文明（特别以艺术为例）产生受“种族、环境、时代”三大因素影响的理论。从20世纪20年代到60年代，这本书的译本和编译本多次在中国出版传播。[26]潘天寿对风格与环境、风俗等几大关系的理解，有自己的思考，但显然也受到了丹纳《艺术哲学》的影响。

自董其昌以降三百多年来，对派别的理解与分歧，一直是中国画史、画论的敏感议题。国画家多从个人爱好和师承渊源的角度去做判断，很少以历史的眼光做相对客观的解读。即使大画家如黄宾虹也未能例外，他一再批评“明画枯梗”“清画柔靡”，独提出“道咸中兴”，即突出一例。[27]潘天寿也有自己的择取，如《论画绝句》所选顾恺之、宗少文、薛稷、王维、张璪、徐熙、董源、巨然、苏轼、米芾、郑思肖、黄子久、倪云林、徐文长、董其昌、八大、石谿、石涛和高且园十八位画家，其钟爱的，显然是历代文人画家；但其绘画史著述，却能给予李郭派、马夏派、浙派、吴门、四王派以应有的评价。[28]集画家与史家为一身，兼顾感性态度与理性态度，这也是他高出一般画家的地方。

重视画家的艺术个性，是潘天寿理解中国画风格的另一个重要方面。艺术个性与个体画家的气质、性格、思想相关但不同一。它体现在中国画的形式特征、精神气质之中，是画家将自己的气质、性格、笔性熔铸于技术技巧、形式结构以及观念情感表达中的结果。八大山人“金枝玉叶老遗民”的生命个性，化作他独特的大写意花鸟画风格，而且是唯一的“这一个”。生活中有个性的人很多，但有突出艺术个性的画家却少而又少。“从历史上看，学画的人，要创出自己的风格来是不容易的事。因为个人往往受到智力、学力、功力及各种环境条件的限制。在成千上万的画家中，往往只有少数人能在继承传统的基础上前无古人地创造出自己的特殊风格来。并为画坛与社会所肯定，为历史所承认。”他说的“特殊风格”，即我们所说画家的“艺术个性”。

在潘天寿看来，艺术个性与派别风格、民族风格是范畴的区别，它们缺一不可。在民族风格这个大范畴之内，必须有不同的个人风格。“艺术上的大家都是有个性、有创见、独当一面的。”“一个民族的艺术，要有一个民族的风格，一个画家作品，要有一个画家的风格。”[29]他举例说：“八大山人、新罗山人、白石老人，各人有各人的性格和生活习惯，各人有各人的学问修养和思想体系，各人有各人的技巧锻炼。因此欣赏三家所画的麻雀，各有不同的情味，这就是艺术的价值。”有价值的中国画，要有个性，也要与民族艺术传统血肉相连。有个性而抛弃民族艺术传统的作品，不是好的中国画；强调民族传统而缺乏艺术个性的，也不是好的中国画。不过，在潘天寿仙逝四十年后的今天，各式各样的“现代水墨”是不是属于“民族风格”？它们是不是一些论者说的传统中国画的“现代身份”？或者说，在多元化的当今中国画中，包括观念水墨、抽象水墨在内的“现代水墨”，在潘天寿的派别风格“家族”中，占据什么位置呢？

在潘天寿的中国画系谱里，艺术个性意味着个人风格的独特性，艺术的创造性，也意味着与传统民族风格的血缘性。“艺术要有独创，否则就没有生命。”“作画要‘自负’、要大胆，要逼着气抓住重点，从大处、高处、新奇处涉想。”[30]但这种对“新奇”“大胆”的强调，与以叛逆传统为特点的现代艺术有所不同：“艺术是自我，也是他我。”“心有古人毋忘我。”“所谓独特的风格，在今天看来，一要不同于西方绘画而有民族风格，二要不同于前人面目而有新的创获，三要经得起社会的评判和历史的考验而非一时哗众取宠。”总之，中国画要的创造性，应当是属于民族风格、经得起“历史考验”的个人创造性。潘天寿本人的作品就是榜样，其诗、书、画、印，是传统的，也有强烈的独创性，如其形象的雄怪，结构的沉凝，笔线的强劲，指墨的浑穆等，都格调高华，超迈古今，又有强烈的个性。

四、画中诗

“诗画同源”或“诗画一律”说，始于宋初，经苏轼等的阐发，成为中国画论的金科玉律。我曾把苏轼“画中诗”观念归纳为四点，一为审美标准相似（“天工与清新”）；二为思维方式相似（“妙想实与诗同出”）；三为描写物象略相似（“摹写物象略与诗人同”）；四为意境相似（“观摩诘之画，画中有诗”）。苏轼“从评论、创作和欣赏各角度，都肯定诗画的一致性。而他强调这一致性的动机，是提倡用诗的审美标准论画，用诗的神机妙想构思画，用诗的摹写方式处理画面形象，最后要求从画中看出诗意”。简单说，苏轼“画中诗”所追求的，“是绘画的抒情性，绘画的诗的表现性”。[31]

潘天寿认同“诗画同源”说，追求画中诗。这源于他对中国画的理解，也基于他是一位诗人。他的诗如何？张宗祥《潘天寿诗存序》说：“其古诗全似昌黎、玉川，其近体又参以倪鸿宝之笔。……倪诗棱峭险拔，意出人表，予极爱之。今读此集，何其相似之甚也。”[32]袁行霈《潘天寿诗集注序》说：“大颐先生之诗，恐未可全以昌黎、玉川、鸿宝限之，其气势之汪洋恣肆，直逼太白，其句法之精严富赡，复归于子美，其声韵之奇崛铿锵，又不无乃师缶庐之意焉。至其得意之处，则非韩非卢，非李非杜，直是自家本色。宜乎大颐先生之诗，非独于画家中高标特立，于诗家中亦独树一帜也。”[33]

潘天寿曾叙述他的学诗历程：“我早年的时候，最喜欢李白、李贺的诗。李白的诗不仅才气横溢，如长江大河一泻千里，好像是三神山中的神人，真是缥缈无边，难以形容。李贺的诗则僻涩幽怪，往往在至无理中而有至理，至险绝中不离乎人情。后来，我渐渐觉得二李的诗非有特具的才情学养，是学习不到的。因此，转到杜、韩的一路。虽然如此，我仍觉才情功力太浅，而近时却又转到两宋了。”[34]这里虽未提到卢玉川、倪元璐，但所说从二李到杜、韩，再到两宋诸家，遍习唐宋，转益多师，涉历之深，已经了然。作为有诗家功夫的画家，对诗画关系的体认，自不会止于泛泛之谈。

潘天寿《诗与画的关系》一文，以突出诗与画的相通性为主旨。他不是不知道诗是诗，画是画，诗不受时空限制，画只是局限于一个瞬间的平面空间。但他还是坚持传统“诗画一律”说，强调二者相通联的一面。他说，诗的“格调、韵律、音节、气趣等等，与绘画上的风格、神情、气韵、节奏等，两者完全相互而相同”。“诗句组织上的蜂腰、鹤膝、钉头、鼠尾等病名，与绘画用笔上的诸病名，也全无异样。”[35]“从古代到现代，成千成万诗人所作的诗，无论翻开哪一部诗集，大体总是诗情画意相结合的。如谢康乐的‘手挥五弦，目送飞鸿’[36]，就是一幅很好的古装人物画。《敕勒歌》的‘敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊’就是一幅很好的塞北草原风景画。《江南曲》的‘江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北’就是一幅很好的花鸟鱼虫画。”[37]潘氏的这些释说，与莱辛、钱锺书以理性论说诗画有别，乃一种直觉把握，即对诗画通联性的领悟。这领悟源于他对中国诗画的熟悉，和他的诗画创作体验。在他看来，诗与画“所表现的都是客观事物的形象，体态的变化，以及美丽的色彩、韵致、情味等。它俩经过意识的思维，艺术的处理，用绘画形式和诗的组织而完成的。前者是用文字来表现，后者是用笔墨和颜色来表现罢了”。他在同一篇文章中，还谈到诗画与戏剧、音乐、雕刻，彼此也是相通的。事实上，这种相通性与它们的区别并存。我不知道是否可以用“异质同构”来解释这种通联性，但它无疑是一种存在——文化的、精神的、心理的存在。

历代画论与诗论，其基本概念如形、神、物、象、意、境、品、格、趣、韵、真、风骨、格调、境界，以及一些比喻形容词汇，都是一样或相近的。书画与诗歌的批评史也相互连带、相互影响。如南北朝时，出现了顾恺之的“形神论”、宗炳的“以形媚道论”，谢赫的《画品》，诗界则出现了钟嵘的《诗品》，转借画论的“尚巧似”一类评说。到唐代，诗歌诗论高度成熟，王昌龄有“物境”“情境”“意境”三境说，司空图《诗品》提出“二十四品”，沟通诗与哲学的关系，成为诗论经典；[38]书画界则有李嗣真《后书品》，张怀瓘《画断》立“神、妙、能”三品说，朱景玄《唐朝名画录》立“神、妙、能、逸”四品说。“品”“格”“境界”诸概念通用于书画与诗歌评论，此外还盛行以诗论画，出现了在诗坛与画坛都获得崇高声誉的王维。到宋代，诗画均承续唐人而极尽变化。苏轼《书吴道子画后》说：“君子之于学，百工之于技，自三代则历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。”在他看来，从汉至唐，诗、书、画并行变化发展，而唐代臻其极。

到了元明，诗界出现复古论，画界亦有相同趋向。明代中晚期，诗界出现了反对摹古、以“独抒性灵”说为核心、主张表现“本色”“真我”“童心”“情致”的新潮流，其代表人物即诗人、戏剧家兼书画家徐渭，思想家李贽，戏剧家汤显祖，以及“公安派”的袁氏三兄弟。总之，中国的诗论与画论，相互影响、渗透，其关联性，是历史的真实存在。画家们追求的“画中诗”，主要不是题诗于画，而是绘画本身的诗性。

画的诗性，可以简释为写意抒情。王昌龄说的情境高于物境，意境高于情境，是要求诗歌超越对物质对象的外在描写，充分表达诗人的情感和“意”。西方诗主要是史诗，即莱辛说的“朴素的诗”“古典的诗”；中国诗主要是抒情诗。史诗以叙事为主，抒情诗则在咏怀。文人画家重视写意抒情，这就和诗靠近了。苏轼说“论画以形似，见与儿童邻”，就是要求超越单纯对物的描绘，充分表现画家的内在世界。诗人兼画家王维，其“画中有诗”，所以苏轼给他以高度评价。

历代中国绘画，最讲究诗意的是宋画。我在《苏轼与文人写意》一文中，曾结合苏轼所描述的宋代绘画，分析了它们的四种诗意形态，即“空间境界的诗意”“情趣的诗意”“隐喻的诗意”“生活情味的诗意”。这些“诗意”，都是追求绘画超越“物境”，追求进入升华了的精神境域。宋元时期，山水画重视空间营造，花鸟画讲究情趣与隐喻，人物画靠近人世情态。明清绘画，突出笔墨形式，相对弱化了空间营造与隐喻形象，诗意追求逐渐被淡化。

潘天寿的绘画，综合南宋山水、明清花鸟和近代金石大写意的传统，重视“空间境界诗意”“隐喻诗意”的营造，也重视笔墨意趣（包括指墨）的表现。就花鸟而言，他比吴昌硕、齐白石更重视空间境界，而相对弱于笔墨意趣（吴）和生活情趣（齐）。就山水而言，他不像黄宾虹那样视笔墨为最高目标，而是选择了视觉空间结构与笔墨意趣相对平衡的路线。对吴、齐而言，题诗于画主要是继承了明清传统，以诗补充画意；对潘而言，主要是继承了宋元传统，坚持以诗入画。说潘画是诗意的，并不过分。张、袁诸评家说其古诗似韩昌黎的“横空盘硬语”，卢玉川的“奇险”、李贺的“僻涩幽怪”，其近体又参以倪鸿宝的“棱峭险拔”，总体上追求“阔大雄浑”。这与其画的“奇险而正”“沉雄博大”，不是很相似么？而他塑造的花鸟形象，如锐利挺拔的花草，奇拙雄怪的秃鹫，峻然独立的孤松，寒风里的鸲鹆，阳光照耀下的晴荷，都带有一种超世俗的沉雄峻拔之气，一种“强其骨”的君子风，也能感受到其诗风对画风的渗透。易言之，就气格、风韵、品位而言，潘画即潘诗，两者真正做到了精神层面的“息息相通，融而为一”。[39]

传统绘画超越世俗追求，植根于中国的思想传统。儒家的“仁智之乐”，佛家的“空”“境”追求，道家的“得道进技”“得意忘言”等等，都要求对世俗世界的超越，所不同的，是对非世俗之境即彼岸世界的解释罢了。儒、道、佛三家的思想，潘都有所接受，但这种接受是有选择的，也都融入了他的个性。潘氏在40年代至60年代重提“诗画一律”，强调诗画的关联性，针对的是绘画世俗性的趋向，以及对诗画关系的世俗性理解。20世纪中国的社会革命和思想潮流，是追求“现代化”，现代化即世俗化，借助科学技术推动物质生产，以满足人类愈来愈强烈的物欲，同时疏远了对精神生活、精神境界的追求。潘天寿重提“画中诗”，意在呼唤远去的“精神生活”[40]。

五、精英教育

潘天寿从事中国画教育五十年，是担任美术院校中国画教师及画院系主持者最久的国画家，对中国画教育思考最多，发表言论也最丰富。鉴于此课题的研究多有成果，本文只就一些未被充分注意的问题，做几点补充。

我用“精英教育”四字来概括潘天寿的中国画教育观。在他看来，中国画教育的根本目的是培养艺术家。“培养艺术家是很不容易的，我们学院办了三十多年了，培养了多少较突出的艺术家来？我教了四十多年的中国画，也没有教出几个好的中国画家来。”[41]培养艺术家，当然是精英教育而非大众普及教育。潘氏的论述，大都围绕这一目的。试归纳数则：

有技有德。“艺者，德之华。艺专学生，一须求技巧学问的长进，二须道德人格之建立，方可望成一真正之艺术家。”[42]

治学七要。“治学，一勤勉，二终身不辍，三志趣高远，四着眼须空阔，五虚心以求多见多闻，六有独立精神而不依赖，七做人态度要乐观向前。”[43]

兼学博取。“一重视中国画技术基础的锻炼；二注意诗文书法金石之辅助；三骈考画史、画理，及古书画之鉴赏；持之以恒，不求速成。”[44]

目标高远。“一定要取法乎上，学本领一定要把目标定得远些、高些。”[45]

因材施教。“学生有不同的禀赋，直接关系到以后的途程风格。艺术教育，不能不注意这一点，最好要因材施教。否则事倍功半。”[46]

教师引路。“教师的作用是引路。教师自己眼界要高、学问要好、基础要扎实，引的路才能正确。”[47]

这些要求，不都属于精英教育么？

对于学生，他要求有天赋。“学生靠眼看心记，自己领会。悟性好的就进步快，悟性差的就出不了山。”[48]“搞艺术，一须要天才，二须要功力，三须要较好的环境。”[49]这两段话分别说于1962年和1969年。中华人民共和国成立初期，“普及第一”是国家的文艺方针，50年代前期，院校没有中国画系，少量的“勾勒课”为“年、连、宣”等通俗绘画服务，“天才教育”被视为“资产阶级教育思想”。至“文革”时期，家庭出身、政治身份成为招生与衡量学生优劣的最高标准，甚至只考察考生的家庭、政治身份与“政治觉悟”，几乎完全取消了业务考试。即便在这样的境遇中，潘天寿仍坚持绘画需要“天才”的主张。这是从艺术史和亲身经验中得出的真知。改革开放以后，“艺术需要天赋”被普遍认可，但“教育产业化”又使美术院校畸形扩招，面对成千上万欲借美术求取职业饭碗的年轻学子，“天赋”教育还是行不通。

作为中国画教师，潘天寿对教与学有诸多阐释。如怎样教书育人，如何安排从附中到本科各年级的课程，怎样对待素描课，如何解决笔线与明暗的矛盾，如何区别“造型”与“写形”，如何布置，如何用笔，如何用墨，如何用色，等等。其中精彩的警句，值得牢记。如“临仿，即所谓师古人之迹以资笔墨之妙是也；写生，即所谓师造化以资形色之似是也”；“学画，宁可稚气、野气、霸气，不可俗气、火气，小气”；“如果一个数学教师，教一百个学生，做出题目答案相同，这个教师要表扬。如果一个绘画教师，教一百个学生，画出画来一个面目，这个教师要打手心”。[50]

对于学习中国画的途径，他也有极清醒的认知。如说：“学习中国画，自古以来都是师徒传授加自学。中国画的学校教育是近四五十年的事情，历史不长。其间又因战乱等社会原因，常受到干扰，以至中断。但是，多多少少也积累了一些经验教训。可以在适当的时候，加以回顾和总结。在美术学院中，中国画教学究竟如何搞，值得深入研究。”[51]这段话颇有深意。首先，他肯定了传统中国画教育是“师徒传授加自学”。这种教育方式虽有弊病，但千余年来，培养了一代又一代杰出的艺术家，它必定有合理的内核，不能轻易丢弃。[52]其次，学校美术教育是20世纪初从日本和欧洲引进的，学校的主持者多为西画家，不大熟悉中国画，缺乏古典修养，他们的基本方略是以西画改造中国画（这一点后面还会论及）。潘天寿执教数十年，对这种“改造”之弊深有体会。他提出对学校教育的“经验教训”加以“回顾和总结”，是抓住要害。但数十年来，始终被多数美术院校和学界所忽视！

中国画是有“文”的艺术，能看懂它、欣赏它、创造它，需要多方面的修养。中国画教育的重要环节就是修养教育。潘天寿一直强调，天才画家和一般画家的区别，大画家和小画家的区别，主要不在技术技巧，而在“修养”和“领悟”。“西洋画以感觉胜，中国画以修养胜。”[53]出色的国画家各有短长，但都兼具修养与悟性。他说：

“不读书，不了解中国文化，就不知道什么是中国画传统。”

“要想画出好画，首先要能看懂好画，要能体会画格的高低。眼高了手才能高，有的人学画多年，而对画的雅俗高低仍少有体会。”

“画画一半是技术的修养，一半是其他方面的修养。”

“国画老先生中有修养的已经不多了，再过二十年也就差不多了。现在青黄不接，再不注意培养，不要求严格些，将来要学就困难多了。”

都是讲“修养”。其中一再强调的“格调高”“画格高”，是指艺术的高品位，即作品有丰富的精神内涵，完美的形式，充盈的真与善，能涵育高雅的情操。这是文人画追求的最高境界。潘天寿反复强调“提高鉴赏力”，即辨别高低格调的修养。这是一种“悟”的能力，把握精神境界的能力。传统中国诗画能够历经千年而不衰，靠的不是数量，不是市场炒作，而是这种涵育高雅、体现中国艺术精神的高品位。

笔者在《陆俨少全集》的总序中，曾以“文”“技”概括艺术家的“古典修养”。“文”即人文，涵容诗词文赋、传统智慧、传统思想与道德人格。“技”即技能、技巧，大凡对材料工具的掌控、象形能力、结构画面能力，以及对笔墨、色彩语言的把握，均可纳入“技”的范畴。文人画，强于“文”而弱于“技”；作家画强于“技”而弱于“文”。“文”与“技”，都需要长期学习、研磨，不可能速成。古典修养的获得，也需要相应的环境条件。陆俨少及其同代传统画家，在青少年时期还有尊重传统、认真学习传统的大环境，他们是得环境之益深获古典修养的最后一代。20年代以后出生的画家，就相差很多了，因为反传统成为时代性潮流，学习传统的氛围被暴烈的现代化进程所摧折。[54]至50年代，古典传统多成为革命和打倒的对象，到“文革”期间至其极。新时期以来，随着对“现代性”的追逐，以西方现代艺术为榜样而求“新”，成为最时兴的现象。在这样的情势中，强调“古典修养”，或被认为不合时宜，或被市场扭曲变异。在全球化日益逼近、“现代性”成为主调的今天，我们还能不能恢复对传统应有的尊重？传统文化所具有的神圣性（“克里斯玛”特质），还能在何种程度上得到认可？在一代代远离古典修养的新艺术家手里，传统绘画、诗歌、文学、戏剧、音乐等，能够摆脱式微的命运吗？

修养的培育，不是增加几门课就能解决的。但学校教育总是重要的一环。60年代初，潘天寿以浙江美术学院院长的身份，一度大力推行修养教育，增加了经典作品临摹课，建立了书法篆刻专业，开设了诗词课、名师讲座课等。与此同时，从上海、杭州聘请了陆维钊、陆俨少、沙孟海、方介堪、朱家济等名师来校兼职兼课，还购买了一批古代作品以供师生鉴赏临习。但没多久，政治运动又接踵而至，直到“文革”爆发。即便如此，浙江美院在那几年的培养成果也可圈可点。[55]

改革开放以来，经过了对“文革”及百年历史的反思，人们对包括中国画在内的传统文化有了新的认知，但现代、后现代及其艺术思潮奔涌而来，如何对待传统与现代、东方与西方，传统文化又如何以新的形态出现在世人面前？现代化即世俗化的大潮席卷人间各个角落，中国画趋于多元，世俗化成为主流，高等美术院校逐渐演变为传授实用技能的场所，修养教育特别是古典人文修养教育也没有得到应有的重视。总之，对中国画的理解仍然是一个有关键意义的课题。就评论界而言，由于对中国画缺乏熟与懂，缺乏真正的理解，或满足于适应市场需求的浅薄吹捧，或以玄学术语做似乎“深奥”的解读，或全以西方现代艺术的概念、标准和方法去横加评量，理论的“现代性”追求，反而造成了更多的误读和曲解，认知的混乱，有导致迷失自己的危险。在这样的境遇中，潘天寿的思想与主张，仍具有高度的典范意义。

[1] 潘天寿《论画残稿》，潘天寿著、潘公凯编《潘天寿谈艺录》，杭州：浙江人民美术出版社，1985年，第1页。

[2] 同前注。

[3] 潘天寿《论画残稿》，《潘天寿谈艺录》，第2页。原编者注：“潘天寿平时，常将艺术方面的见解体会随手记于纸上。经过‘十年动乱’，至今仅残存一些片纸散页。所记时间，大多为30年代中期至40年代中期。”

[4] 林风眠《致全国艺术界书》，朱朴编《现代美术家画论·作品·生平：林风眠》，上海：学林出版社，1988年，第18页。

[5] 潘天寿《论画残稿》，《潘天寿谈艺录》，第3页。

[6] 同前注。

[7] 潘天寿《论画残稿》，《潘天寿谈艺录》，第3页。

[8] 《现代美术家画论·作品·生平：林风眠》，第19—20页。

[9] 林风眠《徒呼奈何是不行的》，朱朴编《现代美术家画论·作品·生平：林风眠》，第55页。

[10] 潘天寿《谈谈中国传统绘画的风格》，1957年，《潘天寿谈艺录》，第14页。

[11] 潘天寿《在文艺思想讨论会上的发言提纲》，1955年，《潘天寿谈艺录》，第22页。

[12] 水天中《中国画革新论争的回顾》，水天中、郎绍君编《二十世纪中国美术文选》（下卷），上海：上海书画出版社，1999年，第368页。

[13] 前句见《潘天寿谈艺录》第183页，后句见《潘天寿诗集注》，杭州：浙江古籍出版社，2009年，第2页。

[14] 潘天寿《在去世前重病中对辑者语》，1970年，《潘天寿谈艺录》，第27页。

[15] 潘天寿《听天阁画谈随笔》（上海：上海人民美术出版社，1980年）曰：“有至大、至刚、至正之气，蕴蓄于胸中，为学必尽其极，为事必得其全。”又曰：“《论语》云：‘志于道，据于德，依于仁，游于艺。’其为人之大旨欤。”

[16] 潘天寿《中国绘画史略》，1928年，《潘天寿谈艺录》，第164—165页。

[17] 潘天寿《读〈绘事微言〉眉批》，《潘天寿谈艺录》，第167页。

[18] 潘天寿《中国绘画史》，1936年，《潘天寿谈艺录》，第166页。

[19] 潘天寿《中国绘画史略》，1928年，《潘天寿谈艺录》，第165页。

[20] 如徐悲鸿说：“中国三百年来之艺术家，除任伯年、吴友如外，大抵都是苏空头，再不自觉，只有死亡！”“画面上所见，无非董其昌、王石谷一类浅见寡闻从未见过崇山峻岭而闭门画了一辈子的人造自来山水。”（徐悲鸿《复兴中国艺术运动》，见《徐悲鸿艺术文集》下册，台北：台湾艺术家出版社，1987年，第548页。）俞剑华说：“董其昌既是大官僚又是大地主，在文学艺术上又有特殊的成就，又有赵左、陈继儒等为之羽翼，董其昌想建立宗派，想垄断艺术界，还不是必然的吗？”（俞剑华著、周积寅编《俞剑华美术论文选》，济南：山东美术出版社，1986年，第120页。）李可染说：“到了明清两代，我们若从整个绘画发展历史来看，中国画可以说是走着最为腐败下降的道路。……明末清初的董其昌，因他受到了康熙皇帝的宠爱，给了清代绘画以最坏的影响。他的作品，暂勿置论。若把他作为一个理论倡导者来看，实可算是一个不小的罪人。第一：他把中国画硬性地分为南北二宗，并把北宗视为匠画加以排挤，使原来可混合发展的中国画起了分裂……第二：他同时又是一个顽强的复古运动者。”（李可染《论中国画的改造》，中国画研究院编《李可染论艺术》，北京：人民美术出版社，1990年，第4页。）

[21] 潘天寿《听天阁画谈随笔》。又见《潘天寿谈艺录》，第170页。

[22] 潘天寿《对学生谈汉魏碑刻》，1959年，《潘天寿谈艺录》，第149页。

[23] 潘天寿《治印丛谈》稿，1945年，《潘天寿谈艺录》，第151—152页。

[24] 《听天阁画谈随笔》，第16页。

[25] 参见张仃《关于国画创作继承优良传统问题》、周扬《关于美术工作的一些意见》，收入《二十世纪中国美术文选》（下卷），第43、53页。

[26] 1929年，上海ABC丛书社出版张蔚南编译的《艺术哲学ABC》，根据丹纳《艺术哲学》第一编改写。1949年，香港群益出版社出版沈启予翻译的丹纳《艺术哲学》。1963年，人民文学出版社出版傅雷翻译的丹纳《艺术哲学》。潘天寿接触过丹纳的观点，是可能的。

[27] 参见郎绍君《问题与方法：黄宾虹国际研讨会述评》，郎绍君《中国现代美术理论批评文丛·郎绍君卷》，北京：人民美术出版社，2010年，第187—188页。

[28] 《潘天寿诗集注》，第73页。

[29] 潘天寿《对学生语》，《潘天寿谈艺录》，第62—63页。

[30] 潘天寿《转引自1962.11.29,〈光明日报〉》，《潘天寿谈艺录》，第65页。

[31] 郎绍君《苏轼和文人写意》，中国艺术研究院研究生部编《中国艺术研究院首届研究生硕士学位论文集·美术卷》，北京：文化艺术出版社，1985年，第137页。

[32] 张宗祥《潘天寿诗存序》，见《潘天寿诗集注》“前言”，第3页。

[33] 袁行霈《潘天寿诗集注序》，见《潘天寿诗集注》“前言”，第1页。

[34] 潘天寿《诗与画的关系》，1961年9月，《潘天寿谈艺录》，第143页。

[35] 潘天寿《诗与画的关系》，1961年9月，《潘天寿谈艺录》，第142页。

[36] “目送飞鸿，手挥五弦”出自嵇康《赠秀才入军》。——编者注

[37] 潘天寿《诗与画的关系》，1961年9月，《潘天寿谈艺录》，第140—141页。

[38] 参见陈良运《中国诗学批评史》，南昌：江西人民出版社，1995年。

[39] 《潘天寿诗集注序》《潘天寿诗存序》，见《潘天寿诗集注》“前言”，第1—3页。

[40] 郎绍君《陆俨少综论》，郎绍君主编《陆俨少全集1 ·绘画卷》，杭州：浙江人民美术出版社，2008年。

[41] 潘天寿《在浙江美术学院素描教学讨论会上的发言》，1962年12月，《潘天寿谈艺录》，第188页。

[42] 潘天寿《对国立艺专学生语》，1947年，《潘天寿谈艺录》，第191页。

[43] 潘天寿《致国立艺专学生信》，1943年5月，《潘天寿谈艺录》，第191页。

[44] 潘天寿《1969年春节，病中给青年学生的信》，《潘天寿谈艺录》，第191页。

[45] 潘天寿《对国立艺专学生语》，《潘天寿谈艺录》，第210页。

[46] 潘天寿《40年代，在国立艺专对学生语》，《潘天寿谈艺录》，第207页。

[47] 潘天寿《在“高等学校文科教材会议”上的发言》，1961年4月，《潘天寿谈艺录》，第209页。

[48] 同前注。

[49] 潘天寿《给青年学生的信》，1969年5月，《潘天寿谈艺录》，第214页。

[50] 潘天寿《在国立艺专对学生语》，《潘天寿谈艺录》，第207页。

[51] 潘天寿《在“高等学校文科教材会议”上的发言》，1961年4月，《潘天寿谈艺录》，第188页。

[52] 参见郎绍君《非学校教育——关于中国画教育的一点反省》，郎绍君《守护与拓进：二十世纪中国画谈丛》，杭州：中国美术学院出版社，2001年，第261页。

[53] 潘天寿《对学生语》，《潘天寿谈艺录》，第83页。

[54] 郎绍君《超世俗的诗性追求：陆俨少全集总序》，《陆俨少全集1·绘画卷》。

[55] 参见郎绍君《浙江中国画》，舒传曦等绘，《浙江当代中国画名家展》组委会编《浙江当代中国画名家精品集》，杭州：中国美术学院出版社，2002年，第1—11页。