2 艺术家，只是一块土地的孩子

艺术的发展从来不是一条单向的直线，在否定之否定中不断进化，由低级一步步走向高级；后发生的艺术不一定就比之前的艺术“高明”，并成为唯一的“正宗”。实际上，艺术的发展更像是纵横大地的河流，旁逸斜出，交汇贯通，不知何时分流，亦不知何时、何种支流又汇聚成新，终点又在何处。亦时常回溯千里，绝处逢生。总之，艺术的景观里，始终不变的是惊涛拍岸，气象万千；而潮来潮往，无论贵贱。

当时之世，你可以通过摄影写实求美，做你的古典艺术；亦可通过摄影追求视觉形式的个性极致，做你的现代艺术；当然，若你既不想写实，也无意形式，纯然钟情于观念表达、思想传递，那么，你可以参与当代艺术一路。这些艺术同时存在，而且，完全没有区分谁比谁更高贵的必要——事实上，我们身处的“当代艺术”（既作为一个艺术时期，又作为一种艺术类型）本身就是要打破“比较级”的。

由此反观当下摄影界，比较奇怪的一种现象是：明明一个探索叙事技巧，或是追求视觉形式的作品，却偏要扣上一个当代艺术的帽子，好像非如此便不入时，便落伍了。而一些表达观念的摄影师，又坚决地强调着其作品反映了艺术的纯粹与独立，以及高贵——这似乎本是现代艺术的理念。这是揣着糊涂装明白，抑或揣着明白装糊涂？

无论答案是哪一个，我们可窥一斑的是：繁荣的当代摄影，繁荣的是形式、语言、技巧、技术等——在这些方面确实探索多多，贡献有加；但，在当代艺术最核心的观念表达上，却相对贫乏，至少，与复杂生猛的现实不相匹配。

因此，我们常常可以看到机灵，却罕见智慧。一些形式上显得很有新意的作品，比如借助最新电脑软件功能进行各种拼贴、杂糅的影像，视觉上确实有新鲜感，但放到“观念”的尺度上一衡量，便显得陈旧了。有意思的是，观念的匮乏以一种相反的景象在对“观念”的阐释中出现。由此形成的错觉很可能助推一种“剪刀差”的出现：手段越来越花哨、极端，而内涵却越来越空洞无物。

其实，这样一种“剪刀差”并非今日才现端倪。谈当代艺术，不能不谈到二十世纪六七十年代的美国，世界先锋派艺术的中心。

这一阶段的美国艺术大致分成两种趋势。一种是发展纯艺术，让艺术从一切非艺术的动机和意图中净化出来，讲求艺术的绝对纯粹性。另一种趋势正好相反，即想方设法地让艺术不纯，混淆艺术与非艺术的界限，尤其是艺术与生活的界限：一切都可成为艺术。第一种趋势的代表是我们熟知的抽象表现主义及之后的大色域绘画：绘画就是平面上色与形的安排，而不涉其他。而第二种趋势的代表便是如井喷一般异彩纷呈的波普艺术、偶发艺术、装置艺术、行为艺术、观念艺术、身体艺术、表演艺术、大地艺术等等。这些五花八门的艺术没有一个是现代主义美学理论可以解释的。正如学者保罗·伍德（Paul Wood）所说：“这些不同的活动在整个文化中处于各种不同位置上，能把它们统一起来的唯有：它们都不同于现代主义绘画雕塑对手段在意的做法，以及它们都共同强调观念的做法。”[1]亦正如极少艺术家唐纳德·贾德（Donade Judd）所说：“艺术通常被认为是清晰而重要的存在之物，其实艺术只是一种存在，万物平等，它们都只是存在着。”[2]——这就是当代艺术的核心理念：手段并不重要，重要的是观念，而且是一种体现自由平等的观念。

于是，再也没有什么藩篱不可打破，艺术家使用各种闻所未闻的材料构成自己的作品：毛毡、稻草、头发、树枝、泥土、垃圾……它们既无法成形，亦无法塑造，它们被任意地置放，千奇百怪，却构成了艺术作品——乃至身体本身成为作品，某一时段的个人生活成为作品，一个姿势、一个事件、一个行为、一个随便拿来的什么东西，甚至“非物质的存在”都能成为艺术作品。

当一切手段被用尽时，艺术家们发现，消灭艺术与生活界限最彻底的方式就是用生活完全地取代艺术。但这样一来，艺术本身不就不存在了吗？一切取消艺术的努力到最后却在证明这种努力是行不通的。这样的悖论是艺术家们不能接受的。他们反传统反形式反权威，却无法反艺术。于是，到了八十年代，美国艺术又“回到绘画”，回到艺术是艺术、生活是生活的模式。

这段史实可以印证本文开头的观点。更为重要的是，它似乎说明：当艺术无路可走时，总会回到传统。比如文艺复兴，正是如此。但事情并非如此简单。

老子曰：“反者，道之动。”物极必反，反动、回返，到一定历史阶段，是一种必然。但是，这不是回到原地，更不是无功而返。正如文艺复兴并不是简单地复古一样，任何一次悬崖边上的返身，都不是对来时所经的简单否定。

我们不妨从三个方面试做分析。

为何美国艺术家穷尽手段的结果是观念的归零？因为在他们的各种“变生活为艺术”的身体力行中，艺术还是他们最终的目的，只是这是一种不同以往的艺术。因此，即使艺术家们将一段生活直接作为艺术，生活仍然只是一个题材，与艺术还是分离的，而不是统一的。因此，必然走到无路可走的那一天。这就提醒我们，如何认识生活与艺术的关系，在相当程度上有着决定性意义。

其次，美国当代艺术虽发端于二十世纪五十年代，思想却在四十年前就准备好了。法国人杜尚1917年在那只命名为《泉》的小便器上签名时，就标明了一个现成品，一个最俗的俗物，也可以成为艺术。这只小便器至今被人津津乐道的原因是：它不仅仅打破了生活与艺术的界限，实际上，它打破了艺术自身的界限——无所谓艺术不艺术。杜尚是真正地反艺术，而不是以反艺术的名义确立新的艺术流派和权威。在这个层面上，人在艺术中的“无为”便是真正的“有为”，生活与艺术才真的没有了分别。这与美国当代艺术的另一个源头——东方禅宗有相通之处。禅宗视存在为艺术，视生命为自然，它从人的原本性和自发性去建立内外世界的整体感：人活着，就是艺术，无分别心，无差别心。这就启发我们：艺术的真谛，就在人的本身，而不是任何刻意为之的外在之物。

最后，美国艺术虽然在二十世纪八十年代“返身”，但先锋艺术所带来的开放观念却使得美国成为世界艺术的中心，而当代艺术汹涌至今，热闹不减；与此同时，对它的批判、质疑、反动也从未停止（这才是正常的）。比如让·克莱尔对超市一般模式化的“现代国际风格”的批判，并进一步指出：美国文化艺术的强势，正是其形成的一个重要原因……德国等欧洲国家已成为美国艺术市场的“殖民地”。

因此，当我们反思时，不禁发现：当艺术远离人之本原、束缚人之自由、扭曲人之天性的时候，总有一股力量将它拽回来。正如波德莱尔所说：现代性是“艺术的一半”，“另一半是永恒和不变的”。正是这种“永恒和不变”，才让现代艺术达到古典艺术的尊严——“为了使任何现代性能够与古典相提并论，就应该将人类生活不经意放入其中的神秘的美发掘出来”。在波德莱尔看来，现代性与永恒性并不对立：古代始终是现今在场的范式，而现代性是在古代范式上打上时代的独特印记。

由这三个层面的分析，我们大致可以了解：艺术的回归，某种意义上是向它的永恒性的回归；而这种永恒性，是与人的一些永恒性密切相连的。比如，人与他的出生地的关系，与他的族群的关系，这些造就着深刻的艺术独特性的关系——而艺术的独特性，也是一种永恒的追求。

1912年，奥地利画家埃贡·席勒在狱中作画。他将牢房里的一把椅子和一只水桶画了下来。这些卑微之物因为他的画笔而被赋予一种新的样子，甚至血肉，它们仿佛有了生命。在画的一角，席勒重写了他在日记中的一句话：艺术不可能现代，艺术永恒地回归起源。[3]

这句话令人动容之处在于：他指明艺术并不服从于时间的线性，更为重要的是，它真挚地诉说了穷尽一生，朝向远方的艺术之旅，其实都是在向着自己最初的“出生地”追寻。所以，没有道路的尽头，只有回归的必然——艺术从来不是直线运动，退，正是向前。

因而，那些真正动人的艺术是与自己的历史有关的，与自己的过去有关的，与自己的真实存在有关的，与自己的“出生地”有关的。每一个艺术家都无法割断这种生命源头，每一个艺术家都要回到自己的“出生地”——以他的方式。只有将自己的观念与这一切紧密地结合起来，观念才不会成为空洞的噱头。

令人悲哀的是，许多人轻易放弃了这些，而当他们感到与自己的历史产生了不可挽救的隔绝时，只能试图在别人的历史中拼凑碎片，并且试图以此去阐释一些宏大的哲学命题。结果反而“把自己弄成什么都说不清楚的、胡言乱语的哲学家”（徐冰语）——比如中国摄影师似乎相当热衷于与西方经典图式发生关系，也很愿意去对诸多高深问题发表看法，虽然显得比较国际范儿，但时日长久，还能走得下去吗？

每一个艺术家都只是一块土地的孩子，他可以走遍全世界，但最终，他只属于那一块土地。

[1] 引自王瑞芸：《美国艺术史话》，北京：金城出版社，2013 年。

[2] 引自王瑞芸：《美国艺术史话》，北京：金城出版社，2013 年。

[3] 引自让·克莱尔：《论美术的现状——现代性之批判》，河清译，桂林：广西师范大学出版社，2012 年。