第二章
文字的图像化意图
——以回文诗为例

一

上文讲，以文本为依据的图像叙事，应该是与文字同时出现的伴随现象。但我们无法确定文字的起源，就如我们无法确定图像的起源一样。不过，现时考古学所提供的证据似乎大致说明：人类有意识的制像和建造活动及其产物，大约出现在公元前30000至前25000年之间 1，近些年的岩画研究又将人类制像的历史延伸到公元前35000年以前 2，也就是说，人类在岩画制作过程中逐步发明了现实中并不存在的轮廓线（contour），由此一来，文字书写的基本元素也就出现了。

事实是，楔形文字是在公元前3500年左右由苏美尔人发明的；但我们应当记住的是，苏美尔人文字的先声是用泥做成的圆柱状的、可以刻画微小物体图像的印章，这种印章被专家们称为陶筹（tokens）；3 这实际上还是一种三维造型行为。随后出现只有陶筹印迹而无实际陶筹的泥版，并开始用芦苇笔把陶筹画在泥版上，于是文字书写开始。本章无意于支持“图画文字说”。张彦远对文字与图像起源的推测云：“造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书、画同体而未分，象制肇创而犹略，无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”4 这更有着不可忽略的历史感受。无论如何，文字与图像这种最初的联系表明，文字从一开始被发明出来便与图像构成了不可割裂的互释关系。换言之，当运用这两种最基本的交流形式时，人们都有着将文字图像化、图像文字化的心理倾向和企图。从图像崇拜和语词咒符都曾在世界文化史中占有不同地位这一点可以看出，文字与图像相互向对方延伸、互为解释、互为上下文的历史极为悠久。有一些我们非常熟悉的例子便说明了图与文的这种关系。

《论语》里记载子夏向孔子求教云：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚’，何谓也？”孔子即举绘画之法作答：“绘事后素。”5

柏拉图（Plato）在《理想国》（Republic）里也是通过图文互释的方式讨论“自然的床”“木匠的床”和“画家的床”三者的关系，提出了对西方思想史和艺术观念史具有持久影响力的“理念说”“模仿说”和“影子说”。6

如果说孔子和柏拉图只是援引了图像制作来解释文字所承载的文本意义的话，那么后世对图像与文字在功能方面孰优孰劣的争论，却将二者各自不可被对方取代的形而上作用凸显了出来，那就是图像的空间性描述与文字的时间性叙述之间的区别。

像东汉的王充（27—约97），通过对文与图各自功能的比较表现出明确的“重文轻图”态度：

人好观图画者，图上所画，古之列人也。见列人之面，孰与观其言行？置之空壁，形容具存，人不激劝者，不见言行也。古贤之遗文，竹帛之所载粲然，岂徒墙壁之画哉？7

可是西晋陆机（261—303）对图与文的比较则是另一番评价：“丹青之兴，比《雅》《颂》之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画。”8 扬雄（公元前53—18）《扬子法言·问神篇》对此说得更明白：“言，心声也；书，心画也。”

罗马帝国君士坦丁大帝（Constantine the Great，?—337）于311年皈依源自犹太教的基督教后 9，与共治者李锡尼（Licinius，?—325）在313年颁布针对基督徒的宽容敕令，又称米兰敕令（Edict of Milan）；这个敕令被视作他逐步把基督教改为国教的第一个行动。325年，君士坦丁大帝召开尼西亚（Nicæa）宗教会议，确立了基督教的正宗教义和教会组织。331年，君士坦丁大帝下令将罗马帝国分为亚历山大、耶路撒冷、安提阿（Antioch）、君士坦丁堡和罗马五个教区。392年，皇帝提奥多西一世（Theodosius I the Great，347—395）把基督教正式定为国教，并于394年分为东西两大教区。西方教区一改当初将异教图像视作偶像的态度，转而认为视觉图像是用来图解（illustrate）——或者用更基督教的术语说是用来阐明（illuminate）圣经的。教皇格列高利一世（Gregory the Great，590—604在位）的一段话是西方教区对于图像态度的著名表述：

图画用于教堂，可使那些不识字的人通过图画来阅读。书写用于识字者，图画用于文盲；文盲看图而受教，愚者读图而明理。因此，对民众而言，图画具有书写的作用。……所以，你们不应该破坏教堂里的图画，那些图画不是用来受人崇拜的，而是用来启迪愚昧者的心灵。10

格列高利一世的说法明确了图像对于文盲就是文字；我们也可以据此推论：文字对于文盲而言，也仅仅是不可读解的抽象图像。其实，格列高利一世的贡献还在于将图画与偶像从功能上明确地区别了开来。

而东方教区（后称作东正教）中有一派被称作反对偶像崇拜者（iconoclast），他们于754年在君士坦丁堡的反对偶像崇拜会议上占上风，于是在东方教区中，一切宗教艺术都遭到禁止。不过，东方教区里的另一派则认为图像不仅有用，而且简直就是神圣；这一派在一个世纪后的842年重新掌权，这就是拜占庭艺术金碧辉煌的原因。11

也许，没有反对偶像崇拜传统的中华文明对图像的态度更为中庸，也更具有实际的意义。三国魏的刘徽（活跃于263年）在注《九章算术》时谓：“又所析理以辞，解体用图，庶亦约而能周，通而不黩，览之者思过半矣。”12 刘徽既非画家也非文人意义上的作家，他对文字与图像互释关系的解释却明确说明二者不可相互替代的交流功能。实际上，现代社会的警方完全根据目击者口头的语言描述而最终描绘出犯罪嫌疑人相貌的做法，也许最能够体现文字与图像之间的相互矫正，即所谓制作与匹配的关系。13

二

西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）的早期弟子、著名的美术史家恩斯特·克里斯（Ernst Kris）曾从心理分析的角度就语词与图像的关系做过一番比较：

玩文字游戏，像玩双关语，空话连篇胡诌一气等，是许多文化热衷的、创造滑稽效果的手段。但是图像游戏则要求更为复杂和奥妙的智力活动。……从临床经验得知，图像与语词在人们心灵中的角色不同，视觉图像的心理根基更深，也更为原始。14

克里斯在这里以文字游戏为对象，以图说明图像游戏（漫画）在人类文明中的作用及其心理基础。正如我们从文明史所了解到的，比诸文字，图像的心理基础要原始得多。其实弗洛伊德很早便注意到了语言中的“巧智”（wit）问题。应该是弗洛伊德对文字中“巧智”的关注，启发了克里斯对图像中漫画的兴趣。事实上，语言中的“巧智”是各民族语言中“玩文字游戏”的代表。像英语里有句名谚“A friend in need is a friend indeed”（患难朋友才是真朋友），英人随口将这句谚语改为“A friend in need is a friend to avoid”，韵脚没有改变，却将之变成了“患难朋友要躲避”这一完全相反的意思。

汉字中这类“巧智”事例也是令人印象甚深的。据说纪晓岚写有一幅极其文雅的对联：“睡草屋闭户演字，卧蕉榻弄笛书符。”从字面意义来看，似乎纪晓岚向我们描述他潇洒飘逸的文人生活，可是如果我们用方言来读它，一定会觉察出它实际上是巧用了谐音的秽语在发牢骚。

另据说国际上曾有过一次短篇小说比赛，规则是作品必须具备如下几大要素：一要涉及宗教，二要涉及王室，三要有性的意味，四是必须有悬念，最后，要求整篇小说不得超过十个字。这五项要求对竞赛者来说实在太苛刻，但最终的夺冠者是：“上帝！女王怀孕了！谁干的？”这里的“巧智”是通过语言的线性描述而获得的，语言表达的优势在于时间形态的线性描述；尽管这段极富情节和动态的描述似乎适于图像化，如没有文字说明的帮助，擅于空间再现的图像要想完整地传达文意也是不可能的。

然而，与语词相比较，图像有着不可替代的作用。西方学者为证明图像的功能，特拈出“family tree”之例，以说明“家谱树”，图示明于言表。15 对于图像与文字各自的所能和所不能，贡布里希教授的名文《视觉图像在交流中的位置》（“The Visual Image: Its Place in Communication”）对此做了极有说服力的解释。16 沿着贡布里希的思路，我们如果将文字与图像放在一个更广泛的范围里做比较的话，一定会发现它们之间互补和互释的关系，传统上便以某些固定的形式确立下来。这里主要指：书籍插图 17、连环画（中外连环画的阅读方向是与各自文字文本的阅读方向一致的，亦即从右至左与从左至右的不同；这种阅读顺序在今天的视觉传达中被称作“视觉流程”［visual process］18）、画题词 19、画作标题 20、题画诗 21、字体、书法（中华文明与阿拉伯文明先后将各自的书写体系发展成为完全图像化的书法艺术），以及本章副标题所提及的回文诗。这些文类和画类的出现，显然是线性语言叙述援用多维图像，以及空间性图像援用时间性文字的典型事例。

三

回文（palindrome）在中西方的语言中都是作为一种修辞现象来讨论的，但是无论在哪一种语言里，修辞都与图像制作中的装饰图案发生了最初的联系。换句话说，线性的语言现象直接涉及了多维的图像表达。陈望道先生在《修辞学发凡》一书里指明了汉语中“修辞”一词的来历，“修辞”这个术语早在《易经》中就已连缀出现：“修辞立其诚。”一般以为，“修”当作调整或适用解，“辞”当作语词解。两字连缀作“修辞”，它还指“修饰”：“说理之辞不可不修，若修之而理反以隐，则宁质毋华可也。达意之辞不可不修；若修之而意反以蔽，则宁拙毋巧可也。”（武叔卿）王安石《上人书》中说得更明白：“所谓辞者，犹器之有刻镂绘画也。”22

古代西方修辞学中最重要的理论是“得体”（decorum）原则，又译为“合式”。文学理论研究者在追溯“得体”原则的时候，一般会认为是罗马诗人贺拉斯（Horace）在他被后人辑为《诗艺》的书札里确立的。不过，贡布里希曾在《秩序感：装饰艺术的心理学研究》（The Sense of Order: A Study in the Psychology of Decorative Art）一书里要我们注意“decorum”（得体）与“decoration”（装饰）有着相同的词根这一词源学事实，由此我们当然会想到它在造型艺术的风格批评中所具有的观念性作用。其实，同时代造型艺术领域的维特鲁威（Vitruvius）之于这一原则在艺术理论中的确立，同样具有经典意义。

维特鲁威在《建筑十书》（De architectura）的第七书里，把“得体”称作“ratio decoris”；合适的英译为“rational theory of appropriateness”（理性的得体理论）。维特鲁威将“decor”视作评价建筑形式与其环境、功能，以及建筑物局部与整体形式协调与否的原则。23 罗马作家西塞罗（Cicero）在《演说家》（Orator）里追寻“decor”的来源时说，“decor”是希腊文里“prepon”（propriety或appropriateness）的拉丁译法，它被亚里士多德（Aristotle）用来指好的修辞风格中的基本要素。24 西塞罗用“得体”批评语言中的过度修辞，维特鲁威则是用“得体”检讨建筑艺术中的过度装饰。

修辞与装饰在语源学上的这种联系，反映在语词与图像之间向对方能力的借用和拓展。而语词中的“回文体”和“神智体”，正是线性形态的语言追求空间形态的图像能力的一种重要尝试。

文字图像化的最初尝试是回文。如老子“知者不言，言者不知”，又如“信言不美，美言不信；善者不辩，辩者不善；知者不博，博者不知”等，就算是中文里最早的回文。西方现存最早的回文，是在公元79年被火山灰掩埋的罗马古城赫库兰尼姆（Herculaneum）废墟里发现的一块方石砖，人称“播种者方块”（Sator Square），上面写着“Sator Arepo Tenet Opera Rotas”。

这句拉丁文实际上没有什么语法意义，大意是“一个叫Arepo的播种者在使用犁”。但是这个方石砖可以从上下来回读，还可以用犁耕体 25 来读。由于其词序非常自由，实际上就是一种语言游戏。26 由于西方修辞学传统中对这种不符合得体原则的做法一直持排斥态度，所以人们将“播种者方块”称为“graffito”（涂鸦）。英语里有句最老的回文“Madam I’m Adam”（夫人，我是亚当），据传说这是亚当对夏娃说的第一句话；还有一句“Draw，O Coward”（拔剑吧，哦，懦夫），其意都缺乏一点语言机巧。而汉语里的回文就要比西文的丰富得多。中文更多表现为对联形式。比如：客上天然居，居然天上客；心清可品茶，茶品可清心；油灯少灯油，火柴当柴火；上海自来水来自海上；山西悬空寺空悬西山；山东落花生花落东山；黄山落叶松叶落山黄；等等。不一而足。

这些汉语回文与英文回文一样能保持原意不变，改变的仅仅是阅读方向。回文使我们可以从左右两个方向阅读，因而引进了我们通常面对图像时所具有的空间概念，在视觉传达中，我们把它称作“视觉流程”的转换。玩“回文”游戏，由于多音节的字母文字本身所限，它们局限于字母回读，意义不能改变。但表意文字的古代汉语以单音节词居多，字与词同一，所以在回文中既可以保持意义不变，也可以通过改变阅读方向而改变意义。

陈望道先生是将回文视为修辞学的研究对象来讨论的。27 但从视觉图像的角度，我们更愿意将汉字中的回文看作一种装饰性图像的视觉游戏。汉代以后，由几位太太们因思念远离家乡的丈夫而发展出了回文体诗，以通过视觉阅读方向的变化来表达“宛转回返”之情。苏伯玉妻的《盘中诗》被称作回文诗的肇端。

其读作：

山树高，鸟鸣悲。泉水深，鲤鱼肥。空仓雀，常苦饥。吏人妇，会夫稀。出门望，见白衣。谓当是，而更非。还入门，中心悲。北上堂，西入阶。急机绞，杼声催。长叹息，当语谁？君有行，妾念之。出有日，还无期。结巾带，长相思。君忘妾，未知之。妾忘君，罪当治。妾有行，宜知之。黄者金，白者玉。高者山，下者谷。姓者苏，字伯玉。人才多，智谋足。家居长安身在蜀。何惜马蹄归不数？羊肉千斤酒百斛，令君马肥麦与粟。令时人，知四足。与其书，不能读。当从中央周四角。

（［宋］桑世昌编《回文类聚》卷二）

不过，按照陈先生的说法，《盘中诗》由于不能回读，因此不能算是严格意义的回文诗。然而，如果从苏伯玉妻对盘中文字阅读方向的设计来看，我们发现她巧妙地交替使用自右而左和自左而右的视觉阅读方向，强迫读者在一个给定的圆形文本中“回环反复”，使得这一纯粹的文字信息通过视觉图像的方式而获得象征的意义。

到了唐代，回文诗达到了行和字完全回读的效果；比之苏伯玉妻的《盘中诗》来，唐代的回文诗实践，大概要借用书法这一载体来表现其视觉图像的特征，加之有意地改变阅读方向，就更使“视觉流程”高度复杂化了。以陈子高的一首回文诗为例：

纤纤乱草平滩，冉冉云归远山；

帘卷堂空日永，鸟啼花落春残。

如果我们对这首五言诗做行与字的同时回读，一定会发现它除了韵脚的变化之外，由文字所承载的诗意及其所激起的心像（mental image）也发生改变。虽然在形式上改变的只是阅读顺序，却导致修辞语与被修辞语相互置换；而且这种“视觉流程”的改变是完全由读者兼观众主动实现的，且使得意境有所变化：

残春落花啼鸟，永日空堂卷帘；

山远归云冉冉，滩平草乱纤纤。

我们可以现代英文的一首回文诗为例，来比较表意文字与表音文字的差别：

Ida by the Window (by Howard Bergerson)

Ma, I so resign.

It’s all a poet air.

Ben is, I see, so Greek.

In sly dissent I wore no gay ruff.

O see by a brae his nag roll or yaw?

Awol laws (as are every god’s) are a dire rod.

“Aye, fade with gin-O, too wispily,

Sordid rosy lips I wooe.

(Tonight I wed a fey adorer, Ida.)

Eras do gyre-veer as a swallow away.

Roll, organs I hear! Bay, bees of fury ago!

Nero, witness idyls Nike ergo sees!

Is inebriate Opal lasting? Is Eros?

I am!”

作者在这首《窗边伊达》里为了保持图形与字母回读的完整，几乎只挑选毫无诗意却能保证回读时字母顺序正确的单词；全诗在回读时如果不在主观上重组单词便毫无意义，因为其视觉上的一致只是字母回读的一致而非意义的一致。因此就回文诗而言，汉语相对于表音文字便凸显出其自身的视觉优势。两者之间还有一个重要的差别：回文诗在西方文学里几乎没有正统的地位，其作者大都隐姓埋名；但回文诗在中国文学中的地位却大不一样，因为它曾是文人们极为热衷的文字游戏。

四

对文人画的理论与实践做出过双重贡献的苏轼，对回文诗的视觉图像意义也有着不同于一般的理解，他在通过概念性文字唤起读者心像方面比唐人走得更远。以他的《题金山寺回文体》为例：

潮随暗浪雪山倾，远浦渔舟钓月明。

桥对寺门松径小，槛当泉眼石波清。

迢迢绿树江天晓，霭霭红霞晚日晴。

遥望四边云接水，碧峰千点数鸥轻。

如果对这首在意象上比陈子高的五言诗复杂得多的七言诗做行与字的同时回读，我们所获得的心像有了极大的改变，且押韵和平仄也完全符合规则。可字母文字要学着这样做却是不可能的，当然，读者在阅读汉语回文诗时所需要的参与感也要比字母文字大许多：

轻鸥数点千峰碧，水接云边四望遥。

晴日晚霞红霭霭，晓天江树绿迢迢。

清波石眼泉当槛，小径松门寺对桥。

明月钓舟渔浦远，倾山雪浪暗随潮。

其实，汉语中独有的按照某一图形排列、可以从任一角度阅读的“璇玑诗”，便是可以由读者通过改变“视觉流程”而达到改变心像的目的。现存东晋苏蕙（352—394）的五彩回文诗锦帕《璇玑图》，便是这一文字图像化类型的代表：

这首回文诗用五彩丝织成：全幅横竖各约26.7厘米，29行，每行29字，总共841字，按各种读法，可得各体诗200余首。读法非常复杂。

由于在“璇玑诗”的阅读中，读者没有作者所提供的明确的起始字，于是在这种最大自由的无规定文本里参与了反复改写文本的创作活动。这是一种从概念到图像的反复矫正过程，唯一的标准便是所唤起的心像合理与否。被文学理论家推崇备至的、写成圆形的“璇玑诗”便是一例，但我更愿意将其视作通过给读者提供各种阅读方向，从而使读者变为观众，进而成为文字图像化参与者的一种视觉游戏。提到游戏，我们一定还记得康德（Immanuel Kant）如何因为卡斯特尔神父（Abbé Castel）发明了色彩钢琴（the color piano），而将音乐和色彩艺术称为美的感官游戏艺术。28 我也认为璇玑诗是一种理性与想象交织的游戏：

这是按现代组合的璇玑诗，所以建议右旋读作：“星淡月华艳，岛幽椰树芳。晴岸白沙乱，绕舟斜渡荒。”但事实上这一璇玑诗可以从任一字也即任一词开始，无论是右旋还是左旋的五言读法，均合辙押韵，意境无穷。

另有省字形的璇玑图，其由图形决定字数，如只有14或16个字，但须读出四句七言诗即28个字：

七言读法：从下中间“静”字左旋，第二句从前句第四字读起，第三句又从第二句第五字读起，第四句与第二句同。

七言读法：从上“春晴”起，左旋，次句从前句第四字起，至末句。回读如顺读法，至初起第一字止，后仿此。

在这种视觉游戏过程中，读者通过不同的读法不仅能体会到实际作诗的创作感，还能生出不同的心像。

还是苏东坡，他的一首被称作神智体的《晚眺》，简直就是将汉字的图像性特征发挥到了极致：

读作：长亭短景无人画，老大横拖瘦竹筇。

    回首断云斜日暮，曲江倒蘸侧山峰。

（据《东坡问答录》）

神智体在今天社会的作用，我们通过遍布街头小巷的“寻人启事”倒写的“人”字和迎春节家家倒贴的红“福”字便可见到。这种因文字书写方式的改变所引出的象征意义，也毫无疑问借用了图像的功能。就苏东坡而言，这首神智体诗正是借用线性的文字来描述空间，并且强迫文字的读者变成书写的观众，使文字变成唤起性图像，从而使观众心中产生无数依据不同个体经验的心理图像。不过，正是由于人们不满足于这种对于图像化而言的“画饼充饥”之举，才构成了审美意义上的山水画或风景画产生的心理基础。至于中国的书法艺术，则是文字图像化的典范。也是苏东坡的这一例子告诉我们：对于空间再现而言，语言则要让位于图像。还是神智体的提示：文字有时可能又是图像的来源。至少就中国山水文学对山水画所产生的直接影响而言是如此。至于西方艺术理论对风景画的出现所产生的影响，贡布里希在他的那篇名文中已阐述得十分清晰。29

1　Marilyn Stokstad, Art History, pp. 44-53.

2　何丹：《图画文字说与人类文字的起源——关于人类文字起源模式重构的研究》，第117页。

3　同上书，第90—99页；另见［美］皮特·N. 斯特恩斯等：《全球文明史》（第三版），上册，赵轶峰等译，中华书局，2006年，第24—25页。

4　（唐）张彦远：《历代名画记》卷一《叙画之源流》，于安澜编：《画史丛书》第一册，上海人民美术出版社，1963年。

5　《论语·八佾》，《十三经注疏》本，中华书局，1980年，第2466页。

6　［古希腊］柏拉图：《理想国》，郭斌和、张竹明译，商务印书馆，1995年，第389—393页。

7　（东汉）王充：《论衡》卷十三《别通篇第三十八》，《诸子百家丛书》本，上海古籍出版社，1990年。

8　引自（唐）张彦远：《历代名画记》卷一。

9　“这两种宗教在一神论和道德观念上基本相同，基督教又使用了犹太教的经典，最初几代教徒也有许多是通过犹太会堂来的。”［美］G. F. 穆尔：《基督教简史》，商务印书馆，1981年，第55页。

10　Early Medieval Art 300-1150: Sources and Documents, ed. Caecilia Davis-Weyer, New Jersey: Prentice-Hall, Inc., 1971, pp. 48-49.

11　在拜占庭帝国，842年西奥多拉皇后（Empress Theodora，约810—862）重申恢复圣像的法令。

12　（三国魏）刘徽：《九章算术注·序》，《全三国文》卷五十三，（清）严可均校辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》第二册，中华书局，1958年，第1353页。

13　参见E. H. Gombrich, Art and Illusion, Oxford: Phaidon, 1977, pp. 127-128。

14　Ernst Kris, Psychoanalytic Explorations in Art, New York: International University Press, 1952, p. 200.

15　E. H. Gombrich, The Image and the Eye, Oxford: Phaidon, 1982, p. 183.

16　E. H. Gombrich, “The Visual Image: Its Place in Communication” , The Image and the Eye, pp. 137-161.

17　中国现存最早的书籍插图出现在唐咸通九年（868）的《金刚经》首页，画题为《祇树给孤独园》。该图既是我国书籍最早的插图，又是世界上现存最早的版画。德国人阿尔布雷希特·普菲斯特（Albrecht Pfister，约1420—1466），被认为是西方最早为书籍配上印刷插图的人。他一生出版了5本书，只有一本题为《宝石》的书籍配有印刷的插图。该书在1445年约翰内斯·古登堡（Johannes Gutenberg）采用活字技术印刷圣经5年后出版，书中收录了一些鸟类和兽类的故事。

18　中国早期连环画的代表作品非顾闳中《韩熙载夜宴图》（约10世纪）莫属。而《贝叶花毯》则被认为是西方连环画的滥觞。这幅亚麻横幅绣织挂毯讲述的就是诺曼人（Normans）在l066年征服英格兰的故事。这件挂毯现在被断定是为贝叶主教奥多（Odo，Bishop of Bayeux，l030—l097）而做，之前被认为由女王玛蒂尔达（Queen Matilda）绣织。有关这一问题，请参见本书第一章《图像叙事顺序与文字书写方向》。

19　在画上书写题词最早见于约公元前1700年的古埃及墓室壁画。

20　对作品标题的讨论参见E. H. Gombrich，Art and Illusion的相关章节。但迄今还未见有关于中国绘画标题问题的详细论述。

21　有关中国题画诗的讨论参见本书第九章《“气韵”衍义辨》。西方虽从古罗马的贺拉斯（公元前65—前8）起，在其被后人辑为《诗艺》（Ars Poetica）的书札里便有“诗如画”（ut pictura poesis）的比较，但真正意义上的题画诗出现在19世纪的拉斐尔前派（the Pre-Raphaelites）的作品上。

22　陈望道：《修辞学发凡》，上海教育出版社，2001年，第1—11页。

23　Vitruvius, The Ten Books on Architecture, tr. M. H. Morgan, New York, 1960, VII, 5. 另参见［古罗马］维特鲁威：《建筑十书》，高履泰译，知识产权出版社，2001年，第198—199页。

24　Cicero, Orator, tr. H. M. Hubbell, Loeb Classical Library, 1952, p. 70.

25　参见本书第一章《图像叙事顺序与文字书写方向》的有关解释。

26　C. W. Ceram, The March of Archaeology, New York: Alfred A. Knopf. L. C. Catalog no. 58-10977, p. 30.

27　参见陈望道：《修辞学发凡》，第198页及以下。

28　P. O. Kristeller, Renaissance Thought and the Arts, New Jersey: Princeton University Press, 1990, p. 225.

29　参见［英］贡布里希：《文艺复兴时期的艺术理论和风景画的兴起》，范景中编选：《艺术与人文科学：贡布里希文选》，浙江摄影出版社，1989年。