加西亚·洛尔迦和他的戏剧创作

加西亚·洛尔迦于1898年6月5日出生在西班牙安达卢西亚地区格拉纳达市郊的富恩特-巴克罗斯小镇。当时的西班牙，也和一百年前的中国一样，处于江河日下、风雨飘摇之中：封建势力的束缚，统治集团的腐败，不仅使其经济发展极其缓慢，而且导致了它在与美国的战争中一败涂地，将海外最后的几块殖民地丧失殆尽。战争的失利使西班牙的知识界受到了很大的震动，一批不满现实、追求变革的文学青年力图通过文学创作唤起民众的觉醒。这同样是一个光彩夺目的作家群体，史称“98年一代”，又称“半个黄金世纪”“白银世纪”或“苦难的一代”。加西亚·洛尔迦就是在这样的历史和文化背景中诞生的。

加西亚·洛尔迦出生的地区——安达卢西亚——是一个文化底蕴十分深厚的地区，是诗人和艺术家的摇篮。人们所熟知的希梅内斯、马查多、阿莱克桑德雷、阿尔贝蒂、塞尔努达等都出生在安达卢西亚。

加西亚·洛尔迦出生的城市是一座极具特色的城市，是一座历史文化名城。闻名遐迩的阿尔罕伯拉宫，始建于十三世纪，矗立在格拉纳达东南的山梁上。它居高临下，俯瞰全城，气势恢宏，蔚为壮观。但应当指出的是，格拉纳达自从被天主教双王于1492年攻克以后，经济并没有得到发展。直至上个世纪初，还只是个仅有七万五千人口的小城市，被称作“活着的废墟”。后来制糖业的兴起使那里的资产阶级开始了“现代化”的进程，但无论在政治方面还是在文艺方面，都依然是一个相当保守的地方。这也是思想行为超前的加西亚·洛尔迦在自己的家乡惨遭杀害的原因之一。

与格拉纳达不同，加西亚·洛尔迦的出生地——富恩特-巴克罗斯镇——却并不保守。这是距格拉纳达市18公里的一个小镇。它是原“罗马丛林”庄园的核心。这个庄园占地1500公顷，原是西班牙王室的财产。1813年，抗法战争结束后，加的斯的王室成员将它赠给了打败拿破仑军队的威灵顿公爵（1769—1852）。因此，当地居民曾属英国贵族管辖，信奉新教，具有自由、开放的传统。这种氛围对洛尔迦思想品格的养成产生了很大的影响。

加西亚·洛尔迦的家庭也是一个不寻常的家庭。他的父亲是个开明而又有文化修养的庄园主，为了培养子女成人，他情愿多花钱，也要送他们去教学较严谨、思想较自由的私立学校。费德里科·加西亚·洛尔迦是四个兄弟姊妹中的长者，因此，他是在亲人们的呵护中长大的。尽管在他之前，家中无人上过大学，但几乎所有的家庭成员都具有艺术天赋。他们中的许多人会弹吉他、十二弦琴或钢琴，会讲故事、即席赋诗、熟悉民间歌谣。他的一个堂祖父（巴尔多梅罗）是家乡的流浪诗人，出版过一本宗教诗的小册子。虽然家里人将他看成一只“黑绵羊”，费德里科却很喜欢他。他的一个叔父能用钢琴演奏十分动听的乐曲。此外，加西亚家的人爱读书。他的父亲就买过一部精装插图本的《雨果全集》，这是费德里科最早的课外读物。诗人的母亲比父亲年轻11岁，出身贫寒，顽强的毅力使她靠自学成为村里的小学教师。

费德里科·加西亚·洛尔迦有超常的诗歌天赋，八岁时已能背诵百余首民谣。如果后来不致力于诗歌和戏剧创作，他或许会成为画家或音乐家，如同他的朋友达利和法雅那样。他于1914年入格拉纳达大学学习法律，后改学文学、绘画和音乐。加西亚·洛尔迦大约从19岁开始写诗，同时写散文。由于其音乐老师安东尼奥·塞古拉去世，家里又不同意他出国，便停止了音乐学习，但他从事诗歌创作的意志却始终不曾动摇。他于1919年赴马德里大学学习，在著名的大学生公寓结识了不少诗人和艺术家，并经常在“公寓”和马德里各地朗诵自己的诗歌和戏剧作品。

我们可以把洛尔迦的诗歌创作分为三个时期。1920至1927年为第一个时期。1921年出版的第一部《诗集》是一本自选集，而且种种迹象表明，未入选的作品是大量的。在这部诗集中，每一首诗都标有创作的年月。至于其他诗作，要确定其创作日期是很困难的，因为他往往同时穿插进行不同诗集的创作。在《诗集》之后，《深歌》《组歌》《歌集》和《吉卜赛谣曲集》的风格相近：传统的韵律和现代主义的影响并存，基本上是表现客观的诗歌体验，个人内心情感的抒发是有节制的。在一定程度上，这与“纯诗歌”不无关系。在这个时期，贡戈拉一直是他心目中崇拜的偶像。1927年年初，《吉卜赛谣曲集》的创作基本完成，它为洛尔迦赢得了极高的声誉。但他对这部诗集的局限性有十分清醒的认识，因此，在一片赞扬声中，他不无惋惜地告别了第一个时期，开始了一种全新风格的创造。这是一种抒发苦闷、宣泄愤怒、表现困惑的自由体诗歌，是一种开放型的诗歌，它通向现实生活的各个领域。1929年，为了克服情感和创作上的危机，他前往美国，《诗人在纽约》就是在那里创作的。后来又去了古巴、阿根廷和乌拉圭。经过这次革新之后，他的诗歌的象征色彩更浓了。《诗集》中闪烁的点点光辉已经化作五彩斑斓的世界。这是个大面积丰收的年代，无论在数量上还是在质量上，都达到了令人吃惊的程度。诗人自己也一直以此为骄傲。遗憾的是，诗人在世时，对这时期的许多作品未来得及做系统的整理。当然，可以肯定地说，《诗人在纽约》是他第二时期的最高成就。从纽约回到西班牙之后的六年，洛尔迦将主要精力投入了戏剧创作，并于1932至1935年率领“茅屋”剧团在西班牙各地巡回演出。这时期创作的诗歌不多，主要诗集是《短歌》与《十四行诗》。这两本诗集以抒发个人的亲情为主，有较大的随意性，也有较强的情爱色彩。在此期间，诗人收拢了在纽约时张开的翅膀，重又回到传统的韵律上来，尽管没有摒弃自由诗的风格。或者可以说，这是前两个时期的概括和总结。伊格纳西奥之死，导致了二十世纪一首伟大挽歌（《致伊格纳西奥·桑切斯·梅西亚斯的挽歌》）的诞生。它将《诗人在纽约》的先锋派风格与《吉卜赛谣曲集》及《深歌》的魔幻色彩融为一体。

洛尔迦诗歌的创作过程是个不断创新的过程。与其他“27年一代”诗人相比，这一点是非常突出的。无论就民族性还是就先锋性而言，他都是独树一帜。他的作品的民众性比西班牙同时代的任何诗人都强。在社会诗歌的创作方面，他实际上比阿尔贝蒂还要早。

在短短十八年的文学生涯中，除了诗歌创作之外，加西亚·洛尔迦还创作了一部散文（《印象与风景》）、十二个剧本和一个电影文学脚本。此外，还搜集整理了大量的民间音乐，创作了数以百计的素描，做了许多次学术讲座。他的主要剧作有《马里亚娜·皮内达》、《鞋匠的俏娘子》、《血的婚礼》、《坐愁红颜老》（即《单身女子罗西塔或花儿的语言》）、《叶尔玛》、《贝纳尔达·阿尔瓦之家》等。

加西亚·洛尔迦早期的戏剧创作，既有《马里亚娜·皮内达》《鞋匠的俏娘子》等现实主义题材的作品，也有《观众》《就这样过五年》等超现实主义的无情节戏剧。前者植根于西班牙深厚的戏剧传统之中，后者则具有强烈的探索与创新性。就作者本人而言，在先锋派文学方兴未艾的时代，他对后者或许更有兴趣。但戏剧毕竟与诗歌不同，它要在舞台上演出，要在观众心中引起共鸣，否则就失去了生命力。因此，他的探索似乎并不成功：《观众》和《就这样过五年》被认为是“不可能演出”的戏剧。于是，加西亚·洛尔迦又回到现实主义的道路上来，创作了《血的婚礼》《叶尔玛》《贝纳尔达·阿尔瓦之家》等反映安达卢西亚妇女悲惨命运的乡村三部曲，并获得极大的成功。应当指出的是，这并非简单的回归现实主义，在这些作品中，已包含鲜明的超现实主义和幻想成分。下面，我们就对这三部作品进行一些具体的分析。

《血的婚礼》是加西亚·洛尔迦的代表作之一，至今常演不衰。该剧取材于一个真实的事件。1928年7月22日，在阿尔梅利亚省的尼哈，农场主的女儿弗朗西斯卡·加尼亚达将与卡西米罗·佩雷斯·莫拉雷斯举行婚礼。吉时已到，新娘却不知去向，宾客们只得各自散去。后来人们在距离农场八公里的地方发现了新娘的表兄蒙斯特·加尼亚达的尸体，并在附近的树林中发现了衣冠不整、神魂不定的新娘。新娘坦白了与表兄骑马私奔的经过。据她讲，在逃跑的路上，突然出现一个蒙面人，向蒙斯特开了四枪。事后警方证实：蒙面人是新郎的哥哥，他在婚宴上喝多了酒，一时气愤便酿成了这桩惨案。加西亚·洛尔迦是在7月24日的《ABC报》上读到这条关于“尼哈命案”的报道的。他认为这是很好的戏剧题材。经过5年的酝酿，终于创作出了这部三幕七场悲剧。西班牙著名作家乌纳穆诺把作家的创作分为“卵生”和“胎生”两种类型。前者的创作过程是在体外完成的，而后者的创作过程是在体内完成的。倘若如此，加西亚·洛尔迦无疑属于后者。《血的婚礼》孕育的时间很长，最后是在很短的时间内完成的1。

《血的婚礼》于1933年3月8日首次演出。观众席中坐着当时声名显赫的戏剧家贝纳文特（1922年诺贝尔文学奖获得者）、乌纳穆诺、阿尔瓦雷斯·金特罗、爱德华多·马尔吉纳以及“27年一代”的诗人阿莱克桑德雷、塞尔努达、萨利纳斯、豪尔赫·纪廉等，演出取得了“决定性的、无可争议的圆满成功”，人们对这部将现实与幻想熔为一炉的诗剧给予了充分的肯定和热烈的欢迎。在这部剧作中，传统与现代、继承与创新、高雅与通俗得到了很好的结合。这也正是洛尔迦的成功之所在。对此，只要把《血的婚礼》与洛佩·德·维加的《羊泉村》中的婚礼场面比较一下，只要把剧中大量的谣曲与安达卢西亚乡村流传至今的民歌比较一下，就无须本人在此赘述了。

众所周知，在二十世纪二三十年代，剧坛占主导地位的是反映资产阶级生活格调的情节剧，而加西亚·洛尔迦却避开当时的创作主流，大胆地选择悲剧作为自己的创作形式，为二十世纪初的西班牙剧坛注入了新的活力。

《血的婚礼》是一部反映世俗图景的戏剧，主要表现的是被压抑、被禁止的爱情。男女主人公所面对的是封闭落后的社会、两个家族的世仇以及人物之间的经济利益。然而他们的爱情冲破了所有的束缚羁绊，背叛了社会的道德准则，甚至也违背了自身的理智。需要指出的是，男女主人公之间的爱情包含着浓重的情欲成分，代表着一种原始的、无法抗拒的力量。新娘说莱奥纳多的手臂就像“大海的冲击”、像“骡子甩头”一样牵引着她；尽管她大声疾呼“我不愿意，我不愿意！”却还是像“一根草屑”似的在空中跟随着他。实际上，她无法抗拒的与其说是莱奥纳多的吸引，还不如说是自己胸中燃烧的欲火。这就是为什么著名文学评论家费尔南德斯·阿尔马格罗将《血的婚礼》称为“富有原始气息的民族之魂”2。

在《血的婚礼》中有四位主要人物：母亲、新娘、新郎和莱奥纳多。母亲和新娘是“土地”与“繁衍”的象征。新郎和莱奥纳多的死亡却暗示了土地的荒芜。在剧中，作家用鲜血将生与死、繁衍与荒芜联系起来。鲜血代表着血统和家族的延续，象征着生命。当死神让鲜血流淌，鲜血会浸湿土地，直到使土地荒芜。这时，繁衍的希望和不育的绝望交织在母亲身上，使其在致命的失落与孤独的痛苦中挣扎。这正是第三幕终场时给观众留下的令人难忘的印象，也是形成《血的婚礼》悲剧性本质的要素之一。

作为《血的婚礼》中女性群体的另一代表，新娘则是一个具有双重作用的人物。她是莱奥纳多和新郎追求的共同目标，也是这两个男人死亡的直接原因，她的恋人和未婚夫双双为她死去而她却活了下来，并将以处女之身在孤独中度过余生，在痛苦的伴随下渐渐枯萎、老去，因而她的悲剧色彩也就更加强烈了。同洛尔迦的其他戏剧作品一样，女性角色在《血的婚礼》中占有突出的地位。在加西亚·洛尔迦看来，在这些女性人物身上，集中了安达卢西亚“鲜血文化”的精神，她们是悲剧的原因，也是悲剧中的牺牲品，而这一点，恰恰是安达卢西亚地区乡村生活最真实的体现。

除了在人物身上体现生活的真实性，洛尔迦还通过舞台场景来表现《血的婚礼》中现实主义的因素。例如，新娘的家被设置在一个窑洞中，这个细节表面上看来显得有些令人难以置信，但正是这一点反映了安达卢西亚人十分真实的生活场面，直到今天，在安达卢西亚地区的一些小镇，如高第斯和阿尔梅里亚，仍有一些居民居住在窑洞里。另一个使作品贴近现实生活的细节是匕首的使用。在《血的婚礼》中，匕首作为一件致命的武器，结束了新郎和莱奥纳多的性命，但洛尔迦并没有仅仅把它当作一件必不可少的道具，而是让它像一个独立的剧中人物一样，参与剧情的发展。在全剧的第一场，我们就看到了母亲对匕首的恐惧，因为它几乎总是与死亡联系在一起。在全剧的结尾，两位男主角又用匕首决斗而同归于尽。在安达卢西亚的文化背景中，这样的结局会让人感到那么真实，那么符合逻辑。

舞台场景的效果还体现在色彩的运用方面。新郎的家刷成了黄色；莱奥纳多的家是粉红色；第二幕，新娘窑洞外面是灰、白、蓝的冷色调，但全剧的基调却是红色，这是“血”的颜色。红色在西方文化中并不是吉祥、热烈的颜色，恰恰相反，它代表着焦躁和暴力。红色的婚礼是“血的婚礼”。新娘洁白的婚纱与那几滴鲜红的血迹形成了强烈的对比，具有动人心魄的震撼力。在最后一场中，在全白的背景上有两个身着蓝色服装的姑娘在用红色的线桄绕线，与贯穿全剧的红色相呼应。黄色在剧中也反复出现。这是小麦成熟时的颜色，是收获的颜色，代表着母亲将血脉延续下去的愿望。

除了色彩之外，剧中人物的名字也具有象征意义。在《血的婚礼》中，大多数人物没有名字，作者只是根据他们之间的血缘关系给了他们每人一个代号：母亲、岳母、新郎、新娘、新娘之父、莱奥纳多、莱奥纳多之妻、姑娘们、小伙子们，等等。作者这样做，突出了剧本的普遍意义。这些没有名字的人物可以是任何一个人。姑娘出嫁后就成了新娘，生儿育女后就成了母亲或岳母，男性的命运亦然，至于他们的婚姻是否幸福，那是无关紧要的，因为人们关心的是经济利益，是“土地能连成一片”。年复一年，代复一代，人们的生存状况就是如此。剧中唯一有名字的人物是莱奥纳多。这个名字来源于“雄狮”（León）一词，象征着男性未经驯化的性格和气魄。在他的心中，燃烧着欲望之火。

值得一提的是，剧中还出现了月亮（依照舞台提示，他是个年轻的樵夫）和死神（装扮成叫花婆）的形象。作为一种宿命的影响力，它们以十分直接的方式干预了剧中人物的命运，并决定了其悲剧性的结局，而且也为作品增添了诗性的因素。洛尔迦认为艺术不仅是一个创作过程，而且是一个对现实的发现过程，是对人的诗意的诠释。他曾说：“戏剧需要它的人物在舞台上披上一件诗歌的外衣，但同时又可以看见他们的骨骼血肉。”诗性化的语言和丰富的想象力正是洛尔迦戏剧十分鲜明的特色。

在《血的婚礼》获得成功后不久，加西亚·洛尔迦就开始了《叶尔玛》的创作。1934年12月29日在马德里的西班牙剧院首演，取得了巨大成功。至1935年3月，已连续演出了一百场。

《叶尔玛》的主题虽然简单，却具有普遍意义，尤其是在安达卢西亚农村，这可能是司空见惯的事情。故事的冲突来自夫妻二人——叶尔玛与胡安对待生育的不同态度。对叶尔玛来说，生儿育女几乎是她唯一的人生目标。但胡安对此却态度冷漠，认为孩子是对现有生活秩序的威胁，意味着付出和牺牲，因而对妻子的强烈要求无动于衷。叶尔玛急切地渴望自己能生个儿子，说父亲将“能生一百个儿子的血液”给了她，可她却在一堵墙上“碰得头破血流”，因为丈夫只知道“沿路放羊，晚上数钱”，在与她同床时，“腰是凉的，好像是个死人的尸体”。这是一对典型的只有婚姻而没有爱情的夫妻。胡安要的是一个没有思想、没有情感、没有渴望的女人，所谓“羊在圈里，女人在家里”。他根本不能也不愿理解妻子的要求。在他眼里，叶尔玛的痛苦是自作自受、不可理喻。而叶尔玛一心想生儿育女，但她期待的儿子却永远不会出生。她对丈夫虽然很不满意，但却信守“嫁鸡随鸡、嫁狗随狗”的传统道德理念。她对牧羊人维克托一往情深，也萌生过爱的欲望。例如，她对老妇人，甚至对维克托本人都不无感情地说过后者曾搂着她的腰跳过一条水渠，那时她“颤得直打牙”。然而她不敢也不愿正视自己的感情，认为这是“下流女人”的行为。她在痛苦中煎熬，却不明白这痛苦的根源在哪里。殊不知正是男权社会和传统道德压迫着她、束缚着她，使她“只有欲望，没有自由”；而她的丈夫胡安正是这个男权社会禁锢和压迫女性的代表。从某种意义上说，他的存在就是对叶尔玛的折磨与惩罚。这种分歧使得夫妻之间的矛盾日益加剧。胡安就像一条无形的绳索，越勒越紧，使叶尔玛透不过气来。后来，胡安竟然叫两个妹妹到家里来监视自己的妻子。正是在这种绝望中，叶尔玛呼喊道：“现在我可要走向深渊的最底层了。”当她终于无法抑制胸中的激情与愤懑时，便在绝望中爆发：亲手掐死了自己的丈夫，并叫道：“我亲手杀死了我的儿子。”

《叶尔玛》的剧情并无惊人之处，可为什么能够取得巨大的成功呢？这是与作者对生活细致入微的观察以及他准确、鲜明、生动的语言分不开的。比如，对叶尔玛盼子心切的描述，作者就选取了一个她满怀激情地为怀孕的女友做婴儿装这样一个细节，她边做边唱，一下子就将她渴望做母亲的心情淋漓尽致地表现出来了。又如，作者用叶尔玛若有所思地注视自己被胡安握过的手这样一个细节，便使观众窥见了她压抑在内心深处、难以言表的微妙情怀。《叶尔玛》是一部悲剧，却又是一部诗剧。作者的语言达到了炉火纯青的地步。剧中人物复杂的内心情感，往往是通过浅吟低唱的诗句来表达的。第二幕第一场开场的“洗衣妇之歌”就是个突出的例子，烘托了叶尔玛对生儿育女的强烈渴望：我为你洗腰带/在寒冷的小溪，/你的笑声/像热情的茉莉。随着剧情的发展，洗衣妇们又歌唱了各自婚后生活的快乐，从而反衬了叶尔玛的不幸。载歌载舞不仅活跃了舞台气氛，而且省去了许多笔墨。这种音乐剧的韵味也是洛尔迦诗剧的特色之一。

《叶尔玛》的另一个突出特点在于具有多重含义的形象的运用。首先，女主人公的名字本身就具有深刻的含义。“叶尔玛”（Yerma）的原意为“不生长树木的、无法耕种或未经开垦的土地”，这暗示着女主人公无法生育的命运。作为生命之源的“水”，是全剧中最重要的具有象征意义的符号，它是通过血、奶、唾液等不同的形象来体现的。在第一场中，叶尔玛就问丈夫：“不喝杯牛奶？”“奶”体现着母性因素，暗示着叶尔玛与胡安似乎不是夫妻而更像母子，他们之间并没有情爱，这也就是为什么当叶尔玛最后掐死自己的丈夫时会说“我亲手杀死了自己的儿子”。同样在第一场里，当胡安对她渴望有个儿子的话无动于衷时，她说：“……不停地落在石头上的雨水会使石头软化并生出草芥来的，尽管人们说这些草芥一点用也没有……可我却清清楚楚地看见它们摇动着黄色的花朵。”雨水、石头和花朵是三个密切相关的意象。雨水代表着性爱，有了它，连石头都会开花。叶尔玛渴望的正是“雨水”的滋润。当老太婆吞吞吐吐，不告诉她为什么不怀孕时，她曾直截了当地说了出来：“却任凭人家渴得要死，也不告诉人家。”可见她想怀孕的欲望是多么强烈。当她听到维克托的歌声时，也曾产生内心的冲动，说他的“嗓子真豁亮，好像嘴里充满一股水流”。但是当她真的和维克托在一起时，却又“觉得有个孩子在哭……哭得快憋死了”。可见“水”既能象征性爱，也能象征死亡。在《叶尔玛》的第三幕第二场中，有一个庙会狂欢的场面，其中戴面具的“雌性”唱道：

在山区的河水里

伤心的妻子在沐浴，

水中的一只只蜗牛

爬上她的躯体。

岸上的沙粒

和山间的风

使她的笑容燃烧，

使她的脊背颤动。

啊，姑娘的裸体

沐浴在水中！

在这部剧作中，庙会的狂欢为那些已婚不孕的妻子提供了和光棍汉们野合的机会，所以在这段歌词的开始用“伤心的妻子”，而在结束时却用“姑娘的裸体”。只要稍加揣摩，“水”的含义是不言而喻的。在此，尤其要指出的是佩戴雄性面具与雌性面具的两个角色的出现，这不能不说是加西亚·洛尔迦的惊人之举。作者丰富的想象和良苦的用心使舞台元素的运用是多么简洁、有力。在这热闹而又极富感染力的氛围中，全剧达到了高潮，叶尔玛的痛苦与绝望达到了顶点：她亲手掐死了自己的丈夫，也永远断送了生儿育女的希望。全剧戛然而止，庙会歌声的余音给观众留下了不尽的沉思。这是一出名副其实的悲剧。

《贝纳尔达·阿尔瓦之家》是加西亚·洛尔迦创作的最后一部剧作，完成于1936年6月。两个月以后，作者就被法西斯杀害了。直至1945年，该剧才在阿根廷首都布宜诺斯艾利斯演出；又过了九年，才收入洛尔迦全集，在西班牙国内出版，并由一个业余剧团搬上舞台；到了1964年，西班牙专业剧团才首次公演了这部加西亚·洛尔迦戏剧的巅峰之作。

虽然同样属于“乡村三部曲”，《贝纳尔达·阿尔瓦之家》与前两部（《血的婚礼》和《叶尔玛》）却有着明显的不同。这不是现代意义上的悲剧，而是一出正剧。剧中既没有出现《血的婚礼》中以月亮和死神为代表的超自然力量，也没有出现具有原始祭祀色彩的热闹场面。此外，作者将剧中的诗歌成分也减少到了最低限度：只有葬礼上诵的悼亡经、老奶奶何塞法近似疯话的儿歌以及窗外传来的庄稼汉们的歌声是诗体。

与作者的许多其他作品一样，剧中的主人公在现实生活中也有原型，这就是加西亚·洛尔迦家的邻居弗拉斯奇塔·阿尔瓦。至今当人们去参观加西亚·洛尔迦故居时，还能看见这座房屋。但参观者要是去拜访这一家人，肯定看不到什么好脸色，因为人家至今还耿耿于怀呢。其实，任何一位伟大的作家都不会原封不动地复制现实，不过是选取现实中的典型素材为自己的主题服务，也只有这样的作品才更具有普遍意义。

在《贝纳尔达·阿尔瓦之家》中存在着两个空间，即“家”内的空间和“家”外的空间，也就是“家中”和“街上”这两个截然不同的环境。两个环境代表了两种不同的生活方式。“家”属于贝纳尔达，是她的天下，也可以说，“家”就是她，她就是“家”。这是一个全封闭的、与世隔绝的世界。在这里，人们不能说心里话，不许笑、不许唱，甚至不许哭。这里充满了仇恨与嫉妒。在这个家中，贝纳尔达的话就是法律。触犯她的法律就会受到惩罚。“家”的对立面是“街”，是外部世界。那里有说、有笑、有喜、有忧。“罗马人”贝贝就是外部的入侵者。他代表着“家”中被禁止的性爱的力量，也象征着“家”中不能存在的自由。“家”中的叛逆者阿黛拉正是由于追求对“罗马人”贝贝的爱情，被自己的母亲贝纳尔达逼得碰壁而死，从而使戏剧冲突达到了高潮。

如同在“家”内外存在着两个世界一样，在剧中也存在着两种时间：停滞的时间和发展的时间。这两种不同的时间代表着两种不同的生活态度。前者以贝纳尔达为代表，她否定自由、拒绝变化；至于后者，在剧中并没有正面展现，我们只能从蓬西娅的只言片语中偶有察觉，从背景里传来的庄稼汉们依稀可闻的歌声里不时听到而已，然而它对被封闭在“家”里的人们却具有莫大的吸引力。尽管贝纳尔达家法森严，但女儿们还是禁不住要从门窗缝隙向外窥视。尤其是小女儿阿黛拉，更是毫无顾忌地追求着外面的自由。

由于剧中人物的活动局限在一座房子里，因而剧情的展开完全靠人物之间的对话来完成。这就要求作者以生动娴熟的语言来揭示人物的不同性格以及他们之间的复杂关系。全剧的主要人物就是贝纳尔达和她的五个女儿，另外还有贝纳尔达的老母亲何塞法、女仆蓬西娅以及从未露面的“罗马人”贝贝。

贝纳尔达无疑是“家”中的统治者。家里的女仆蓬西娅从一开场就说“她是周围所有人的暴君”。在她身上，我们看不到一丝母爱与温柔，她的专制就像黑色的丧服一样令人感到压抑与窒息。她在“家”中发号施令，滥施淫威，不惜牺牲女儿的生命以维护家庭的荣誉和尊严。这是一个既可恶又可悲、既没有女性也没有人性的被极端化了的人物。

在五姊妹中，阿黛拉年纪最小，也最漂亮，因而很容易获得观众的喜爱与同情。她热爱生活，追求自由，渴望爱情。她会穿上漂亮衣服对着老母鸡大喊：“你们看我！”；她宣称要“用我的身体做我认为该做的事！”为了一个从外面闯入的“没有灵魂”的异性，她敢于冒犯母亲的家法，做欲望的俘虏。她就像为了偷吃禁果而放弃了天堂的夏娃，明明知道“全村人都会反对”，“会用他们冒火的指头”把她烧死，却仍要“给自己戴上芒刺做成的王冠”。

阿黛拉的四个姐姐也都有鲜明的个性。老大安古斯蒂娅，又老又丑，却继承了生父的金钱和社会地位。继父之死给其他四个妹妹带来的是八年的服丧期，却给她带来了生父的遗产和随之而来的未婚夫。但她的婚姻不会给她带来幸福，因为比她小十四岁的“罗马人”贝贝看中的不是她本人而是她的钱财。但她并不在意，因为她认为“匣子里的黄金比脸上的黑眼睛更宝贵”。四女儿马蒂里奥则继承了母亲虚伪、自私、冷酷无情和盛气凌人的强硬性格。她不仅驼背丑陋，而且心术不正。她嫉妒安古斯蒂娅的富有，更嫉妒阿黛拉的美貌。尤其是“罗马人”贝贝出现以后，自卑和嫉妒在她的心中扭曲成仇恨与毁灭的冲动。她得不到的东西，宁肯毁掉也不让别人得到。她明明暗恋着“罗马人”贝贝，却偏偏要装成对男人不屑一顾的样子。她敢顶撞贝纳尔达，因为她知道母亲的权威“只对那些向她屈服的人有效”。在五个姊妹中，她俨然是一个小贝纳尔达！

最有正义感和人情味的是二女儿马格达莱娜。父亲死的时候，只有她哭了。她嘲笑安古斯蒂娅，讨厌马蒂里奥，同情阿黛拉。可惜的是她性格软弱，对生活消极，自然也就无力改变自己、更无力改变他人的命运。三女儿阿梅里娅性格内向，沉默寡言。她心地单纯，胆小怕事，对命运逆来顺受，对未来不抱希望，认为“出生为女人就是最大的惩罚”。

最有讽刺意味的人物是贝纳尔达的老母亲马利亚·何塞法。她疯疯癫癫，头脑却最清醒；她语无伦次，却常常一语中的：“我喜欢房子，不过是敞开的房子。”“‘罗马人’贝贝是个巨人，女人们都喜欢他。但他会把你们都吞掉……”实际上，她的声音正是作者的声音、真理的声音。然而贝纳尔达却把她关起来，堵住她的嘴，可见这个专横跋扈的暴君是多么害怕真理。

在《贝纳尔达·阿尔瓦之家》中，有一位作者精心设计出来的、十分重要的人物，她就是女仆蓬西娅。她的地位虽然比主人低下，却享有主人所没有的自由，因而将这个“家”同外面的世界联系起来。通过她，剧中人和观众了解到许多在舞台上没有展现出来的事情。她处事圆滑，左右逢源，知道自己在这个“家”中的位置。在她和贝纳尔达之间形成了一种微妙的默契。由于她们互相知根知底，因而能在相互的蔑视与仇恨中和平共处。她是贝纳尔达的帮凶，帮她刺探邻居的情报，监视女儿们的行动。但她的性格比贝纳尔达温和。她愿意给下人多一点食物，给乞丐多一点施舍，给姑娘们多一点自由。因此，她既是贝纳尔达的帮凶，又是女儿们的同谋。

正如剧本在封面上所标识的，这是一部有关乡村妇女的剧作，剧本中只提到三位男性，而且一个也没有出场，但却都对剧中的女性产生了影响，这也称得上匠心独具吧。第一位是贝纳尔达的第二任丈夫——安东尼奥·马利亚·贝纳维德斯。他非但没有出场，而且全剧就是从他的葬礼开始的。但正是由于他的死，贝纳尔达才下了“在八年丧期中，不能让街上的风吹到这个家里来”的命令，才有了遗产的分配（安古斯蒂娅得到了生父的全部遗产），并因而加剧了五个女儿之间的矛盾。第二个出场的是堂阿图罗，这实际上只是由女仆通报的一个名字而已。他是个律师或公证人，是来“料理遗产”的。他的出现改变了人物的命运。第三位男性就是“罗马人”贝贝了。从某种角度说，这个从未露面的角色是全剧中最强大的人物。他的出现可谓“一石激起千层浪”，他甚至使贝纳尔达也丧失了往日的权威。具有讽刺意味的是，这个具有强大吸引力的异性并不是真正意义上的男子汉，而是一个见利忘义的小人。他为了金钱而向安古斯蒂娅求婚，为了满足情欲又无耻地引诱阿黛拉。在被发现之后，他竟然置无助的阿黛拉于不顾，自己逃之夭夭了。就是这样一个势利小人，居然对“家”中的女儿们产生了如此强大的吸引力，可见在这个畸形的世界里，女性的正常情感被压抑到了何等程度。

自戴望舒先生翻译的《洛尔迦诗抄》问世以来，我们对加西亚·洛尔迦的诗歌已有相当深入的了解，但他的剧作在我国尚未得到应有的传播。感谢商务印书馆，明知戏剧作品很难畅销，但为了繁荣国内的戏剧创作，为了促进中西文化交流，为了给读者提供更丰富的文化产品，他们依然决定将《血的婚礼》纳入自己的出版计划。在此谨向他们表示诚挚的感谢并致以崇高的敬意，并恳请业内同人和读者不吝赐教。

赵振江

2021年4月16日

1　洛尔迦的好友豪尔赫·纪廉说，这部剧作是在一周的时间内创作的。

2　梅尔丘尔·费尔南德斯·阿尔马格罗：《F.加西亚·洛尔迦的悲剧〈血的婚礼〉的公演》，《太阳报》，1933年3月9日。