二

洛尔卡的诗品和人品是一致的：深沉而狂热，平凡亦崇高，植根于传统又不受约束，贴近现实却难以捉摸。无论将他称作“诗魔”还是称作“诗仙”，都不为过。可以毫不夸张地说，他是西班牙当代诗坛的一部神话。

加西亚·洛尔卡既是超凡脱俗的，又是有血有肉的。他不仅像常人一样，具有七情六欲，而且十分敏感，这也是大多数诗人共有的气质。他父亲也像一般有文化的家长一样，不惜钱财，“望子成龙”。《印象与风景》就是父亲资助儿子出版的。然而看到儿子“不务正业”，没有固定的工作，父亲又放心不下。费德里科为了使家庭得到一点满足，曾于一九二六年九月给豪尔赫·纪廉写了一封信，求他为自己在巴黎谋一个教师的职务。像安东尼奥·马查多、佩德罗·萨利纳斯、赫拉尔多·迭戈以及豪尔赫·纪廉一样，走讲师—教授的道路。谢天谢地！亏得他这条路没有走成。事实上，社会的不公正和生活的不稳定始终伴随着他。应当说，洛尔卡始终生活在生活的激流和心灵的冲突之中。诗歌使这种冲突得到了平息和升华。对他来说，诗歌就是生命，是精髓，是根，是他的天职。正是这份执着和虔诚，使他对诗歌的追求达到了走火入魔的地步。他在一九二六年写给纪廉的信中说：“我不吃，不喝，而且除了诗歌什么也不懂……”

当然，对洛尔卡来说，诗歌，并不是逃避现实的栖身之地，不是自我陶醉的象牙之塔，而是对大地的忠诚，对人生的感悟，对社会的探索。洛尔卡的历史就是他诗歌的创作史，风格的更新史，思想的演变史。

作为人，他是一个纯真、热情、有理想、有追求的人；作为艺术家，他是一个天赋超群、才华横溢的艺术家。在西班牙文学史上，不乏艺术的多面手：圣胡安·德·拉·克鲁斯、贝克尔、胡安·拉蒙·希梅内斯以及阿尔贝蒂等都会作画，然而像他那样将诗歌、戏剧、音乐、美术融会贯通起来的作家却是极为罕见的。他对贝多芬有透彻的理解；他不仅赋诗、编剧、作曲、绘画，有时还粉墨登场，并兼做舞台导演。他的朋友、著名作曲家曼努埃尔·德·法雅就说“他作为音乐家也会像诗人一样出色”。当他第一次在加泰罗尼亚与朋友们聚会时，首先演奏肖邦和拉威尔，然后是西班牙歌曲，又转为卡斯蒂利亚和加利西亚地区的民歌，最后是加泰罗尼亚民歌。他的音乐才能和非凡的记忆力令在场的朋友无不拍案叫绝。后来何塞·卡波内尔写道：“令我吃惊和惭愧的是，我们谁也不熟悉那些本乡本土的歌词。开始时我们大家合唱头一段，但最后就只剩下费德里科自己。”

洛尔卡对自己的天赋和西班牙当时不公正的社会所造成的职业的不稳定有十分清醒的认识。他决心在二十世纪二十年代的戏剧界开拓新路的举动就是有力的说明。这种职业的不稳定后来虽有所缓和，但直到一九三三年都没有消失。一九三三年《血的婚礼》的发表才使他的成就和才能得到了社会的认可。然而正如挫折未能削弱他的意志一样，成功也没有束缚他的手脚。

在二十年代的马德里，洛尔卡是享有很高的声誉的，但他活动的范围毕竟只限于当时的大学生公寓、具有文学沙龙性质的莱昂咖啡馆或《西方杂志》周围的知识分子当中。尽管这批年轻人有这样或那样的缺点，却使马德里成了欧洲艺术和思想界的大都会之一。当然，在他接触的人中也有一些是浮躁、浅薄和赶时髦的人。他们使马德里的文学界充斥着“说长道短”“指桑骂槐”“造谣诬陷”“拉帮结伙”等不良风气。这使得洛尔卡“厌恶到了可怕的程度”。一九二八年《吉卜赛谣曲集》的出版取得了令人瞩目的成就，同时却又使他经受了平生最大的压抑。原因是复杂的，但其中之一是他看到自己被当作“时髦诗人”来摆弄，人们肆意歪曲他的诗作，玷污其诗作的纯洁性。这无疑是他一九二九年前往纽约的重要原因。在《诗人在纽约》的《三个朋友的童话和轮子》中有这样的诗句——“扇子和掌声在泉旁饮水”。就是说，诗歌不过是手持扇子的太太们和浅薄而又愚蠢的读者们手中的玩意儿。

共和国的诞生使洛尔卡得到了官方的支持。否则，茅屋剧团是难以成立的。演出和讲座使他成了具有人民性的作家，无论在知识界还是全社会都有广泛的影响，平民和贵族都喜爱并敬重他。然而他的根是扎在共和派中间的。他对自己的天职和使命是非常清楚的，没有把时间消耗在无谓的消遣中。他在自己的诗作中猛烈地抨击了纨绔子弟的无聊生活。作品的成功和演员气质的性格使洛尔卡与朋友们的聚会变成名副其实的节日，然而表面的欢乐并不能掩饰他内心的苦闷。正如维森特·阿莱克桑德雷所说：“他的形象的另一面并非所有的人都能看到，即高雅的费德里科的忧伤。在他青云直上的生涯中，人们很难猜想他的孤独和痛苦。”阿莱克桑德雷又说：“他的心灵并非盲目地快乐。他能享受宇宙间所有的快乐，但在他的内心深处，如同所有伟大的诗人一样，并不快乐。那些只看到他像五彩缤纷的鸟儿一样生活的人并不了解他。”阿莱克桑德雷的话可谓经验之谈，真正的艺术品一般是很难在快乐中产生的。