采访纪实

一、艺术家简介

焦兴涛 1970年生于成都，毕业于四川美术学院，获硕士学位，著名雕塑家。曾在英国巴斯东亚艺术博物馆、伦敦Opera Gallery、香港艺术中心、荷兰Canvas International Art、北京季节画廊、北京白盒子艺术馆举办个人作品展览。作品先后获第九届全国美展和第十二届全国美展铜奖。现任四川美术学院副院长、教授，中国美协雕塑专业委员会副主任，中国雕塑学会副秘书长。

代表作品有《常·藏·场》《吻》《意外事件》《来来往往》“羊磴艺术计划”等。

二、采访文本记录

采访主题：形式、材料语言分析

采访目的及重点：挖掘艺术家在雕塑材料语言上的探讨，探究其在创作过程中材料、形式和内容之间的冲突和融合，以及现实中和心理上所遇到的困境和难题。

采访对象：焦兴涛

采访形式：面对面采访

采访人：白鹭

采访时间：2017年10月24日

采访地点：四川美术学院焦兴涛工作室

（以下用Q代表提问，A代表回答）

Q：学院传统教育对您的影响是束缚还是基础的夯实？

A：所有的技术技法训练无非就是最主要的素描、写生技法训练，不管这样一个系统是什么，技术训练本身就是一个路径，它在诱导着你去发现一个更大的世界。那就有点儿像盲人摸象，你开始的技术训练就像摸到了一条腿，当时老师告诉你这条腿就是这个大象的全部，但既然你摸到了这条腿，你就会顺着这条腿摸下去。其实所有技法的训练，带给你的是摸到整个大象的一个入口，这很重要。技术训练本身，会带你一步步去寻找它的源头，它的依据，它和美术史之间的关系，一个艺术家必须要建立在这个系统认知之上。

Q：其实在现当代的艺术家中，有很多人并没有接受过很传统的训练，您如何看待这类艺术家的艺术创作？

A：它有一个好处，我认为艺术是需要一个对手，这样你创作的语言才有力量，要么打赢它，要么突破它。如果你没有这样的对手，你所有的努力就会很轻松，轻松的另外一面就是你的作品是轻飘飘的，没有力量感。我们反过来看，就大师的作品而言，你觉得非常有爆发力的作品，往往都有一个对手，虚拟的也好，真实的也罢，如果你把这种技法技术看作对手的话，它其实能培养你更好的能力。因为这个体系足够强大，你面对它的时候，有可能征服它，站在一个很高的层面进行创作，就算写实也是创作的一种表达方式。其实，写实从根本上讲还是艺术和真实生活之间的关系探讨，如果你想站在这个高度上再继续建立新的技法高度，这也是可以的。另外一种选择就是离开这个系统，这和你坚持与否有很大关系，就像一个运动员起跑，他必须要蹬一个东西，这个东西一定是坚实可靠的。传统训练的结实程度也和你逃离或者离开的距离成正比，所以我觉得艺术是需要一个对手。

Q：1996年是您研究生毕业的那一年，我看到您有一件作品，题材是行走的人，而这个题材在美术史上也经常被使用，像罗丹、贾科梅蒂等，你的学生时期受到哪些艺术家的影响比较大？

A：我的导师是于志强，于老师对我的影响肯定是比较大的，现在看来是表现主义的东西，但是我和他有一点不一样，就是不满足于风格化的东西，那个年龄段的作品，还是有一种强烈地想和自己内心的很多东西建立一种连接、隐喻，而不仅仅是一个形式感。毕业那件作品是刻意地去做的断臂的人，它有很多复杂的东西，今天看来只是一个阶段性的作品。它也不是风格化特别强烈的东西，因为想要表达的东西太多，意义反而模糊不清了。

Q：在2000年之后，金属焊接应该是您第一阶段的一个尝试，早期用焊接手法制作的雕塑中经常出现门神、才子、盆景、山水，或者是像《吻》（图1）这样的作品，有一个极力表现人体肌肉的形式，您在选择这些题材的时候有某种隐含的联系吗？

A：我现在回想，其实是有两个完全不同的方向。第一个就是雕塑本身的材料语言，从这里面去生发的创作方向。而《吻》是受当代文化影响，特别是那个时候，我是从解构的因素出发，包括对经典作品的一些认知，其实不是从雕塑自身的语言系统脉络进行的，更多的是在文化的角度做一些尝试，对象化很强。

Q：您在2000年创作用的金属焊接，我看到当时有很多人也在探讨这种手法，您是怎么接触到这种方式的？

A：我当时对硬质材料感兴趣。其实玻璃钢是个很讨厌的材料，必须得去模仿铜、石材，它一直是一个材料的替代品，在不断地翻制过程当中，还有很多的改变、损耗、变形。你总觉得最后完成的东西和你最初的想法差别很大。泥塑是一个真的很让人苦恼的过程，一开始就是直奔结束，就是作品最终的状态。这个在雕塑领域本来是一个很正常现象，它是一个不容易实现的目标，它需要分技术阶段去控制。不像国画、油画，我能去控制我的画面，我动作结束的时候创作也就结束了。金属焊接也是这样，焊接结束伴随着作品完成，这让我很兴奋，从最讨厌的那种状态里出来，作品状态就是一切都在直接完成之后，你的完成就是作品完成，就会离自己想要的东西更近一点。而且这种过程就是比较酣畅淋漓，是很直接、很强烈的东西，不是特别需要非常理性地去规划，这就是焊接，会让你非常满足。

Q：2003年，您有一件作品非常引人注目，就是《意外事件》。您开始关注日常生活中的一些事，您的这种变化有什么原因？

A：有几个方面的原因。一个是创作系统，就是焊接本身，后来我发现在接触焊接最开始的阶段酣畅淋漓之后，你就必须去寻找意义。我问自己到底是对传统文化感兴趣，还是对直接金属焊接感兴趣？我在两个方面都走了很久，一个就是在去掉那种装饰性焊接特质之后，我能走到什么程度。另外一方面就是抛开你的表现，直接金属焊接作为一种方式、手段，能不能给你更多的途径。2001年到2003年之间，我就做了不少这样的尝试性作品，只是做个比较，更加的风格化一些。

Q：之后的《来来往往》（图2）就是用一种日常事物陌生化的手法去创作的。您怎么看这件作品？

A：我最后发现焊接本身在面对生活的变化或者感受时，艺术语言已经不能去表达自己的一些东西，它只是一个阶段性的尝试，对我来讲就是借船出海，离开了传统雕塑的范畴。后来我会去寻找更有趣的新意、形式，或者对象。那个《意外事件》其实是尝试在立体空间里面创作一种拼贴式的东西。因为它是不同的尺度、比例的现实和人物之间的关系。在雕塑里面它有一个基座，它的空间始终是一个固定点，随后那个作品去掉了基座，用散点的方式来和地面形成一个平面，和参观者也在同一个平面上。作品的尺度是被刻意拉大的，小孩、玩具车其实就希望是一个现成品，尺度是被放在一个现实的空间里面，来自不同的雕塑尺度。另外，就是觉得这件作品要体现现场的重要性，对于观众来讲就是在观看，因为他们在同一个平面，而且设定的主题也是“围观”，那观众围观细节的时候，他自己也成为作品很重要的一个部分。这一雕塑不单纯是被你看，你其实可以进入雕塑内部。

Q：“中国制造”系列比较凸显中国商品的包装，这是在有意地表现当下社会吗？

A：我希望赋予它一些社会性意义，艺术和当下之间的关系最容易做的就是对符号、标识直接挪用，至少在当时的中国当代雕塑领域，是没有人去直接用这样的东西。因为那个时候大家觉得，在艺术创作的方法论上，艺术还是“来源于生活，高于生活”。其实，创作这一系列作品就是一个态度，是对这句话的反抗吧。

Q：这个阶段对于您来说也算是第二个阶段，就是“咏物”。您的展览上也有提到这个词。2008年有一个采访，我看到您提到两个词语，就是“役物”和“物役”。在您做了这么多作品之后，如果让您重新来诠释这两个词，会跟之前有什么不一样的解释吗？

A：肯定会有。我现在如果回头看，当时想说的东西现在理解得会更清楚一些，就是在艺术品和现成品的关系层面。当现成品和雕塑并置的时候，我们不能简单地用艺术史上的现成品概念来解释，我不需要一个关系来解释它，我指认它就可以了。比如一个箱子上面搭了一件衣服，衣服是现成品，而这个箱子是一个雕塑，但是它也是一个现成品。这时候，它们之间的关系就很复杂。

Q：现在装置艺术的发展越来越蓬勃，您的作品中也兼有装置和雕塑，装置和您的雕塑之间的界限是什么？

A：我从来不去想我的作品是雕塑还是装置。因为在创作中，理论先行一定是有问题的，实践本身的冲动和创造力一定是先于理论。还有一个小故事可以作为例证。一个孩子指着天空中的鸟，问他的爸爸：“那是什么？”他老爸就完整地告诉了他这只鸟的科、属、目，但这个孩子就很失望，其实他并不是需要这些具体的理论，他需要的是此时此刻的记忆唯一性。对应刚才这个问题，装置还是雕塑的分类我觉得不重要，关于我的作品是不是雕塑，我从来就没有明确的回应。有不少批评家论及雕塑和装置的区别，我恰恰认为，如果我是进行理论研究的人，我就要研究既不是雕塑也不是装置的东西，这是最有意思的。面对今天这样一个真正自由生长的时代，你要去阐述一个科目，或者是明确这个科目的边界，真是毫无意义的事情。

Q：我看到您的很多作品都是使用玻璃钢，这种材料有什么特殊的吸引力吗？

A：玻璃钢本身作为一种替代材料就有一种特别的意义，它在消解诸如铸铜、石材的媒介价值，它可以仿得很像。曾经我想做一个作品，就是认认真真地做玻璃钢。我就是想把这个材质本身的特点呈现出来，不去假扮什么，而是让材料本身来表现。但是后来因为种种原因，并没有去实践。

Q：还有一件作品让我眼前一亮，就是您用传统的汉白玉制作的一件作品。在这件作品中，传统汉白玉是跟政治元素进行了一个结合，这是你当时的主要目的吗？

A：其实主要的目的还真不是这样。你想的是你所受的教育带给你的指向性。我最早就是觉得可以做几块大理石，并没有想去嫁接某种东西，它恰恰是一个关于体量、质量、外在形态的探讨，和日常行为间的一种差异性。但绝对和政治没有关系。还有一件小作品是牛奶盒，做完之后就没有去着色，我直接就用包装纸的颜色刷完了。后来有一个小展览，我就用它参展了，当时真的有人就说“谁的箱子？赶紧拿走！”当每个人都认为它是一个真的箱子时，那种感觉特别奇妙。其实，它具有某种雕塑感，所谓传统的技术和技艺都在里边，但是像一个现成品之后，还有点纠结的感觉。

Q：这和日本的“物派”有什么关系吗？

A：这个没有关系，我关心的“物”是对象化的。首先，我对人不感兴趣，多年的人物形体创作让我觉得人就像一首绝句旧体诗，很熟练了。我转变了自己关注的对象而已。

Q：看了您近些年的作品，发现您近几年关注的对象转向了活动“羊磴艺术计划”。这和之前的雕塑作品区别很大，是什么原因呢？

A：不是这样的。2008年之后，雕塑语言在转型，有色彩的作品一夜之间消失了。这是因为大家都开始关心以前被忽略的身体、材料、去掉材料色彩之后的空间。比如，隋建国的极端追问——“盲塑”，去掉了一切观看的东西。实际上是对2008年之前雕塑图像化的反动。

Q：2016年四川美术学院新媒体论坛中，您的演讲是关于“羊磴艺术计划”。其中讲到，把羊磴地区的普通人所做的作品组织了一个展览，和我们组织艺术家做的展览相比，两者间最大的差别是什么？

A：当时我在北京798白盒子艺术中心做个展，顺便也看了几个展览。这几个展览真的让我很失望，看完之后的当晚，我就回重庆了。这些雕塑家的创作路数令我疑惑。我认为，中国的当代雕塑变成这样，一定是有问题的。我印象里，其中一个艺术家的作品，不管是在架上、在空间里，或者在材料上用了多大的劲儿，以我的经验来看，就是典型的当代艺术范式。这就不是艺术家在生产作品，而是艺术制度在生产作品。这个艺术制度让我生疑了。当代艺术制度本来是一个能够冲击画院、美协体系的东西，但是最后它却变成了一个新的模式，它的生产其实也是权力体系，包括美术馆、画廊、策展人、批评家一系列很完整的制度。尤其是在国际金融危机时，我真正看到了中国当代艺术是如何在艺术制度和藏家系统下被“玩”了一把。其实艺术作品什么都不是，就是艺术死了。你很清楚地看到了这个所谓的商业机制合谋的结果，好多艺术家认为艺术就是这个样子。

Q：我了解过2008年那段时间在黄桷坪的一些事实，那时的艺术工作室就像印钞机一样，每天早上都有大批量的画被拿走，像印刷厂一样。这几年艺术市场其实不是很景气。

A：中国当代艺术家自己也葬送了艺术市场，既然没有了，只能另起炉灶了，何必再去追寻那个本来就让人觉得极其失望透顶的东西。当时还有两个东西对我的触动很大：第一就是“碧山计划”，最早的一批人去做乡建；第二个就是吕澎在2012年的时候做过一个展览——“溪山清远”。其实这个展览有很大的问题，不是说去接续传统，而是有很强的商业眼光，因为他想要给中国的当代艺术寻找一个新的，不是一个后殖民状态的题材和方向，从而可以继续引入资本。而我认为传统文化如果真的有，也不仅仅局限于临摹几张古画，那么我在1999年画的汉代那些盆景好像也可以。如果还有传统文化的话，他一定要在真实的生活当中存在，才是真实的，不然就是非物质文化遗产。如果离开今天的当代艺术，真正中国原生的以技艺为代表的东西，能够产生什么样的内容？我在很偶然的一次机会去了羊磴，是因为我的研究生娄金，他说到他的老家去，他们那儿做木家具的人很多，我觉得就可以先从木匠开始。你就可以理解我为什么转到这个上面来了。我是从美学内部来看待具有强烈社会性的东西的定位。虽然我不知道怎么去做，但是绝对不是一个社会学的问题。

Q：提到2016年的四川美术学院新媒体论坛，主题是公共艺术，在论坛上您也谈到了“羊磴艺术计划”。中国大部分的公共艺术属于纪念性雕塑的一种，而当代的公共艺术在中国的发展趋势并不是很好，您怎么看这其中的原因？

A：今天的公共艺术很不好界定，它有几个原因。第一，从共享的角度看，所有的人类文化和艺术都一定会公共。第二，“艺术”这个词本身在中西方之间是有差别的，西方的艺术只包括视觉艺术、建筑、雕塑，但是在中国，“艺术”包括美术、音乐、书法、戏曲、舞蹈等等，所以把公共艺术这个概念拿过来，就会造成错位，很难去讨论。奥运会的开幕仪式算不算？如果从学理的角度去分析，它一定和哈贝马斯的公共性、公共权力有关，和阿伦特的理念有关，如果这样去谈公共性，那我就可以去否定奥运会的公共艺术性。所以这个问题在中国就很复杂。如果从公共空间、公共权力的角度去讲，那么中国几乎没有公共艺术。当把文化产业和艺术混为一谈的时候，公共艺术成为一个无所不含的大杂烩，你只能从类型的角度去区分，而无法谈它的本质。一件公共艺术作品，你要看它是从艺术批判角度，还是社会批判角度来谈，这就涉及艺术史，当代艺术的发展也是艺术批判和社会批判的此消彼长。现成品艺术和波普艺术已经不仅仅是艺术内部的问题，而是艺术和社会进入真实生活的过程。今天的公共艺术为什么成了显学？它是很复杂的，艺术制度本身的模式化和样式化也是一种可能。“羊磴艺术计划”今天的发展更多的是和参与艺术、介入艺术相联系，因为它更多涉及美学层面的东西。

Q：我之前在一个采访中看到您说您很害怕“羊磴艺术计划”最后又回到模式化状态。

A：首先我觉得这个事不应该由艺术家去做，政府推动会有力得多。羊磴这五年给我最大的体会就是以前我们把现成品作为艺术材料，今天现实生活本身成了艺术材料，生活本身就是一个艺术材料，需要你在某个节点赋予它意义。

Q：艺术可以和生活画等号吗？

A：你这样说会混淆很多概念。艺术不是生活，生活也不是艺术，它们可以在一个空间里各取所需，各自获得一些意想不到的东西，我甚至自己在考虑一个概念——“协商艺术”，它本身是一个政治的概念，在今天看来它还是有存在的价值。关系艺术就可以视为一种协商，关键是你要站在什么样的层面上去看待作品。在过去，艺术家是有特权的，观看的特权、视觉经验的特权，而在今天，新科技出现时，艺术家和大众是站在同一个起跑线上。我们做过很多VR（虚拟现实）、AI（现实增强）的项目，对于技术的态度和理解上，这种同样的起跑线会越来越多，此时你就没有视觉优越性，艺术家身份就会受到怀疑。今天艺术展览只有花钱买吆喝，很多商场要我们去做多媒体展览，要互动性很强的那种。在未来的艺术门槛下，大众和艺术家在同一个角度下，这样就可以进行共享和协商。艺术家要始终保持冲动性和敏感性。

Q：我现在看到一种景象—一些年轻的艺术家只会提出一些问题，并不会去解决它。您怎么看待这种现象？

A：这不重要，重要的是你要为这种冲动性和敏感性去命名。我一直在抛弃对象化、视觉化的东西，去寻找材料自身的表述，2008年之后，积极在这条路上探索的只有中央美术学院和四川美术学院。我们2017年在上海喜马拉雅美术馆做的展览还是比较成功的，作品有检测脑电波的、检测眼皮跳动频率的、研究触发影像的、研究观看和作品之间关系的，而且这些方面探讨得都很深入。最好的艺术不是最前沿的技术，而是最稳定的技术。