管风琴和管风琴音乐

法国和其他欧洲北部地区的管风琴与意大利的管风琴有着本质的区别，而它们的特征也解释了欧洲北部与意大利管风琴音乐的一些不同。这些北方特征起源于佛兰德（今天荷兰和比利时地区）并加以扩展，在整个十六世纪发展至法国和德语地区。

直到1600年，所有欧洲教堂管风琴成排安装了一系列音管，大多与键盘平行。按下管风琴一个琴键会让气流进入通道以带动这一排的音管。这样很多的音管会产生相同的音高、或者分配为一个、两个或三个八度发声；有一些音管则产生像泛音一样微弱的音高，出于音色考虑，两个八度附加一个主音之上的三度音、或者两个八度附加一个主音之上的五度音。只有很少情况下，在一个给定的琴键控制下所有音管同时发声，因为手动操作的轰鸣声不足以提供足够的气流对其进行支持，只有当拉开音栓使这些音管被打开让气流进入时才可以发出声响。因此，管风琴师通过有选择地在特定组合下拉开音栓来控制这件乐器的声音。不同的声音也源于音管的不同——风管或是簧管、金属的或是木制的、开放的或是闭合的、宽的或是窄的、圆柱形或是圆锥形——有很多种组合。

尽管十七世纪意大利管风琴只有一个手键盘和一个箱体包含很多排音管，然而欧洲北部包括法国，通常设有两个、三个或者四个手键盘和一套脚键盘，每一排键盘和脚键盘都有其自身音管的箱体。这些箱体中最大的包含十二排甚至更多的音管，这些音管就被设计在管风琴师面前（他面对教堂的墙体）、主键盘的后方。这一箱体从管风琴底部向上延伸有十六英尺。在法国，这一箱体被称作“大管风琴”［Grand Orgue］。在管风琴师的正下方被其遮挡住的是第二个稍小的箱体，拥有大约六排音管，有八英尺长，被称为“伴唱键盘”（positif，与便携式相对）。十七世纪早期，这个箱体有时被管风琴师背后的一排键盘控制，他不得不转到后面去演奏，但是到了十七世纪中叶，“伴唱键盘”箱体的键盘通常移到了管风琴师面前。脚键盘控制的音管经常在“大管风琴”的前方和两侧。在很多情况下，在“大管风琴”下方有一个相对较小的音管箱体，其自身的键盘被安置在主键盘上方。

多键盘和多箱体的目的是使得管风琴师可以同时制造两种或三种不同音质和音量。因此，典型的由脚键盘演奏的一个高音或者中音音域的定旋律或者一个如歌的旋律可以通过簧管音栓叠加高八度和泛音的有穿透力的音响组合得以呈现，同时次要的声部或和弦伴奏可以通过更弱的木制风管呈现，就像竖笛一样，当气流触及顶部时（木制风管）可以制造振动气旋。这种管风琴也可以进行快速并频繁转换多种音栓的组合，因为演奏者可以容易地由一个键盘换到另一个键盘。

法国管风琴的这些特征反映在鲁昂主座教堂管风琴师让·蒂特卢兹（Jehan Titelouze，1562/63—1633）赞美诗管风琴短诗曲（1623年）和圣母颂歌音调（1626年）的创作中。像意大利短诗曲一样，这些作品是在晚祷中与圣咏一首一首地交替演奏的。蒂特卢兹的每一首赞美诗都有三首或四首短诗曲。第一首经常是单声部定旋律样式的圣咏旋律，通常是稳定的全音符的男低音声部。在随后的诗篇中，典型的做法是定旋律被分配给两个或者更多的声部，有时是二声部卡农，或者圣咏的每一句加以模仿性的处理。在圣母颂歌诗篇中，蒂特卢兹使用圣咏作为定旋律，尤其是第一首短诗曲。但他也常从两个圣咏吟诵模式中各选择一半组成一个主题，并做模仿处理，这是一个与每首短诗曲的每一半不同但又相关联的主题。例如，它出现在他为第一音调而作的圣母颂歌短诗曲中（A.45），见谱例5-13。

之前论述的法国键盘音乐曲集，与蒂特卢兹的管风琴赞美诗和圣母颂歌的出版相隔了将近一个世纪，而之后在法国出版的下一部键盘曲集又是三十四年之后的事情，即1660年。因此，夏尔·拉奎（Charles Racquet，1597—1664）的管风琴幻想曲就具有巨大的历史重要性，他的作品手稿作为私人手抄本保存在了马林·梅尔塞内的《世界的和谐》（1636年）中。拉奎于1618年至1643年间任巴黎圣母院的管风琴师，梅尔塞内的文献中提供的大量关于其管风琴的信息来源于拉奎。拉奎的幻想曲（A.46）十分冗长和复杂。其中，作曲家在多个段落中发展出一个主题，有时是装饰性的，有时进行节奏上的拓展。这一主题与很多对应动机相结合，它们在第一段中运用了模仿。这首作品结束于一个托卡塔式的段落。它类似于荷兰作曲家斯威林克［Sweelinck］的某些幻想曲，但当1660年之后法国管风琴作品再次出现之后，大多数这种外来影响都从管风琴音乐中，也从管风琴上消失了。

谱例5-13：蒂特卢兹为第一音调而作的圣母颂歌短诗曲中源于吟诵音调的主题（1626年）