艺术的修辞学

对于十七世纪欧洲受过教育的人来说，“修辞学”［rhetoric］一词意味着对有说服力的说话和写作的系统学习，它是以从古罗马文明，主要是西塞罗和昆提利安的著作中传承下来的要点、原则和术语为基础的，这些知识在十七世纪初被广泛地研读、传授和模仿。更广泛地说，“修辞学”一词也可以指交流的艺术、劝导的技巧，以及作家、演说家、布道者、律师和其他相关人士的创作。

修辞学是十七世纪学校为准备成为宫廷侍臣、外交家、官员、律师和布道者的贵族年轻人所教授的核心课程之一。除了它的现实价值，由于它与贵族的联系，修辞学知识也可以提供给那些非贵族人士无可否认的威望。这种威望，和修辞学的语言与艺术表现之间的天然的联系和固有的相似一起，导致许多在绘画、雕塑、建筑和音乐方面的作者在讨论文字的和非文字的艺术时使用这些修辞学的术语和概念。他们认识到，任何艺术都可以通过对听众情感的累积的呼吁而作为一种说服的手段来使用。

“艺术的修辞学”［rhetoric of the arts］这一表达，即使不是确切地用于十七世纪，但是也会被那个时代有文化的人们很容易地理解。按照修辞学的知识描述和解释音乐和视觉艺术的著作在巴洛克时代大量存在。这种修辞学的使用是一种强有力的迹象，说明了那时受教育的人们是如何思考艺术的，以及艺术是怎样被那时围绕君权和宗教的纷繁事件所影响的。总结这种思想主体的一种清楚的方式就是去了解那个时代经典的修辞学的书籍，看它们是怎样论述演说家的活动和一篇演说的典型部分，表述意义、论证和情感的最重要的方式，以及解释当时的作者是怎样在诗人、艺术家和作曲家的活动中发现相似之处的。

“一个演说家的所有活动和能力分为五个阶段……首先，他必须找到需要说什么；然后，处理和安排他的发现，不只是排列次序，而要用有鉴别能力的眼力确定每一条论证的重要性；随后，继续把它们用风格的装饰排列；之后要把它们存入他的记忆中；最后用有情感和有魅力的方式把它们传达出来。”这些来自公元一世纪的西塞罗的话，在随后几百年中被不计其数的作者们重复和解释，遵循并在传统上简化成了演说家的这样五项活动：

“创意”在古典的修辞手段中决定了演说的内容、论证和依据的呈现、话题的内容和运用的演说策略和战术。修辞学的创意特别依赖于所谓的“话题”［topoi］，即在一些常规的框架中放入成形的内容。例如：亚里士多德的《修辞学》提到的话题是“可能发生和不可能发生的事情、已经发生和没有发生的事情、将来发生或不会发生的事情”。西塞罗在列举的他的十六种基本话题前这样说道：“（这些话题是）从定义论证，从分开的部分论证，以词源学为基础的论证。”

对于作曲家来说，创意就是在规划曲式或者实际作曲之前，决定一部作品的基本目的、特征和动机。例如珀塞尔在创作《吹响号角、打起鼓》（W.29）之前，创意的行为应该包含设计乐章的数量和类型，选择小调式在整个音乐中的比例，选定可以代表国家风格和宫廷舞蹈的特殊元素，解决配器问题（包括小号和鼓的缺失），计划所有乐章的调性、节拍和速度，确定有助于主要的情感表现或意义交流的其他特征。

“布置”（或“安排”）对于一个演说者来说，意味着在语言组织时运用全部或者部分传统的语言设计来完成。虽然文献中论述这些设计部分有所差异，但是一个基本的修辞的布置可以把一段演说分为七个部分：

在不同的时期出现了一些其他不同的更简短的策略，以下是一位名叫托奎亚托·塔索［Torquato Tasso］的十六世纪晚期著名的意大利诗人提出的：

关于“告诫”，塔索论述到：“诗歌的开始应该满含恢宏、壮观和光辉，就像宫殿的外观一样。”十七世纪有学者曾经讨论，建筑的设计、风景绘画的布局、甚至个人绘画创作中，观察者的经验应该得以控制，并且艺术家或者建筑师应该根据修辞学的基本原则进行设计。很多巴洛克时期的学者曾经比照音乐中前奏曲或序曲的功能来解释演说中的“告诫”。

大多数修辞的安排计划包含介绍、陈述、阐释、对比或冲突、重述和总结的功能——这个简单的计划也可以同样运用到很多音乐形式上。最早论述这一点的是约阿西姆·布尔迈斯特［Joachim Burmeister］1606年出版的著作《音乐诗学》［Musica Poetica］。布尔迈斯特对于音乐作曲中的修辞学安排是很简单的：

最细致的论述音乐形式类比修辞学布局的是巴洛克末期约翰·马特松［Johann Mattheson］的《完美的乐正》［Der vollkommene Capellmeister］，这部著作于1739年出版。

“雄辩”（或“风格”）涵盖了在“平庸风格”“中等风格”和“伟大风格”之间的选择，但是尤其与“修辞格”［rhetorical figures］的使用有关，它使演说者的观点带有感情色彩并深入人心。两个修辞格的例子就是“对句法”［antithesis］和“旁白插入法”［parenthesis］。

从昆提利安之后所有文献的记载显示，“对句法”的意思是“对比观念的联合”。在1650年出版的阿塔纳修斯·基歇尔［Athanasius Kircher］的《世界音乐》［Musurgia Universalis］中，“对句法”被论述为“一种我们传达相反情感的音乐段落，就像作曲家贾科莫·卡里西米把赫拉克利特的欢笑与德谟克利特的哭泣做对比”。在珀塞尔的《荣耀的一天现在降临》中，女低音流动性的加花演唱歌词“混着柔美”之后，通过紧接着的有动力的附点节奏音节式地谱写了下一句歌词“王权下她得到帝国的每一颗心”，在这里音乐的对比被制造了出来。

根据昆提利安的论述“旁白插入法出现在演说进行时需要穿插其他观点的时候”，马特松论述到歌词中的插入法是为了谱曲，“（插入）旋律必须与其他声响一样切中主题。珀塞尔在其《荣耀的一天现在降临》中就是这样做的，在歌词‘我们对上帝的热切信仰（有我们的法律保护），她的热情慈悲，必定在所有以前的君王之上复活’处（使用了插入法）”。

在巴洛克时期的音乐文献中，我们可以发现一些附带有音乐谱例的修辞格讨论。的确在有些例子中，一个修辞格的名称只是简单地归属于一个和声或对位的音型而没有明显的理由。但是在大多数例子中，我们发现歌词中的重复、形似、对比、离题、再现或发展的传统形式都被作曲家严格地遵守。通常，一个修辞格没有出现在诗歌词句中，而是被作曲家创造出来，他可能在一个乐句中插入一个突然而意想不到的休止。珀塞尔在《吹响号角，打起鼓》的歌词“对于凯撒［休止］，所有的赞扬，［休止］所有的赞扬都不够”处就运用了这种修辞格，它叫作“中途停顿法”［aposiopesis］。

在有些例子中，音乐形式类似语言形式，并且与语言形式紧密相关，甚至是在一些没有歌词的器乐音乐中也保持这样的特点。例如：“递增法”［gradation］或者“高潮”［climax］（如“我来了，我看见了，我征服了”）总是与一条上升的旋律模进息息相关，而这种旋律模进如果没有歌词，也可以有修辞的功能。

本书附录的列表包含了巴洛克作曲家经常引用或者创造出来的修辞格。

“记忆”与表演而非作曲相关，所以我们这里略过它直接跳到“陈述”。

“陈述”歌词需要的是转折、有选择的强调和步幅快慢的有效的运用。声乐的旋律轮廓、重音和节奏的类比如此明显，以致于在巴洛克晚期之前很少得到评论。另一方面，很多十七世纪西班牙耶稣会士使用音乐记谱来教授神父们学习怎样传达慷慨激昂的布道。即便没有一个准确的词汇来形容它，但是巴洛克音乐中充满了对于音乐陈述的运用。例如：所有的宣叙调体现出修辞的陈述，以便于呈现歌词的意义和情感。我们可以看到，谱例1-1来自珀塞尔的《吹响号角，打起鼓》，作曲家是怎样选择性地强调歌词“早晨”和“英国的”，而非“星星”和“天体”。通过旋律的大跳、不协和音、特定节奏和有韵律的强拍，最后这个不完整的从属句子在上行的旋律轮廓中得到了清晰的展现。

谱例1-1：珀塞尔《吹响号角，打起鼓》，“但是凯撒，就像早晨的星星”

因此，巴洛克声乐作曲家通过解释性“陈述”来展示歌词的意义与情感。他们可以在“风格”的使用中以修辞格来加强这一特点。他们或者也可以在“创造”的使用中用大篇幅的段落选择总结其主要的情感、意象与观念。所有这些方法都能在巴洛克时期对于歌词的音乐修辞解释中找到，但是，我们将在以下几章中看到，在这段时期的早期，大约1600年至1630年之间的作曲家们更倾向于“陈述”。而在此时期的中期，大约1630—1670年，他们的注意力更多转向了“雄辩”，随后的晚期，大约1670年至1750年间，他们则更倾向在音乐的“创意”中对歌词的意义进行总结。

在这一章中，我们已经看到巴洛克时代的作曲家、艺术家、诗人和评论者对于经典修辞艺术的构想。可以说，这种艺术的修辞观念虽然不是那个时代唯一的一种观念，但是却能反映出在那个充满文化、政治、经济、宗教的冲突、社会变革和动荡的时代，艺术作为一种规劝和激励的手段被使用。这种艺术的修辞观念及其运用帮助我们解释十七世纪文化之中占据主导地位的贵族与君权的意识形态。这些因素与其说是风格标准的某种特殊形态，还不如说是我们定义巴洛克时期的音乐和其他艺术的依据。

在随后的章节中，我们会具体来解释这些观念是如何体现在歌剧这种新的音乐体裁之中的，它诞生于大约1600年佛罗伦萨早期专制主义文化的大背景之中。