第一节 风从东南来：打破坚冰与文化思想的解放
1976年，随着“四人帮”被粉碎，“文革”宣布结束，中国进入一种从梦中苏醒的感觉。“文革”十年期间，人们不需要太多思考，只要随着大流走就行。而一旦这种状态结束，人们反而有一种不知所措的心态。此时，只要有什么新的风吹来，就觉得一切都是新鲜的。大家纵情地吸收着一切新的思想、新的文化。流行歌曲的发端，就处于这种历史境遇之中。正是在20世纪70年代末80年代初这种对新鲜的渴望、冲破禁锢的心理，以及在极其有限的港台流行音乐渗透的情况下，流行歌曲开始了它颇为曲折的破冰之旅，成为改革开放思想观念在人们日常生活中、在具体的世俗性追求层面上的第一声颇具象征的鸣叫。这种充满感性、甜腻的声音极大释放了长期被压抑的生命力，通过一种颇具戏剧意味的“误读”和“转译”，彼时港台文化工业的产品成为“思想解放”和“思想启蒙”合流的力量，成为一个时代最具标志性的声音。
一、艰难的破冰起航
1978年，党的十一届三中全会胜利召开，一场思想解放运动在全国上下轰轰烈烈地进行着。在“两个凡是”被冲破的同时，文艺界也开始了反思之路。1979年10月全国第四次“文代会”召开，邓小平出席并作重要讲话。这次会议的重要成果就是不再继续提“文艺为政治服务”，而是提“文艺为人民服务，为社会主义服务”。文艺创作自由的清风吹拂着每一位艺术家的心。
在音乐界，首先做的事是对“文革”时被禁唱的歌曲解禁，如给歌剧《洪湖赤卫队》平反，播放了该剧中影响甚广、但是带有抒情风格的歌曲《洪湖水，浪打浪》，进而带起对一批歌曲的解禁，如《刘三姐》中的多首民歌以及《冰山上的来客》中的插曲《花儿为什么这样红》等。这个“电影插曲时代”的到来，看似是对过去传统的复归，却在复归的同时开启了抒情歌曲创作与演唱的迸发潮，如借物喻志表现平凡人物心志的《小草》（向彤、何兆华词，王祖皆、张作娅曲），展现革命斗争时期的兄妹情谊的《妹妹找哥泪花流》（凯传词，王酩曲）以及《大海啊故乡》（王立平词曲）、《请到天涯海角来》（郑南词，徐东蔚曲）等抒情歌曲相继推出。经过近两年的抒情歌曲的重播与新歌创作及播放，抒情歌曲重回乐坛并占据首要地位，成为音乐界的主流，其标志性事件就是1980年1月，中央人民广播电台和《歌曲》杂志编辑部公布了“听众喜爱的十五首歌曲”的评选结果，当选的15首歌曲全部是抒情歌曲。
伴随着抒情歌曲公开流行起来的是港台歌曲的地下流动。1978年始，当人们被允许从港澳地区带回卡式录音机和收音机的时候，港台的流行歌曲尤其是影响最大的邓丽君之声形成了一股强劲的东南风，吹入了中国内地。有学者认为“真正拉开中国大陆大众文化序幕的是邓丽君歌曲”[1]，也有学者认为邓丽君进入内地是向内地输进了“软性文化”，是开启了商业消费的先声，“一种以消费为特征的时代不期而至”[2]。当留着长发、穿着喇叭裤的年轻人在小城里提着卡式录音机，播放着邓丽君的《小城故事》《甜蜜蜜》《何日君再来》《月亮代表我的心》《我只在乎你》等歌曲时，它已经成为了一种思想解冻、时尚流行的标志与象征了。当然，邓丽君的到来并不完全就是消费时代的到来，只能说它是消费时代即将到来的一种预兆与先声。消费时代真正的到来是之后音乐茶座的兴起与明星的走穴以及卡拉OK的盛行，到那个时候，流行音乐才真正走向大众的消费生活。邓丽君所代表的港台流行音乐在彼时中国社会的意义，主要还在于其以“靡靡之音”所引发的文化争议，打开了四十年感性启蒙的大门。这就要围绕港台唱法引发的争议说起。
二、围绕港台唱法的争议
邓丽君的歌，引起了当时思想文化界的争议，有人执旧式的思维和“左”的立场，将其视为宣扬资产阶级的腐朽生活，是“靡靡之音”。但邓丽君的歌声又让人实实在在感到了一种亲切，像推开天窗见到了不一样的天空，也让音乐人感受到惊喜：哦，怎么还有这么一种唱法！于是，批判归批判，暗地里人们还是在听、在唱，以至于形成了“白天听老邓（邓小平），晚上听小邓（邓丽君）”的现象。尽管当时“两个凡是”已被破除，改革派也启动思想解放的议程，但由于社会保守力量仍然较为强大，因此邓丽君的歌声进入中国大陆时在公开场合仍然是被禁止的。直到1988年邓丽君的歌声流行快十年的时候，她才被大陆正式邀请参加中央电视台“海峡之声”音乐会和春节联欢晚会。当然这因当时台湾当局的阻止而未成行，可见流行歌曲早期发展的艰难。
邓丽君之声在民间流行已成燎原之势，但围绕邓丽君之声的争议却一直未有停止。在十一届三中全会之后，这种争议还以另一种方式在持续展开，这就是1980—1982年期间关于李谷一、苏小明“气声唱法”的争议。1979年12月31日晚，中央电视台播放了电视纪录片《三峡传说》，其中刚出道不久的歌唱演员李谷一演唱了片中的插曲《乡恋》（马靖华词，张丕基曲）。当时李谷一使用了邓丽君式的气声，并采用了探戈的节奏，配器也运用了当时很少使用的架子鼓、电吉他、电子琴。在1980年二三月间，北京的报纸如《北京晚报》《北京青年报》《北京音乐报》就对李谷一的唱法和演唱风格展开了激烈的争论，有人认为这种对外来流行歌曲的模仿毫无价值，有人为李谷一的前途担忧，觉得她选择这样的路子极为可惜，还有的人干脆称李谷一是散播靡靡之音的“李丽君”，是“黄色歌女”，“使用气声是低级、庸俗、下流的”[3]。因为存在巨大争议，电台、电视台曾停止播放《乡恋》这一歌曲。这种状况直到1983年才得以改变：1983年中央电视台举办的春节联欢晚会以观众点播的方式推出《乡恋》，李谷一才算摘掉了“李丽君”的帽子。
同样，因为邓丽君歌曲“软绵”的唱法，也波及了对军队演员苏小明演唱《军港之夜》的争议。1980年9月，苏小明作为海政文工团的演员在“首都新星演唱会”上演唱了《军港之夜》，因为使用的是松弛风格说唱方法，而让整首歌曲呈现出一种放松的状态。这正好与其中歌词呈现出来的休闲状态相符合，目的也是为了慰问水兵，让战士们休息好以后再投入战斗。但是，这对于长期持革命与战争思维的人来说，他们已经习惯于那种雄赳赳气昂昂的进行曲调，也习惯于描写准备战斗或战斗训练的战争方式，因此对苏小明的这一唱法不能适应。有的人就对苏小明批判起来，认为这没有革命气势，纯属“靡靡之音”。又有人认为这是“缺乏战备感”“放弃国防责任”，唱腔“粗俗不堪”。这种批判反映到海政机关，有领导甚至作出了这样强烈的反应：“这样的演员部队不能留，要处理。”[4]这次的争议延续的还是对外来流行歌曲尤其是邓丽君歌曲唱法的抵制，而且是从意识形态高度对外来流行歌曲唱腔唱法及演唱风格的抵制。从抵制到争议到认同，本身就是一种思想与文化立场的较量，更是当时意识形态领域不同声音此消彼长的历史表征。这次争议最后还是以认同作为结束。在1986年的春节联欢晚会上，苏小明再次携《军港之夜》出现，文化的话语权由此改变。
与此同时，港台流行歌曲又以某种符合主流意识形态的方式被引介进来，这主要依靠“春晚”这一官方意识形态的平台。这种引进以小心谨慎的态度开展，当中大约有两种类型：一种是利于两岸统一或者歌颂中华文化，与主流意识形态不谋而合的歌手和歌曲，最能畅通无阻地被引入“春晚”，如香港歌手张明敏演唱的《我的中国心》，香港歌手陈栋演唱的《梦驼铃》，罗文演唱的《中国梦》，汪明荃演唱的《万里长城万里长》，美籍华人黄锦波演唱了台湾歌手侯德健创作的《龙的传人》，费翔演唱的《故乡的云》，等等。这些与当时正播放的香港电视剧《霍元甲》《陈真》等宣扬爱国主义、民族主义主题的主题曲（如《万里长城永不倒》《大号是中华》）相互呼应着。另一种是歌颂自然风光、反映校园生活、表现人情温暖的歌手和歌曲，以一种清新、自然、温情的面貌出现于“春晚”，如台湾歌手罗大佑词曲的《童年》，三毛作词、李泰祥作曲、齐豫演唱的《橄榄树》以及《清晨》《外婆的澎湖湾》等。这些歌曲内容健康纯朴，不含政治含义，出现于“春晚”是最无政治风险的。
三、从“中间腔”到折中的称谓
港台歌手以及台湾校园歌曲的引进，自然预示思想逐渐解冻，但流行歌曲的唱法并没有立刻得到官方认同，以至于有学者将1980年到1985年之间的大陆歌曲称为“中间腔时代”[5]。这是指那些既不是邓丽君式的气声唱法也不是民歌唱法，而是在美声之中带点自然普通的唱法，比如台湾的费玉清、齐豫、李泰祥，大陆的朱逢博、关牧村、王洁实、谢丽斯等。“中间腔时代”虽然是作为一种过渡而被认可，自然是从唱法的审美风格去界定的，但如果从意识形态角度去看，这种中间状态恰恰是占了不左不右的便宜。流行歌曲只有经历过这个中间状态才会有日后的认同和发展，也正是这个中间状态，为流行歌曲的发展壮大提供了土壤。打个形象的比喻，这中间状态恰恰是思想之冰解冻之后所滋润过的松软土地，为日后流行音乐的发展提供了良好的基础。
在经历过引进港台歌手和歌曲以及中间状态之后，流行歌曲又迈出了较大的一步，中国乐坛不仅向港台歌手张开了拥抱的双臂，同时也向西方的歌坛看齐。1985年，美国有45位歌星为非洲灾民举行了义演，联唱了《天下一家》，而中国乐坛也以促进世界和平的名义，于1986年5月在北京推出了由全国百名歌星参与的、献给“国际和平年”的演唱会，会上推出了以世界和平为主题的三部流行歌曲《让世界充满爱》等。由此，流行歌曲终于堂而皇之地登上中国音乐的正式舞台。更具有标志性的事件是，也正是在这一年，中央电视台举办了“全国青年首届‘民歌、通俗歌曲’大选赛”，中国音乐家协会也举办了“全国民歌通俗歌手大奖赛”，流行音乐被官方冠以了一个折中的称谓——“通俗歌曲”，而“通俗歌曲”也正式成为与“民族唱法”“美声唱法”相并列的一种唱法。
四、《一无所有》：中国流行音乐的里程碑
1986年之所以会成为中国流行音乐破冰起航的一个转折点和里程碑，还与一个著名的事件相关，那就是崔健与摇滚的出场。在1986年5月9日晚举行的“全国百名歌星演唱会”上，崔健以其怪异并带有点痞气的着装登上北京工人体育场的舞台。混合着刺耳的电吉他声，他以粗粝而略带沙哑的声音扯开嗓子唱出了奠定他“中国摇滚之父”的名曲——《一无所有》：
《一无所有》通过一对男女的对话，表达出了一种对现实生存境况的迷惘与反抗，也表达了一种要开创新生活的决心和向往。当年的年轻人，在经历过十年“文革”之后，出现了精神迷茫与虚空，现实的状况真的是“一无所有”。但歌中的男青年在不断地追问、不断地追求，尽管歌中不断出现的“噢，你何时跟我走”显得那么无力而无助，但其中对理想的渴望和对现实的反叛却是不言而喻的。有学者评论道：“他将自己放逐于社会的整体存在之行，努力使徒步流浪者的超然之姿成为他身上钻石般闪耀的品质。通过流浪者的最终胜利，崔健将物质上的拮据转变为一种值得骄傲和赞赏的优点。”[6]崔健的歌声“标志着一个用流行音乐反映时代心声的开端”[7]。作为一个时代的“文化英雄”，他承担起了流行音乐界反叛与呐喊“第一人”的符号。
其实，就在崔健创作这首歌的时候，也正是诗人北岛、顾城以及诸多“朦胧诗派”诗人大量创作“朦胧诗”的时候。像北岛的《迷途》表达的主题就是寻找，反映出经历过“文革”十年动乱之后年青一代希望从现实的迷途中寻找出路的内心渴望。像顾城也写出了著名的诗句：“黑夜给了我黑色的眼睛，我用它寻找光明”，主题仍然是“寻找”。此前的 1980年 5 月，《中国青年》杂志围绕着一位署名潘晓的青年发出的真实心声——“人生的路啊，为什么越走越窄？”展开过激烈的讨论，这仍然是在“寻找”。而整个文学界电影艺术界都是浸在“伤痕文学”“大墙文学”“反思文学”的大思潮中，如小说有卢新华的《伤痕》、叶辛的《蹉跎岁月》，电影有《苦恋》《天云山传奇》《芙蓉镇》等。反思、寻找以及对人道主义的追问成为文学艺术界的整体态势。
崔健事件之所以成为转折点与里程碑，正在于他的文化意义，据说当时一位老革命在听完崔健的演唱时，气得大骂：“连牛鬼蛇神都上来了！”这种紧张的文化冲突表明了当时的环境与观念并非完全改善。但正是由于出现了崔健，才使流行音乐不仅拥抱了港台，也开始正式接纳了西方（“摇滚”曾一度是西方没落文化的标志）。当然，在中国，它还有另一层意义。“崔健所掀起的摇滚风暴，代表着一种亚文化的兴起，从而标志了中国社会走向文化多元的开端。”[8]或许，崔健的出现标志着某种多元开放的文化环境开始形成，“逐渐形成主流文化与亚文化、正统文化与通俗文化并存的格局”[9]。
从围绕邓丽君、李谷一、苏小明的港台唱法的争议，到对“中间腔”唱法的接受和对“通俗唱法”命名的折中策略，再到崔健以《一无所有》所掀起的真正具有外国摇滚特征的亚文化的兴起，以及最重要的个体声音的表达，彰显出改革开放早期在思想解放和启蒙的背景下，流行歌曲从唱腔唱法、命名规范、精神表达到文化形态的形成等方面所经历的艰难历程。
注释
[1].徐国源：《典范转移：中国大众文化的出场视域》，江苏人民出版社，2010年，第15页。
[2].孟繁华：《众神狂欢——当代中国的文化冲突问题》，今日中国出版社，1997年，第62页。
[3].李皖：《多少次散场，忘记了忧伤：六十年三地歌》，生活·读书·新知三联书店，2012年，第90页。
[4].李皖：《多少次散场，忘记了忧伤：六十年三地歌》，生活·读书·新知三联书店，2012年，第91页。
[5].李皖：《多少次散场，忘记了忧伤：六十年三地歌》，生活·读书·新知三联书店，2012年，第95页。
[6].河西：《徒步者的困惑——关于中国摇滚的理论述评》，见朱大可、张闳主编《21世纪中国文化地图》（第二卷），广西师范大学出版社，2004年，第194页。
[7].蒋述卓：《诗词小札》（修订本），羊城晚报出版社，2013年，第241页。