第一辑 丹青大化

挺直民族脊梁
——关于中国画现代化的思考

在美术界，经过20多年的改革开放，各种学术思想异常活跃，艺术创作取得了可喜的成就。为了建设面向现代化、面向世界、面向未来的，民族的、科学的、大众的社会主义美术，在当前有必要从理论上辨清几个主要问题，以便努力防止和坚决抵制腐朽文化及各种错误思潮对社会主义美术事业的侵蚀，唱响时代的主旋律。

我国美术现代化，通过民族形式才能实现

在当前经济全球化浪潮冲击下，如何发展我国的美术事业，这在学术上一直存在着激烈的争论。争论的焦点是：实现我国美术现代化，是不是必须砸掉民族美术传统，融入西方现代美术的“一体化”？

1985年，有人在文章中曾经喊出了中国画已经走到了“穷途末日”。持这种观点的人认为，“民族性、民族特色会阻碍艺术的现代化”，应该“另起炉灶”，“尽量从西方现代艺术中汲取绘画意识和形式方法”，以便使中国画“面向未来”“走向世界”，创造出一种具有“现代观念”“当代意识”的“全新的绘画形式”。到了去年，又有人提出了更加耸人听闻的论断：“传统中国画正在面临着走向死亡的必然命运”，“传统中国画的能事毕矣”，“传统中国画死了”。在这一连串似乎呓语般的结论之后，作者还写道：“自印象派起始的西方现代艺术，随着社会的变革与文明的推进，以频率高、观念新、手法多的势态风起云涌般地冲击着世界上每一个角落的艺术形态。但在中国画界有着一股强大的势力，以民族性为盾牌死守着日益风化脱落的传统中国画这一孤立的土垒……最终使民族化蜕变成了土著化。”他认为，美术作品“必须有了世界性、时代性，民族性才能有现实性和生命力”，如果“没有世界性、时代性”，“民族性”就“进了博物馆”。“这种难以忘怀的自恋癖，本身则是死亡的征兆。”

这些错误观点，受到画界、学术界许多有识之士的批评。十几年来，我曾在专业报刊及中外学术研讨会上，多次表述过自己的看法。我认为：

第一，已有五千年历史，并且从来没有间断过的中华民族传统文化，文化积淀很深。世世代代总是善于吸收外来文化的优长之处为己用，而不会被外来文化所同化，具有强大的涵摄力。在历史上，特别是每当实行开放政策的时期，更是善于吸收外来文化长处，以发展民族文化。传统中国画，就是在不断吸收外来文化营养的基础上发展起来的。

大约东汉明帝时期，佛教传入我国，引发了传统绘画极大的变革。以线描而论，如果不是东晋顾恺之等画家吸收了西域“屈铁盘丝”等技法，就很难形成唐代吴道子“莼叶描”这一独特的艺术风格；如果不是印度笈多式雕刻传入中国，在线描上也就很难产生曹仲达“曹衣出水”的“曹家样”。以梁代张僧繇为代表的一些画家，多用色彩，注重晕色——尤其是张僧繇本人，创造了“没骨”的“张家样”。“张家样”的崛起，把“线”的表现引向了“面”的表现，把“墨”的表现引向了“色”的表现，为日后山水画、花鸟画的发展，从技法上奠定了基础。这种画风，也源自天竺。

明代万历年间，随着意大利传教士利玛窦的到来，西方油画开始传入我国。圣像画的光感与透视，大大影响了中国画。如清代莽鹄立“工写真”，“不先墨骨，纯以渲染皴擦而成”“其法本于西洋”。民国以后，徐悲鸿等人留学法国，以其精湛的解剖学知识和高度的表现技巧，为我们留下了坚实的人体素描。自此中国画在人物画领域，取得了较大进步。正确的解剖学知识，使得具有深厚传统的人物画，增添了时代气息。徐悲鸿的《愚公移山》、蒋兆和的《流民图》、刘文西的《祖孙四代》，都可称得上是新时代的杰作。

在我国，由新石器时代至今连续发展而成的、从未间断的独特的中华民族传统文化，具有稳固的同一性。这也是各个历史时期政治统一（统一多于分裂）在文化形态方面的必然反映。因而，即使是少数民族占统治地位的时期——或统治某些地域，如北魏、辽、金、元、清各代，不仅没有摧毁代表中华民族主流文化的汉文化，而是学习汉文化，以汉文化治理国家。比如《金史》就记载了熙宗巡幸燕京时的崇儒活动：“戊午上亲祭孔子庙……谓侍臣曰：‘朕幼年游佚，不知志学，岁月逾迈，深以为悔。孔子虽无位，其道可尊，使万世景仰。大凡为善，不可不勉。自是颇读尚书、论语及五代辽史诸书，或以夜继焉。’”由此可见，包括中国传统绘画在内的中华民族传统文化，是维护中华民族团结的强大的精神力量，具有很强的内聚力。

至于谈到“民族性”与“世界性”的问题，涉及到哲学上“个别”与“一般”之间的辩证关系。这就是：没有“个别”，就没有“一般”；“一般”通过“个别”而存在，“个别”与“一般”相关联；任何“个别”都是“一般”的一部分，任何“一般”大致包括了所有“个别”的事物。具体说来，没有“民族性”，就没有“世界性”；“世界性”包容在世界各国的“民族性”之中；各民族文化的特殊性，构成了世界文化的多元性。其例在世界美术史上不胜枚举。

第二，中国画作为中华民族传统文化的一部分，深深积淀于民族精神之中。它为适应时代的发展，其外在表现形式总是随着人们审美需求的改变而改变，具有强烈的人民性。一部中国绘画史，就是中国画的艺术形式，为适应各时代审美理想的需要，不断进行自我调整的历史。仅就山水画而论，这就是为什么出现了荆、关、董、巨，还会出现李成、范宽；出现了李成、范宽，还会出现刘、李、马、夏；出现了刘、李、马、夏，还会出现元四家的根本原因。在我国历史上，每当进入一个新的时期，人们的审美理想发生变化之后，就会自然而然地促使中国画自身发生较大的变革。由于中国画内在的美学规律，能够以革新了的外在形态表现新时期的审美理想，因而它在几千年的发展中，始终充满了生命力。很难想象，有着这样悠久历史、深受群众欢迎的中国画，在我国进入社会主义建设新时期后，竟然“面临着走向死亡的必然命运”。事实上，经济的发展，总是要求文化与之同步进行。对外开放政策，为文化的发展提供了最好的时机和最理想的社会环境。作为传统文化之一的中国画，为适应人们的思维模式、伦理观念、价值判断、社会心理的变化，也必然能够扬弃消极成分，发扬积极因素，焕发出新的时代精神。

第三，中国艺术的现代化，只有通过民族形式才能实现。所谓“民族性”，是指对中华民族的凝聚起了稳固作用的统摄的力量。这是我们在当前社会主义建设中，提高民族自信心的必要条件。只有以此为起点，才能发展社会主义的新美术。中华民族几千年民族心理的历程所形成的历史积淀，将会随着时代的发展而发展。正如奈斯比特《大趋势》一书所讲的：“各国经济的全球化将伴随产生语言的复兴和强调文化特点……简而言之，瑞典人会更瑞典化，中国人会更中国化，而法国人也会更法国化。”中国画如何变革，完全取决于我国经济基础的性质和变革。由于我国与西方经济、政治制度不同，生活条件、民族意识不同，作为绘画的性质与发展方向，也就不同。只有认清这一点，才能对中国画如何发展保持清醒的头脑。

当然，优秀的民族传统，也有惰性的一面。比如：中国画在表现手法上，有时陈陈相因；在艺术观念上，有时比较守旧。这些偏向，都是值得认真纠正的。

所以，面对我国几千年历史留下的丰富的文化遗产，我们应该取其精华、去其糟粕，结合时代精神加以继承和发展，做到古为今用。同时也必须结合人民群众精神文化生活的需要，积极创作具有中国特色的社会主义的新国画。

借鉴西方艺术，旨在振奋民族精神

一个时期以来，我国美术界的某些人，在认为“传统中国画正面临着走向死亡的必然命运”的同时，异口同声地提出了全盘西化的主张。从某美术杂志近期发表的文章，不难看出这些主张的基本内容。有人说，“人类对于物质生活的不断追求，终将趋使相对不发达的地区去追逐发达的地区……生活方式上的趋同必将迫使艺术上的趋同”。显而易见，这里所说的“艺术上的趋同”，是指全面接受西方艺术标准。去年8月，此刊以编辑部的名义发表了《我们的〈征稿函〉》。其中写道：“受西方现当代艺术影响的中国当代艺术是其中一支有希望的力量”，这支“力量”，“在观念、样式及语言上借鉴了西方的模式，在发展中借助了西方的力量”“我们看到了它在寻求艺术的独立性、不断摆脱束缚艺术的各种因素中的努力和成绩”。这里所说的“努力和成绩”，即该文的大黑体字标题：“冲撞现实”。在同期有的文章中写道：“中国式的前卫是对传统和当下现实的断裂与逃避……他们渴望‘西方’体制为他们定位、正名。”“中国前卫艺术……不断向主流文化体系挑战，建立了非主流的审美价值和位置”“它的发展仍然是一个与政治密切相关的文化运动”。这一所谓的“文化运动”，从1985年起直到近几年，又以“政治波普”及“行为艺术”，达到了又一“高峰”。

综上所述，归结到一点，中国“前卫艺术”发展到今天，其宗旨就是“不断向主流文化体系挑战”，“建立”“非主流的审美价值”体系，炮制和传播西方腐朽没落的文化思想，构成“一个与政治密切相关的文化运动”。这一“文化运动”，它在人民中竭力混淆是非界限，试图造成消极涣散、离心离德的情绪，腐蚀人民的灵魂和意志，助长形形色色的个人主义思想泛滥。这一所谓的“文化运动”的理论基础，就是“远离现实”和“表现自我”。

我认为，美术作为一种艺术门类，是广大人民从精神上掌握世界的一种形式。它应以独特的审美方式，表现人民的审美情趣和精神面貌。人民希望美术家在作品中表现真正美好的东西。脱离人民，孤芳自赏，是不可取的。艺术家的主观意识，在创作中起着相当重要的作用。真正的艺术家，总是力求通过艺术形象揭示社会本质，从不照抄生活中的表面现象。但是构成美术作品的最基本的因素，并不可以抽象地归结为画家的主观意识，而是丰富的现实生活。美术家的创作构思以及作品的完成，是由艺术家主观意识决定的。可画家的主观意识，是画家本人赖以生存和创作的客观世界的能动反映。美术作品作为一种精神“产品”，它无法远离生产者（艺术家）的精神条件，而生产者（美术家）的精神条件，也无法远离为其提供生产这种精神产品“原料”的客观世界与社会生活。因而，最终决定美术作品创作的，只能是画家所接触到的客观世界和社会生活。

在优秀作品中，画家的独创性，是与画家认识生活深刻的程度一致的。画家在创作中只有抓住时代的特点，不是抽象地、远离时代洪流“表现自我”，而是生动地、具体地、真实地描绘壮丽的山川、人民的心态和时代的进程，他的作品才会闪烁美的光辉，具有永恒的魅力。

但是有人说，美术创作只有“远离现实”“表现自我”，才有可能是真诚的，才有可能是自由的。诚然，画家在观察生活时的真诚态度，对他的艺术创作是非常重要的。任何真正的艺术作品，都是艺术家透过对自己所描绘的对象的分析，对生活所做的真实的、积极的反映。在作品中不表现艺术家的情感，不表现艺术家的真诚，当然不能成为真正的艺术品。但是艺术家的“真诚”，并不能作为抽象的评价作品的标准，艺术的真实，是由真实地反映了现实生活本质的艺术形象决定的。因而画家的“真诚”，只有反映了生活的真实，才有积极的意义。那种“面向自我”所谓的“真诚”，只不过是否认情感的社会性，把情感与生活割裂开来，对现实生活的一种歪曲的反映。所以，认为画家可以脱离社会、单凭主观意志进行创作的“自由”，只是一种虚伪的“自由”。

在创作中把人的主观意志绝对化的“表现自我”说，这在理论上是个重大失误。因为人们的心理，是客观世界的主观映象；没有任何一种心理的内容，不来源于外部世界。美术作品作为一种社会意识形态，它是一定经济、政治制度决定下的社会心理的反映。艺术家游走社会之外的个人心理，在创作上是没有积极意义的。

我国当前所处的时期，是近百年来国力最为雄强、最为开放的时期。我们有能力吸收外国美术一切有益的东西。这种“吸收”，应该有鉴别，有取舍——取其精华，弃其糟粕，旨在进一步发扬爱国主义精神，提高民族自尊心和民族自信心，繁荣我国的社会主义美术创作。

我们现在一提到西方现代艺术，好像就是“低级下流，颓废残忍”。我不太了解西方现代艺术，我想“低级下流，颓废残忍”在西方民众间，也是不受欢迎的。近百年来，现代艺术既然在西方美术史上构成了一个发展阶段，这与西方政治的、经济的、地域的、民族的、文化的原因，有着必然的关系。我们应该剥开西方现代艺术光怪陆离的外衣，看看是否存在着对我国社会主义美术的发展可以借鉴的东西。我认为，我国美术界在这方面下的功夫很不够。比如：在西方享有盛名的俄国抽象派画家康定斯基的作品，我基本上看不懂；可他的学术著作《论艺术里的精神》中的某些观点，却写得非常精彩。他对形式构成精神价值以及形式与色彩关系等方面的论述，是在西方美术史理论建树上的一大发展。他的著作与后来的并非属于现代艺术范畴的美国学者阿恩海姆的格式塔心理学以及其他一些人的著作，虽然已经不断地介绍到我国来，但并没有引起足够的重视。他们著作中的某些深刻论断，对我国美术如何从传统形态过渡到现代形态，更好地体现时代精神和创造精神，或许有着许多可以借鉴之处。

谈到“借鉴”，不仅要有开放的胸怀、世界的眼光、鉴别的能力，同时还要弘扬几千年来我国吸收外来文化、而不被外来文化同化的民族传统文化的涵摄力和包容性。为振奋民族精神，创作出更多、更好的具有民族气派、民族风格的作品来。我们有必要正视西方，正视我们自己的传统，以科学的态度加以研究、总结，做到洋为中用，古为今用。

值得冷静思考的是，我国美术界二十多年来为什么有那么多人总是断言：中国传统美术已经走到了“穷途末日”“传统中国画正面临着走向死亡的必然命运”，认为“在精神空间里，西方文化作为绝对的‘中心’统摄着中国本土的现代化进程”“在今天的中国，讨论最多的是：中国艺术家用什么‘策略’才能更快、更有效地进入西方的当代艺术制度中？中国艺术如何才能获得西方的承认？”总是唯西方是瞻，甘做跟屁虫。这不能不使我们每一位有血气的华夏儿女警醒。

最近，我的一位朋友说：“1919年爆发的反帝国主义、反封建主义的五四运动，其思想根源，是为了扭转国家在西方列强面前被动挨打的局面，向往西方的科学与民主。这是近百年来我国对人类文化的发展所进行的第一次审视——结果引来了马克思主义，成立了共产党，打败了日本帝国主义，建立了新中国。当前种种民族虚无主义的言论，暴露了我们对民族传统文化的研究非常不够。因而要调整国民的知识结构——不但要敏锐地了解世界，而且要深刻地了解中国的传统文化。目前的这场论争，是在人类寻求可持续发展的前提下，我国民众在近百年中对人类文化所进行的第二次审视。世界文化的特点，就是多元化。如果我们对有几千年历史的、从未间断过的优秀的民族传统文化丧失信心，或者觉得只有砸掉祖坟、争当西方附庸才感到快慰，那么华夏民族还能矗立于世界民族之林吗？”我很同意上述看法。

挺直民族脊梁，未来是我们的！

（写于2001年9月5—7日。最初发表于同年11月2日的《中国艺术报》。此后有十多家报刊转载，收入多种文集）