第三节 情节剧叙述与历史叙事之间的断裂

美国《时代》记者白修德和英国《泰晤士报》摄影记者福尔曼最早报道了河南1942年灾情，正是他们的报道为河南灾民争取了国民政府的救灾援助，影片中也出现了与此相关的细节。但在1978年白修德试图把他对这段历史的记忆整理成书时却发现，“当我试图从过去的笔记中认识这场大灾时，其中生动形象和有感情色彩的东西越来越少，理性分析和数字统计越来越多”[5]。他恍然发现，随着时间的推移，他记忆中活生生的灾民开始变成了冰冷的数据。对这样一个亲历者来说，他悲哀地感受到，随着时间的流逝，记忆被风干了，记忆失去了它的生动性和感情色彩，或许还失去了它的道德价值和推动人类社会的那种伦理力量。白修德对历史残酷性和个人记忆形态之间关系的反思似乎值得我们深思。历史学的声音无法替代亲历者或者幸存者的声音。基于数据的历史学话语和亲历者的情感记忆话语，都是历史叙事中不可或缺的。

就历史事件的再现而言，使用“生动形象和有感情色彩”的表现方式是影像艺术的特殊授权。影片《一九四二》一定程度上再现了灾荒的残酷和社会的荒蛮感，尤其是对灾难场景的展现有着如此大场面的铺陈，不断用大型的灾难画面来提醒观众这是怎样的一幕悲剧。影片中的灾民抢粮的打斗和杀戮镜头，日军轰炸中人被炸得血肉横飞的场景、野狗争食尸体内脏的惨状，以及强调记者白修德和福尔曼对灾民尸体的拉近、定格、拍摄的镜头……但当这一切落入导演预设的叙述模式时，维系于情节剧之上的这些影像内容并没有获得审视社会悲剧与破解历史之谜的能力，感官上的灾难景象并未能触发观众对社会的思考，或唤醒创伤记忆的应有的历史想象力。情节剧的俗套减弱了历史真实感，也弱化了艺术感染力，从而未能带给观众应有的情感冲击和认知共鸣。在某种意义上，情节剧的煽情式表现犹如新闻报道话语中的陈词滥调，正如当时河南省主席的灾情报告里使用的“赤地千里”、“哀鸿遍野”、“嗷嗷待哺”等，致使蒋介石大骂这是“谎报滥调”。著名电影媒体《好莱坞报道》的评论也给出了一种批评声音：“如果对这段历史没有较多的了解，西方观众会在两个半小时的观影中感到疲劳。”[6]《一九四二》北美地区的票房总额为10万美元或许也是一个注脚。不明历史原委、看不懂中国式情节剧的观众会将其视为一个可怕的故事。

毋庸讳言，多次审查的冷遇使冯小刚意识到了《一九四二》“这个惨烈的故事，里面有很多政治伤口和敏感性历史观话题”。诸如影片中的李培基被塑造成了一个为民请命、兢兢业业的形象，这与现实中1941年李曾向国民政府瞒报灾情的真实形象有相当大的差距；国民党在抗战时期政治上的各种矛盾和救灾不力的诸多情况也远比影片中的单线条叙事所展现的更为复杂。这或许也迫使冯小刚的影片游走于审查体制和商业动机的夹缝之中，冯小刚曾在影片公映前这样解释拍摄《一九四二》的初衷：“记住历史，重新发现历史，就是为了避免它的重演”。不可否认正是这部影片让一直尘封、鲜有人问津的历史浮出水面，使一个几乎被遗忘的社会记忆提到公众记忆层面。或许这也是一种策略：“只提出问题，不试图僭越历史和他人来回答问题、解决问题。我们只需要记住。”[7]但影片的问题恰恰在于它失去了提出问题的维度，灾难情境的铺陈难以弥补历史思考方面的不足。

对于艺术作品而言，提出问题往往比回答问题更符合艺术的特性，但问题的另一面在于，任何哪怕只审视、不解释的作品也通过自身的叙事架构充当了历史的解释者。因此，问题或许是，情节剧的叙述框架与再现大规模历史事件所需要的结构之间的断裂或不吻合。在情节剧的叙述模式中，有着主要人物及其命运线的表现，但事实上在大饥荒和几百万人的逃荒途中，没有人是主角，而且恰恰是因为整个历史事件中没有主要人物才会悲惨至此；在情节剧的叙事中，一个家族显现了一种故事的轮廓，一种“命运”的形象似乎出现了，然而在这场大灾难中，一切故事与命运几乎在一开始就结束了；在情节剧的叙事里，主要人物的死亡成为悲剧时刻的顶峰，但事实又是，在经年累月的大饥荒中，死亡发生在任何一个时刻，死亡不再是悲剧的瞬间事件，就像刘震云所说的，“当死亡在一个民族里变得像家常便饭的时候”，人们对待死亡的态度几乎平淡到没有了任何悲剧感。这意味着，对于影片中的主要人物来说，死亡标志着一种悲剧性的时间结构，或悲剧性的时间焦点，但实际上，对于大规模的灾难与灾民群体而言，死亡标志的是一种日常性的时间，一种“家常便饭”式的时间。在此意义上，白修德和福尔曼的摄影图像似乎比电影说出了更多的真实。正如阿尔都塞在一篇批评情节剧的文章中所说：“根本的问题还在这里：有另一种时间结构，即‘悲剧’的时间结构，在同这种‘缓慢’的时间结构对立着。因为，悲剧的时间（尼娜，即戏剧中的女主人公出场）是充实的：几个瞬时动作构成了纽结，即‘戏剧性’时间。这段时间有一股不可抗拒的力量从内部推动着它，自己产生出自己的内容，因而不可能没有故事发生。这是一种典型的辩证时间，它把另一种时间及其空间表现的结构一起取消。”[8]由于历史叙事与情节剧之间产生的叙述话语的断裂，《一九四二》的内部结构也充斥着时间性的分裂，即悲剧性冲突的时间与日常性的平庸化时间、悲剧性的死亡与家常便饭式的死亡。出于情节剧的需要，影片企图强调悲剧性的时间与悲剧性的死亡；出于历史叙事的目的，影片再现了缓慢的时间和习以为常的死亡；出于情节剧的模式框架，影片设计了几个主要人物及其家族命运；出于历史再现的需要，影片以大规模的无名无姓的人群充当了背景与道具。问题却在于，前者减弱了后者应有的历史感和震撼力。

记录式的图像再现和电影再现是两种不同的再现体制，图像具有在场的原始威力，图像取消了任何方式的艺术中介物，消除了中介作用。也就是说，对于图像来说，除了原始记录之外，除了真实性之外，消除了所有的艺术操作、表演和预演。图像所表达的是一次偶然的遭遇，是一场境遇的记录。没有艺术的操作方式和意图阐释的工作，拍摄者的眼与心，拍摄者的感受、痛苦与愤怒，一切都隐藏在图像真实性之中。他们决不让这样一些主观性留在图像之中。图像消除了中介行为，也消除了中介方式。图像显现的是，现实与形式之间的直接同一性。这里没有为艺术留下空间。然而当电影以运动影像的方式，以情节剧的方式给予图像所表达的内容以叙事时，电影就成为“拟像”行为，电影是以各种中介形式对真实的再现，因而这一再现体制与图像的再现体制有着巨大的差异。以“再现”或“模仿”为诗学原则的电影的运动影像，自然不是图像的原生在场，演员和表演成为电影叙事的中介或媒介。如果说以叙述历史为己任，除了纪录片之外，电影的再现体制所遵循的是“相像”，而不可能是与原生在场之物的直接同一性。电影再现通过“相像”体制遵循现实性的原则。图像是现实在场与形式的同一，而电影是相像的再生产。电影叙事无法排除其艺术虚构的特性。作为再现，作为依赖中介物、依赖模仿即表演的艺术形式，电影对真实的再现就有了“相像的社会生产、非相像的艺术操作和症候的话语性”[9]这样三个领域，电影游移于这样三个不同的空间。电影能够做到的绝不是相像的社会生产，而是相像与非相像之间的游移。

或许，图像的原生在场同样也可以出现在以模仿为再现方式的叙事之流，用可以凝视的历史图像，暂时中断以表演为中介物的电影的运动图像，给予真实图像以片刻的停顿，以瞬间的凝视替代运动影像的轰炸，一种不煽情的、冷静的、多元并置的叙述方式，一种频繁发生重复发生的事件与独一无二事件之间的并置，一种人们受到煎熬的缓慢时间与瞬间性的短时段的并存；以更多的并置方式处理事件的多重线索，而不是刻意在情节剧范式中营造一种戏剧张力等等，这意味着，在情节剧叙述模式之外，以再现历史为主旨的电影叙事在形式上的其他可能性。正如朗西埃所说，这是一个所有故事都被分解的世界，所有故事被分解成句子的时代，这些“图像句子”可以与其他图像句子、声音、线条、话语进行交换或并置的时代，“它将年轻的电影艺术献给了一些相同的并列句”，在可说的与可见的之间也存在蒙太奇式的剪辑。对此，朗西埃有着意味深长地表达：“而图像呢，它却变成了主动的威力，跳跃的放电威力，两种感官范畴之间体制变化的威力。图像句子是这两种功能的结合。它具有一种统一性，将大型并列的混沌力量二分为连续性的句子威力和断裂的形象化威力。”[10]正是这一威力维系着可说的与可见的、图像与运动图像之间的艺术张力。