第一节
视听媒介语言与言语

▲视听媒介语言与言语的本质与特性

俗话说“一图胜千言”，那么图像或影像究竟是如何达到这一功效的呢？影像究竟是怎样一种语言呢？摄影作为 19 世纪初出现的一种艺术门类，其影像语言源自绘画语言，而摄影本身也与绘画有着难以切割的关系。随着技术的发展，摄影作为一门独立的艺术门类被世人承认，并显现出其内在的独特优势，尤其是相机小型化以及各种镜头表现出的超越人眼视觉感受能力的功能，影像逐渐形成并拥有了完全不同于绘画的一整套相对独立的语言体系。

图3-1 是摄影家贝伦尼斯·阿博特拍摄的作品《L形轨道，第二大道与第三大道之间》。

在感官直觉层面，阿博特的艺术价值体现在作为曼·雷助手和尤金·阿杰的影像整理者这两点上：一是 20世纪20年代，她作为曼·雷助手的经历；二是 1925年经曼·雷介绍认识了当时在巴黎名不见经传的尤金·阿杰，不久尤金·阿杰去世，她获得了他所遗留的近乎所有的“档案”，即 1500 张底片、8000 幅已冲印的影像。她将自己之后的 50年光阴完全奉献于存留与传播尤金·阿杰的艺术与思想上。而她从尤金·阿杰作品中所体悟到的明确视觉意象与率真有力的捕捉技巧，全然贯穿于其个人的影像创作中。

在文化人文层面，从 20世纪30年代回到纽约后，她纵情于对纽约的细致描绘，并怀着尤金·阿杰对巴黎所付出的那种澎湃的爱。她对纽约的“记录”得到了基金的项目资助，并在1939年出版了《变化中的纽约》（Changing New York）。阿博特十分反感矫饰性的作品，她推崇斯泰肯、施蒂格利茨和斯特兰德。她追求“真实直白”的影像艺术，却又将兴趣转入高度科学化的影像，并为此做出了重要贡献。

在对象主题层面，1935年，阿博特开始创作《变化中的纽约》系列作品，并产生了重要影响。像尤金·阿杰那样，阿博特也使用大画幅相机。虽然前景模糊，但作品强调了清晰的背景以及建筑物。她采用侧面拍摄以及风景画式的风格，记录了纽约城在新与旧之间的诗意变化。阿博特以超现实主义的视角，创造了效果强烈的主观图像。

在技术技法层面，受尤金·阿杰作品影响，她形成了自己的现代影像风格，她将热情倾注到城市的建筑中，并在后来得到了联邦艺术计划项目管理办公室的资助。像尤金·阿杰那样，她选择了 8×10（英寸）的大画幅相机，但当时，她的许多同代人已开始使用便携式手持相机，但她仍用大画幅相机在街头拍摄创作，准确地记录城市变化，在视觉上隐喻城市在新旧交替时的喧闹与熙攘。

在对象本体层面，在阿博特的镜头中，城市既是现实存在，又是一种象征。被裁剪出来的一段高架轨道，呈L形延展，令受众眼花缭乱。画面令人晕眩，同时表现出纽约街头生活对人的影响。阿博特以抽象的方式布局，展现了光与影的纵横交错。阴影在画面中起到重要作用：似乎是街景的一部分，成为影像的主题之一。与人物相比，阿博特对城市建筑结构和标志更感兴趣。其作品中的人物或被阴影笼罩，或隐藏在影像深处。她使用观景式相机，影像在玻璃底板上呈反转样式，让阿博特暂时忘却拍摄主题，将注意力集中在城市的建筑和结构上，并展现其韵律。阿博特也对店铺标志感兴趣。它们吸引了受众的眼球，正如阿博特期望的那样，传递出视觉上的混乱。作为旧纽约的残留物，店铺招牌与城市交通网络形成鲜明对比，后者完全改变了这座城市。

索绪尔的语言学提出了区分语言和言语的观念，其理论强调，语言是语言符号相互关联的系统，言语则是实际话语；前者是社会的、主要的，后者是个人的、从属的。承袭该理论，我们认为，视听媒介语言是影像元素符号编码之后的语言表达系统，是一个理论与实践紧密结合的系统；视听媒介言语是影像创意者在创作过程中的实际话语，是一个动态过程。仔细区别的目的在于区分视听媒介语言的形成与使用。

影像语言是伴随着摄影技术的发展而逐渐形成并成熟的，从黑白技术到彩色技术，从模拟技术到数字技术，每次技术进步，都会深刻影响视听媒介语言的符号体系及语言编码。5G时代，摄影也从传统的“照相”向按照现实逻辑进行主观改造的“造相”转变，并向依据想象的“幻相”转变（从“Take”向“Make”再向“Fake”转变）。影像语言的叙事逻辑也从写实向写意转变。

视听媒介语言从无到有，从无意识呈现到自觉运用，进入初步规范的运用过程，而影像创意者究竟采用何种方式表达，是先“破”还是先“立”？是先“舍”还是先“取”？我们有必要对视听媒介语言进行系统性梳理。

视听媒介符号属于视觉语言的一种，同文字语言符号有较大的差别，在信息传递速度与单位时间内的信息容量等方面有独特优势，而这一方式已经越来越为世人所喜爱。视听媒介符号的光影特性，以及表达的抽象综合性，决定了视听媒介符号的本质与本体言语方面的特异性。

总之，视听媒介符号具有开源特性，是一种动态、开放的语言，也是不断超越我们人类主观认知的语言，随着科技进步而发展。科技的每一次进步，都会带来视听媒介语言的新突破。

杰出影像总会传扬四方。该影像作品（图3-2）来自 1938年出版的那本具有里程碑意义的书籍和当年在MoMA博物馆举办的沃克·埃文斯个展。中国美术馆的展览维持了 80年前那场展览的布置。这些影像既没有连贯的叙事内容，也没有单独的意义，而是通过对图形结构和主旨的反复及相互影响创造出联系。

在文化人文层面，过于久远的影像，时间越久越珍贵，解码阅读还须先从那段尘封已久的文化背景与人物说起。沃克·埃文斯 1903年出身于在密苏里州圣路易斯的中产家庭。高中毕业后，大学学了一年法国文学就退学了，之后在巴黎待了一年，回到美国后在纽约的艺术圈混。1928年，他开始接触影像。

1933年，沃克·埃文斯去古巴拍摄动荡时局。1935年，受RA（Resettlement Administration）和FSA（Farm Secuirty Administration）委托，在美国南部农村记录与拍摄当时农村的情况。当时美国处于大萧条最低谷，是一个生存下来就已经是生活的最高目标的时候。1936年夏天，他接受《财富》杂志的任务，去阿拉巴马州记录三户雇农的生活，他把文章和影像结集成书：《让我们赞美着的名人们》（Let Us Now Praise Famous Men），该书在美国新闻报道史上也是很有影响的。

1938年，MoMA为埃文斯举办首次个展，这也是MoMA举办的首次个展。1945年后，埃文斯成为《时代周刊》的全职编辑。1965年到去世，他在耶鲁大学教授影像创作。

在技术技法层面，埃文斯最著名的作品，都是他为RA和FSA拍摄的大萧条时期的美国南部乡村影像，风格平和、淡定、优雅，像诗一样。他并不试图告诉我们什么事情，但毫无疑问我们可以从中读到很多东西。埃文斯常用 8×10（英寸）的大画幅相机，采用正面视角直接拍摄具体场景，采取了像临床医学那样冷静客观的方式，这与现代主义的观点不谋而合，对细节进行简单、客观地观察并如实记录。

在对象主题层面，埃文斯是一个不喜欢暗房制作的影像家，他的影像普遍偏灰，反差不大，似乎在刻意避免“故事性”。他喜欢有文字的影像，如广告牌、招牌、路牌之类，擅长用文字作为影像的构成部分。

在对象本体层面，该影像有225 张肖像。有些影像多次出现在不同的组合里。埃文斯仔细裁剪了图像，去除了周围的背景细节。观者只能看到“STUDIO”字样和这些微缩人像，暗房中对图像进行裁剪和编辑，已达到预期效果。

文字元素的运用。“STUDIO”是影像焦点，每个字母外围都有黑色边框，与分隔每组图像的白色边框相呼应。埃文斯对字母很着迷，经常用讽刺或怪异的方式来呈现。

▲视听媒介语言的叙事与表意机制

视听媒介符号的叙事

影像符号叙事其实属于语义学范畴。语言学中表意叙事是指用来表现事物或概念的符号与它所表现的事物或概念之间的关系[1]。由所指系统和能指系统共同构成表达含义的功能。在电影中，有专门的电影符号学，该理论注重研究符号的表意叙事功能，深入探讨表意叙事结构，确定表达手段（能指）与含义（所指）的关系。电影符号学后来与精神分析学、拉康的“镜像学说”等现代文艺理论融合发展，形成电影精神分析学说、镜像分析学说等理论，并成为西方现代电影理论研究表意叙事系统的依据。这些理论强调电影的表意叙事功能，一是影像的产生是一个创造过程，而不是现实的自然显现。这些理论的对电影符号的“解码阅读”，即对电影表意叙事方式进行分析。现代影像理论中，影像的表意叙事符号不像电影那样明确具体，现代学者大多以构成影像的元素作为表意叙事符号进行静态影像研究。其主要原因是，影像范围不断拓展，视听媒介影像不仅包括动态影像，也包括静态影像和新媒介影像，因成像工具与成像方式不一，很难用某种单一的表意叙事符号进行界定。二是影像的技术言语内涵也处于动态变化之中，随着科技发展，涌现了诸如MR、AR、VR等视听媒介新技术。三是便于阶段性总结视听媒介语言。

视听媒介语言的构成元素，既有内在元素，也有外在元素。内在元素是指影像对象的自然状态与质地特征等元素；外在元素即影像对象外在环境的形、色、影等元素，还有创意者的人文素养与视觉常识元素，其中包括影像对象的历史文化与人文环境元素等。在这诸多元素中，对视听媒介语言影响较大的是技术技法元素。无论何种影像，每当科技进步或高新视觉技术介入时，影像的构成元素都会有变动。

图3-3 是摄影家刘香成拍摄的作品《学生在校园里滑旱冰》。

在感官直觉层面，中国是如何一步步从贫穷走向温饱并奔向小康的，很多摄影师一直在用影像寻找答案，有五十年前土地改革的影像，也有库哈斯设计CCTV的建筑影像，还有鸟巢、东方明珠、北京大兴机场等影像，刘香成也给出了自己的答案，那就是他的画册《中国，一个国家的肖像》。这是一部中国人的历史记述，也是一部国家视觉回忆录。该答案的对象主体各不相同，但对象想表达的主题却是相同的，就是见证中国的变化与变革。

在文化人文层面，一个外国人眼中的中国究竟是如何发展变化的，刘香成只是众多影像记录者或收集者中的一位，这里不得不提到刘香成的文化背景与成长环境。刘香成 1951年生于香港，几年后，随母亲回内地上学，之后经历了“大跃进”和“三年困难时期”。1960年回香港，6年之后回内地探亲，见证了“文化大革命”兴起。“文化大革命”结束后，刘香成以一个影像记者的身份从纽约到中国。1979年，中美邦交正常化，刘香成是第一批美国派到北京的常驻记者，先后代表《时代周刊》与“美联社”，见证了改革开放全过程。后来刘香成到莫斯科工作，报道苏联解体过程。1997年，刘香成定居北京。苏珊·桑塔格曾评论其影像说，“影像是碎片，其道德与情感的重量取决于时代背景，呈现的是已被描述过的现实”。

在对象本体层面，影像是双刃剑，它既生产陈旧乏味的作品，又为它提供了一个新鲜的观点。刘香成眼里的中国影像属后者，其影像所表现的中国，不是充满热情，就是过于浪漫，与当时其他拍摄中国的影像完全不同。刘香成用镜头记下了一场场的历史盛况。时光荏苒，影像不经意间揭示了中国的转变过程。很多影像的主题，在今天看来，比拍摄时更有意义。有人曾说：“我们是我们自己创造故事的总和，这些故事源于我们个人的经验，也取决于我们解读他人历史时做出的选择。”2008 北京奥运结束后，英国前首相布莱尔指出：“中国向前跑得很快，并且旅程远未结束。”

在对象主题层面，当下的中国会是何种面貌？刘香成又以影像的方式做了预测，他策划的影像展“中国，一个国家的肖像”曾在今日美术馆举行，展出了 120 幅作品，全部出自刘香成的新书《中国，一个国家的肖像》，该书是刘香成历时 4年时间编撰完成的，收集了 88 位国内优秀摄影师的作品，完整梳理了从 1949年到2008年六十年间中国社会的变革历程。

在视听媒介语言的构成元素中，每种元素都具有表意叙事功能，如视听设备、光线、色彩、形状、影调等都可单独表情达意，但必须与视听媒介对象，即影像本体结合起来才能表述完整的影像意义。

视听媒介作品的表意叙事系统的研究与分析，旨在了解视听媒介作品的表意叙事功能是如何实现的。在语言学中，表意叙事机制属于心理学范畴，经人脑意识反应形成认知，通过文字或符号将某一观念、某一物体或某一存在物联系在一起。符号又分为人为符号和自然符号两类。人为符号又有“约定俗成的符号”（即语言符号）和“再现性符号”（复制事物的自然属性的视听媒介符号）。而“再现性符号”多指视听媒介语言的构成元素，即视听符号系统。

符号学是研究包括象征物、手势、信号在内的各种符号体系的一门学科[2]。符号表意叙事必须有两个关联项：一是能指（即符号本身），在文字语言学中指发音与符号、形状；二是所指（即能指指示对象），在文字语言学中指其表达的意义。两者的关联是由长期以来的约定而形成的。依据索绪尔语言学理论，语言文字符号即词语，文字符号其能指与所指区分极为清晰；但在视听媒介语言学中，能指与所指对象是同一对象，是等同的。因此，视听媒介语言符号所指与能指是同一对象。从语义学角度分析，这就容易导致影像语义的多义性，面对同一影像，不同的解码阅读者可能解读出不同的内容甚至完全相反的意义。

视听媒介语言的表意机制

影像作品表意叙事主要有两功能、三主体、四层面、四单元的表意生成机制。我们尝试把影像作品包含直接意指和含蓄意指在内的复杂表意系统（罗兰·巴特称之为交错系统）分解为两功能、四层面逐级生成机制。视听媒介语言表意的两功能是媒介单元与意义单元。三主体即创作编码者、被摄对象和解码阅读者。四层面为：视听技术层、对象主题层、对象本体层、文化人文层。其表意四层面的关系为：

对象主题层面（创意者）主题传达（一级表意）；

视听技术层面（媒介器材）设备功能（二级表意）；

对象本体层面（被创作对象）本体特征（三级表意）；

文化人文层面（环境对象）综合背景（四级表意）。

▲视听媒介语言的表意与影像再现现实局限性

视听媒介符号的表意是无疑的，重点在于如何把影像的表意功能研究透彻，并明确其形成机制，从而让我们的影像创作实践更有意义。巴赞指出：“印在照片上的物像的存在如同指纹一样反映着被摄物的存在；影像不会像艺术那样创造永恒，它只是给时间涂上香料，使时间免于自身的腐朽。”话语虽有失偏颇，但道出了视听媒介语言的时间特性。影像表意具有一种时间沉淀性，随着时间的消逝，视听媒介语言的价值越发具有其特定的意义。

任何语言都具有相对的局限性，语言不是万能的。罗兰·巴特曾指出：“我们不可能使现实世界的多维系统与一种一维的语言文字系统一一对应。”与文字语言相比，视听媒介语言的表意也有其自身的局限性，即其在抽象性与逻辑性方面表达不足。

雕塑家罗丹经常把雕塑作品人物的头或胳膊砍下来，他说：“我还没有为头或脚找到合适的象征意义，或者说找到的太多了。”艺术家言外之意，即艺术语言（或视听媒介语言）表意叙事时在逻辑意义上具有不精确性。视听媒介语言还具有多意特性，如加拿大传播学家麦克卢汉曾指出，影像的表意具有意义分叉、意义发散、意义内爆等形式特性。

从影像专家与学者的研究看，影像的表意生成机制主要有两类：一是麦茨的“本文系统”，另一类是索绪尔的结构主义。综合两类的研究成果，我们更倾向于结构主义的表意生成机制。

鲍德里亚强调，我们生活在一个信息越来越多而意义越来越少的世界。为了研究视听媒介语言的生成机制，在网络时代研究视听媒介语言的表意机制，显得更有必要性。视听媒介语言作为传达或表述思想状态的一种方式，仍然依赖于文字语言的概念、判断、推理等各种逻辑行为。

视听媒介语言是一种交流表达方式，影像以其独特的符号体系表情达意。研究视听媒介语言的前提是了解各种符号系统，而每种符号体系都具有某种特有的象征性，文字语言和视听媒介语言的组织形式不同，语言的构成要素也不同。视听媒介语言是一种被编码的语言，而不是话语式的语言，不是交谈或面对面交流时所使用的语言，而是类似于诗歌和小说之类的语言。视听媒介语言尽管是根据某一确定的含义进行编码的语言，但仍然为被表达对象留出了不确定的空间，这一空间既是视听媒介语言表意的不足与缺憾，也促使阅读者思考、探索表意的匠心独具之所在。

影像表意对象是一个被感知到的、具有深层含义的现实物。视听设备器材是一架既没有记忆，也没有意识的机器，只是纯粹地“记录”现实物。电影理论家巴赞说：“镜头的旁观性能够把纯真归还给世界，引起我的注意与感情。”[3]但对于创意者主观添加给现实物的意义、被编码的含义以及实用层面、文化层面、社会层面的意义，在影像中又该如何区分？视听媒介语言是否仍具有客观纯真性？其实，创意者通过影像的构图、叙事结构的组织或其他方式赋予影像的含义都已极具主观随意性。

《梅因布彻的束身衣》这幅影像（图3-5）即便在当代，仍是颇为吸引眼球的，何况是在80 多年前影像技术并不成熟的时代。

影像过于久远，首先还得从历史环境层面来看。在20 世纪，唯一一位跨越战前和战后两个时期的时尚影像师，便是霍斯特·P.霍斯特。他见证了时尚影像的整个发展过程，从早期的精心设计到后来的低调优雅。霍斯特的创意从来不局限于潮流，当然为了生计，也不会让自己局限于时尚影像。那个时代，他倒不是特别擅长于多类型影像流派与表现风格，更多的是为了生计，他从人像到有错视效果的静物影像都得拍。灵感在生存压力逼迫时，就会不断涌现。从现在看，其灵感可能来自包豪斯的设计、超现实主义和新浪漫主义。在霍斯特早期作品中，能了解到他对形状、比例和古希腊雕塑中各种姿势的迷恋。霍斯特的作品大多在工作室内精心打造而成，同时，在《时尚》杂志整个团队的配合下，还有一系列装潢设计师、技术人员、助理以及灯光师配合。在他最著名的作品中，霍斯特的无名模特身穿紧身胸衣，背后系有束带，胸衣由德托尔（Detolle）为梅因布彻设计。影像代表了霍斯特一个创作阶段的结束，因为这是他在第二次世界大战前的巴黎拍摄的最后一张影像，之后他便离开巴黎前往纽约。

霍斯特原本就特别注重光影的技术表达，尤其是灯光效果的营造。为拍摄一张好的影像，他会花很长时间调整灯光以及光影基调。影像中，为了得到明显的阴影和强光效果，他肯定使用了射灯和反光板。由于照明设计过于复杂，霍斯特后来说，他自己也无法重来一次这样的影像布光。

影像的人物主体——模特犹如雕塑一般，她的身体比例和轮廓都像美丽的希腊女神——维纳斯一样完美。霍斯特经常去卢浮宫研究雕塑作品，其视觉素养驱使其从历史上最伟大的艺术家那里学习如何让对象以让人赏心悦目的表达形式让受众接纳并认同。

在文化人文层面，我们从影像打结的丝带、紧身胸衣与大理石栏杆便可理解影像的大致时代背景与社会环境，模特身着紧身衣的苗条身段，让人追忆起维多利亚时代女性痴迷于纤细腰部的时尚。该影像曾刊于《时尚》杂志，但经过处理，将紧身胸衣紧紧地裹住身体。然未经修饰的原图更有挑逗性，因为原图中，紧身胸衣松垮地挂在一侧。另外，大理石质地的栏杆和雅致朴素的外观，让人想起古典建筑。霍斯特自己设计了一些道具，有些是别人为他设计的。《时尚》杂志的能工巧匠可以使廉价的材料看起来很豪华，比如让石膏看起来像大理石。

在对象主题层面，就是用时尚的视觉形式来表达一种深层潜藏的欲望和理想。影像是1939年在巴黎拍摄的，在时尚界引起轩然大波。霍斯特拥有一双慧眼，对于主题的敏感把握十分到位并注重细节，但也过于追求影像的完美。位于图像下方的丝带，营造出一种平衡感，否则可能会显得过于无瑕，丝带还增添了一丝现实感。霍斯特曾说：“我的影像总是有一点点混乱——肮脏的烟灰缸，或者其他什么……”

▲视听媒介语言的构成元素

视听媒介语言的基本元素，可以从电影语言的构成元素进行分析。研究电影语言构成元素的学术活动较早，且有相对成熟的理论体系，如匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹运用符号学的细微切分方法研究电影，并把电影比喻为一种语言，认为电影“语言”的构成要素，为景别、镜头、景深及蒙太奇四种；这些元素按一定的“语法”交叉组合，构成电影语言的“句段”（syntagme）并表达意义[4]。此后，电影语言构成元素研究分析多沿用此方法。

电影语言构成元素的理论研究为视听媒介语言构成元素的分析研究提供了便利，但视听媒介语言的构成元素与电影语言有所不同。在视听媒介语言中，镜头不是影像的最小组成单位，相反，镜头画面中的各类元素是视听媒介语言的构成元素，各类元素的排列组合都会使影像画面表意叙事有所不同。

视听媒介语言的构成元素可分为主观和客观两部分：客观部分有光影、色彩、镜头、画面、技术、声音、造型与剪辑等叙事元素；主观方面有创意叙事元素、数字与模拟语言元素、介质元素、市场与商业元素。

▲视听媒介语言的编码规则

视听媒介语言的编码与解码

视听媒介语言与文字语言不同，有其独特的表意叙事体系。解读视听媒介影像，须了解视听媒介语言是如何编码的。只有对影像语言的构成元素与意象内涵进行解码，才能明白其真正内涵。

美国艺术家马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）[5]提出，艺术场域的 50%来自艺术品，50%来自受众。他认为应以双方互动形式建立对艺术作品的转换与解读。美国艺术史家欧文·帕诺夫斯基[6]以“图像学方法”的三层次划分法分解艺术作品的内涵。英国艺术史家约翰·伯格[7]在《观看之道》中提出观看者应根据自身的学识品位诠释作品。德国哲学家埃里希·弗罗姆[8]提出了普遍性象征语言的唯一特性观念等。他们分别从图像学、影像学、语言学的角度，为当代实验影像艺术语言的分析奠定了研究基础。当代许多影像艺术研究者，如保罗·M.莱斯特[9]在《视觉传播：形象载动信息》中提出，希望链接胶片与数字的时代，尝试探讨视听媒介语言的表达方式。由此可知，探讨视听媒介语言的内涵表达，必须基于一定的方法，即“语法”或规则。电影是一种具有诗性的，在时间的蔓延中发展成的语言[10]，电影影像语言的表意叙事为视听媒介语言的表意研究提供了一个范例。通常，我们认为，“语法”或规范是能应用于无论何种性质的语言所独有的构建方式（特例除外）的一整套规则。克里斯蒂安·麦茨认为，基于语法的组织性这一事实，任何自由的具有创造性的独创性都必然具有语法性质。据此观点，影像必然源自某种“规则”，而不是源于某一先验既定的语法。

从一般意义上说，影像只有表意叙事时才是一种语言或话语，当然这并不是必然。当视听媒介语言的符号元素配置变得自由时，真正意义上的语言学法则就停滞不前了[11]。影像语言原本并没有“语法规则”，但作为表意的语言构成元素，却有这种明确的功能，视听媒介语言构成元素之间的排列组合运用，就形成一定的配置关系，也就是乔姆斯基所谓的“生成语法”，即影像在运用中形成的配置关系。生成语法强调“内在性语言”（Internalized Language，简称I-Language）和外在性语言（Externalized Language，简称E-Language）。内在性语言是指个人大脑中掌握的，从后天学习如同身体发育一样获取的语言[12]。人们在特定环境下所使用的语言，被称为外在性语言。按此推断，视听媒介语言就属于外在性语言中的一种。现就视听媒介语言的生成过程与影像的表意过程做个对比。

[1] [法]让·米特里著，方尔平译，电影符号学质疑[J]，学术研究，2004年第2期。

[2] 梅琼林，消费社会的视觉文化[J]，青年记者，2006年05期。

[3] [加拿大]马歇尔·麦克卢汉著，何道宽译，理解媒介——论人的延伸[M]，译林出版社，凤凰出版传媒集团，2011年7月第1 版。

[4] 邵清风，李骏，俞洁，彭娇雪著，视听语言[M]，中国传媒大学出版社，2007年10月。

[5] 亨利-罗贝尔-马塞尔·杜尚（Henri-Robert-Marcel Duchamp，1887—1968），美籍法裔艺术家，20 世纪实验艺术的先锋，对于第二次世界大战前的西方艺术有重要的影响，是达达主义及超现实主义的代表人物和创始人之一，纽约达达主义团体的核心人物。他的出现改变了西方现代艺术的进程。西方现代艺术，尤其是第二次世界大战之后的西方艺术，主要是沿着杜尚的思想轨迹行进的。

[6] 欧文·帕诺夫斯基（Erwin Panovsky，1892—1968），美籍德裔艺术史学家，早年在柏林、慕尼黑、汉堡大学教授艺术史，因对丢勒艺术的出色研究而出名。自 1931年起到美国先后在纽约大学、普林斯顿大学任教，并发展出图像学的理论，将视觉符号视作文化的象征。代表作有《作为象征形式的透视》（1927）、《图像学研究》（1939）、《哥特建筑与经院哲学》（1951）、《视觉艺术的含义》（1955）等。

[7] 约翰·伯格（John Berger，1926—2017），英国艺术史家、小说家，被誉为西方左翼浪漫精神的真正传人。1952年，他开始为伦敦左派杂志New Statesman撰稿，并迅速成为英国当代最有影响力的艺术评论家。有艺术专著，如《观看之道》《看》《另一种讲述的方式》《毕加索的成败》等；小说《G》（1972）获英国布克奖及詹姆斯·泰特·布莱克纪念奖。

[8] 埃里希·弗罗姆（Erich Fromm，1900—1980），美籍德裔哲学家。他致力于修改弗洛伊德的精神分析学说，以切合西方人在两次世界大战后的精神处境，企图调和弗洛伊德的精神分析学与人本主义的学说，其思想可以说是新弗洛伊德主义与新马克思主义的交汇，被尊为精神分析社会学的奠基者之一。

[9] 保罗·M.莱斯特（Paul M. Lester），美国加利福尼亚州大学传播系教授，印第安纳大学大众传播专业博士，兼美国《新闻摄影家》专栏作家，在视觉传播研究领域造诣颇深。其代表作《视觉传播：形象载动信息》重点关注视觉形象在强势视听媒体中的应用，介绍视觉形象在不同媒介条件下的应用，如电影、电视、印刷品、图形设计、信息图形、卡通、计算机等；分析在当今媒介资源极大丰富的社会中，视觉信息的诸多消费途径。

[10] 孟建，视觉文化传播：对一种文化形态和传播理念的诠释[J]，现代传播，2002-06-15。

[11] 李文华，无声时代和有声时代电影表意的不同看法及原因探析[J]，西安社会科学，2010-12-31。

[12] 张宏树，媒介素养：从数字鸿沟到数字机遇——基于积极受众的讨论[J]，东南传播，2008年12月。