改编和改变

○ 你从什么时候开始以一名音乐人的身份参加工作？最开始的工作就是作曲吗？

● 不。最开始我是小号手，先是做伴奏。在第二次世界大战期间，我有时会顶替我父亲的班，后来还在罗马的几家夜店，以及为电影同期配录的录音棚里工作。其实在学习作曲之前，我已经在好几个不同场合靠演奏赚钱了。慢慢地，我让大家知道我还会编曲：但在音乐学院之外，还没有人知道作曲家埃尼奥·莫里康内。

第一位请我做编曲工作的人是卡洛·萨维纳（Carlo Savina），一位杰出的作曲家和乐队指挥。那是在20世纪50年代初，萨维纳想找人合作，协助他进行大量音乐作品的改编，好在广播节目中播出。当时萨维纳在和意大利广播电视公司（Rai）合作一个音乐节目，每周两天，在阿西亚戈路上的工作室通过广播直播。那个年代还没有电视。

我的工作是为管弦乐队编曲，他们每一期节目都要现场为四位歌手伴奏。

乐队主要由弦乐器构成，再加上一些别的乐器，比如竖琴，还有一个节奏乐器组，其中包括钢琴、电子风琴、吉他、打击乐器，我记得还有萨克斯管。这就是演奏轻音乐的乐团，所谓的B组乐团。对我来说那是一个能让我练习谱曲的好机会。其实当时我还在音乐学院学习……

神奇的是我和萨维纳不是直接认识的，是当时和他合作的低音提琴手把我介绍给了他。那是一位低音提琴大师，名叫乔瓦尼·托马西尼（Giovanni Tommasini），其实也是我父亲的朋友，他通过我父亲知道我在学习作曲，觉得我应该是一个不错的人选，他的思路很简单：我在学习作曲，所以我应该适合那个工作。

○ 真的很神奇！关于那段经历、关于萨维纳，你有什么印象深刻的事吗？

● 是啊，就这样联系起来了，很不可思议！

萨维纳是第一位给我机会的职业人士，我那时候还相当年轻，但是一下子就对他心怀感激。

萨维纳非常有音乐才华，他的手稿清爽干净，他的编曲也是如此。萨维纳一直和都灵的Rai弦乐队合作，但是就在我们认识之前不久，他搬到了罗马。当时他在科尔索大道1上的一家酒店里住了很长时间（没记错的话应该是埃利塞奥酒店）。我记得我们第一次见面就是在那里。我去找他，开门的是他的妻子，一位非常美丽的女性。过了一会儿，他本人出现了，我们互相自我介绍：那一刻我们才真正说上话，然后开始更进一步地互相了解。我们的合作就这样开始了。

我跟他之间也发生了一系列“小插曲”……但我只是把它们当作轶事来讲，因为我很喜欢这个人，是他选择了当时还是无名小卒的我。

○ 你想讲几个“小插曲”吗？

● 我的编曲风格非常冒险：换句话说，我充分利用管弦乐队做了各种尝试，我觉得就应该这么做，不能只是写一些简单的全音符。所以每次彩排的时候我都尽可能在场，通过对比我写的东西和实际演奏出来的效果，我学到了很多。但当时我还是个学生，有几次被学习绊住，我就去不了了。

在那种情况下，萨维纳经常会打电话到我家：“你快来，快点来。跑过来！”那时候我还没有汽车，我会一路狂奔，跳上28路电车坐到巴因西扎广场，再走到阿西亚戈路上，终于到达工作室，他就在整个管弦乐队面前训斥我：“完全看不懂！这里你写的是什么东西？你在干什么？”

这一切可能只是因为一处临时的调号变更，比如有一次，我记得，有一段在和声上非常大胆的序列，其中包含了一个升Fa，他认为是多余的，不知怎么处理。他犹豫不决，所以叫我过去，一边又冲我大声嚷嚷。

那次彩排结束之后，他问我要不要搭便车，我说要，因为我俩顺路。到了车里只有我们两个人的时候，他为那段改变调号的处理手法表扬了我，但就在几小时之前他还因此骂过我。（笑）

（突然严肃）这绝对是真事，我可以发誓。

○ 当然，我完全相信！这可是信誉问题……

● 我的改编不论是在技术上还是在概念上都有更高的要求。乐队经常发现自己在演奏的东西是以前从来没有演奏过的。其他人都平静地接受了所谓的标准，但我喜欢剑走偏锋，我会选择跟标准离得最远的做法。事实上没过多久，编曲工作就由我和萨维纳两个人包了：他的其他助理编曲全都被我“干掉了”。

现在回想起来真有点不可思议，我就这样开始了编曲工作。先是有贵人相助，一位低音提琴手因为我在学作曲就报上了我的名字，而萨维纳，尽管完全不认识我，却给了我这个机会。你想象一下。就是这些小小的运气……

○ 放到现在不可想象。

● 回过头来看，我想这次私人的、小范围的招人就是一个契机，我的工作由此渐入佳境。Rai的好几位乐队指挥和编曲之后越来越频繁地找我合作。而且交给我的任务我都完成得很好。

除了萨维纳，我的合作对象还有圭多·切尔戈利（Guido Cergoli）、安杰洛·布里加达（Angelo Brigada）、奇尼科·安杰利尼（Cinico Angelini），以及那段时间在罗马工作的所有音乐人，包括皮波·巴尔齐扎（Pippo Barzizza）和他的现代管弦乐队——那是当时规模最大的乐队，有五十个人。从1952年到1954年，我和巴尔齐扎一起合作了科拉多主持的广播节目《红与黑》（Rosso e nero）。

○ 好像巴尔齐扎当时就断言你是“最出色的，注定会开创一项伟大的事业”。

不过一首歌的创作程序是什么样的？这些乐队都有什么区别？还有你到底是为谁工作呢？

● 事实上，虽然那么多指挥和乐队都围着广播转，但他们之间的区别还是挺大的。

布里加达和安杰利尼所指挥的乐队是所谓的铜管乐队，安杰利尼的乐队规模稍小一些。他们的乐队都由萨克斯管、小号、长号和节奏乐器组组成，形式更接近摇摆乐和爵士乐。巴尔齐扎的乐队有弦乐器和木管乐器，对编曲来说，这支乐队能够更好地表现交响乐曲。萨维纳的乐队是规模最小的，但是其中增加了几种乐器，使得整体编制多姿多彩，在这一点上，它和其他乐队比起来就略胜一筹。然后还有布鲁诺·坎福拉（Bruno Canfora）的乐队。

一般来说，歌曲由曲作者和词作者共同完成之后，要么是交给广播台的艺术总监，要么是给相关制作方。制作方会根据不同的作品类别，指定合适的乐队。所以那些乐队指挥就会打电话给我，叫我做好编曲，或者一次性做好几首。结果，我就成了“外派助理”，公司会根据分配给我的任务数量支付报酬。

能熟练运用多种音乐语言进行不同风格的演奏——对我来说则是创作——意味着能拿到更多的活儿，接到更多工作。音乐人这一行其实向来非常自由，自由的意思是你能赚到钱，确实是这样，但是没有安稳的保障。

也是因为这个原因，几年之后，我决定和美国广播唱片公司（RCA）签约，这家公司代表着唱片产业在意大利的兴盛发展。

总之，我在广播行业和那些音乐大师一起工作是很久之前的事了，我最后一次回忆起这段时期、这些人，以及我当时是怎么工作的，是因为一部电影：托尔纳托雷的《新天堂星探》（L'uomo delle stelle，1995）。托尔纳托雷知道让我改编一段已然存在的音乐我是多么不情愿，但他还是叫我改编卡迈克尔和帕里什创作的那首著名的《星尘》（Stardust），就像我在50年代为这些乐队做的工作一样……

○ 你一般是怎么改编的呢？

● 我逐渐发展出了一套方法：一天最多能改编四首曲子。我尽可能地尝试不同的做法来打破技巧、抵抗枯燥乏味。

○ 你说的“打破技巧”是什么意思？

● 技巧是不断积累的经验，避免我们重蹈覆辙，技巧提升了我们创作的效率，也让我们的作品更容易为听众所接受。技巧让我们倾向于选择更常规的做法，而常规即特定的文化和历史时刻之下创作者和听众们公认的惯例，我们的选择也能反过来为所谓惯例增添新的定义。

我觉得那是一条“安全之路”，所以积累是很有用的。但是同样地，我在技巧之中也看到了危险，放任下去就会变成习惯，变得保守。

如果一个人只是按照自己的习惯去创作，他将在探索之路上寸步不前，更不会有什么新的发现。他会不断重复，他会习惯性地踏上安全之路。如果他迷失在单纯的技巧之中，迷失于常规做法和机械复制，迷失于已经掌握的能力，并且只是被动地使用这种能力，他就只能重复，仅此而已。

我想说的是，追求纯熟的技巧当然是神圣、无可置疑的，但是也要给实验和探索留下同样多的空间。

○ 我明白了。那么你改编的作品和同时期的其他作品相比，以及和当时的常规做法相比，有哪些明显的不同之处呢？

● 我会以歌曲的原始旋律为中心，保持编曲的独立性。

就这一点来说，我考虑的不仅仅是给歌手，或者相关乐段准备一件合适的“外衣”，我考虑的是一个独立的部分，它和原有乐段既可互补也可叠加，同时还要和歌词相呼应（如果有歌词的话）。

这种做法在几首曲子中非常明显，比如和米兰达·马蒂诺（Miranda Martino）合作的三张33转黑胶唱片，其中两张是那不勒斯歌曲集，另一张是意大利经典金曲集。

○ 能详细讲讲这次合作吗？

● 那是在RCA最早的一批合作项目之一，也是持续时间最长的一次：从1959年开始到1966年。

在和马蒂诺合作的那些合集中，我提出了一些先驱性的改编方法，采用得比较隐晦，但还是受到了激烈批评，尤其是来自那些最“正统”的那不勒斯人。

○ 也许招致批评的地方也是成功的原因。你做了哪些创新？

● 1961年有一版《深夜歌声》（Voce 'e notte），准备收录进45转黑胶唱片《说我爱他》（Just Say I Love Him，1961）。在改编那首歌的时候，我的想法是用琶音2来为马蒂诺的歌声伴奏，也用上一些贝多芬《月光》的和声部分，把整首歌做成夜曲3的形式。在两年之后《那不勒斯》那张唱片里，我换了一种做法，我决定在《我的太阳》（'O sole mio）第一部分和第二部分之间插入一段卡农4，这样就有一种重叠效果。当人声在唱副歌部分的时候，人们会察觉到背景音乐中有弦乐在演奏同一段旋律，就好像一段记忆在脑海中回放。

○ 在这一版《我的太阳》中，除了卡农曲式，在开头和结尾处，我好像还听出了一点奥托里诺·雷斯皮吉（Ottorino Respighi）的影子。

我隐约看见一条红线5，把好几种改编自那不勒斯音乐的歌曲串在一起，比如费鲁乔·塔利亚维尼（Ferruccio Tagliavini）唱的《昨日之歌》（Le canzoni di ieri，1962），还有马里奥·兰扎（Mario Lanza）唱过的那些歌：几乎形成了一个“那不勒斯—莫里康内—雷斯皮吉轴心”。你和他的音乐之间有什么联系吗？

● 我很爱他的三首交响诗，也就是以罗马为主题的《罗马三部曲》（Trilogía romana）6，我曾经兴致勃勃地研究过总谱。他用华丽丰富的编配达到的音色效果，还有他每次都不一样的音乐色彩，都让我非常感兴趣。但是除了雷斯皮吉，我也尝试过其他方向。

《法国胸针》（Spingole frangese）这首歌，我根据歌词内容，做出了18世纪法国民歌的感觉。还有一首《法国女人》（'A Frangesa），我也将其法国化，整首歌几乎是一首康康舞曲7，另外在《水手》（'O Marenariello）的序唱部分，我给女声安排了一个小调音阶的音群8。

我之前提到过《深夜歌声》，歌曲里叠加了许多素材，感觉是几个原本相去甚远的世界重合在了一起，我觉得效果不错。

我还可以举一个例子，《他们如此相爱》（Ciribiribin），收录在米兰达·马蒂诺的《永远的歌》（Le canzoni di sempre，1964）这张唱片中。这首歌我写得飞快，而且是给四架钢琴分别写了不同的断奏9。

一开始我在想歌名该如何划分音节，灵感突然就来了，我想出了一个节奏，听起来跟象声词似的。我让开头的四个音没完没了地不断重复。另外，在副歌之前我引用了四首古典名曲的开头部分，从莫扎特到舒伯特，再过渡到多尼泽蒂和贝多芬。改编获得了极大的成功，RCA叫我再写一个无人声版，制作成45转黑胶唱片来卖，我就把人声部分替换成电子合成音。

○ 所以几种完全不同的音乐语言调和在一起，也许不是你的最初意图，但最终效果就是这样的。为什么要用四架钢琴？

● 为了给这首歌原本的背景增加一种滑稽讽刺的效果。

这首曲子是沙龙音乐10，人们一般在家里轻轻松松就弹出来了，一边弹一边还开开小差。音乐就像清水一般流过无痕。于是我反其道而行之，我决定把技巧发挥到极致，同时也用上其他时期在沙龙里表演过的乐曲。在所有乐器中，正确的选择只能是钢琴。

我和四位杰出的钢琴家，格拉齐奥西、吉利亚、塔伦蒂诺、鲁杰罗·奇尼（Ruggero Cini），共同为RCA录制。在乐谱上我还加了一句话：“所有音符都要像是来自一台有毛病的破旧留声机。”

效果就是这样。

○ 唱片制作公司一直很信任你……

● 这是我自己赢来的，靠的是多次成功的积累。

在剪辑阶段，RCA原本想要缩减唱片里管弦乐队出现的比例，因为他们对我的建议有点“害怕”。你要知道，那个时候45转是大家都接受的规格，发行量非常高，成千上万都不止，而33转唱片在60年代早期还是小众商品：能卖到两三千张就已经是奇迹了。我没有请求任何人批准，自行决定冒险。

结果《那不勒斯》卖了两万张。于是他们计划《永远的歌》也生产两万张。两年之后又发行了《那不勒斯2》（Napoli volume II°，1966）。

我的建议奏效了，但不能否定的是，那些成功完全是意外，是我放任自己在曲谱上冒险的结果。

○ 你在RCA做编曲工作做了多久呢？

● 一开始是断断续续地做，1958年到1959年的时候。从60年代开始我们的长期合作越来越多。因为我需要维持生计。

1957年，我写了我的《第一协奏曲，为管弦乐队而作》（Primo concerto per orchestra），献给我在音乐学院的老师彼得拉西11，我花了很多心血。首次公演在威尼斯凤凰剧院，非常隆重。但是总体收入情况不理想，我一整年靠版税只赚了大概6万里拉12。而且1956年，我和玛丽亚结婚了，我们有了第一个孩子，马尔科。我不能再继续那样下去了，我毫无积蓄。

如今也是这样，想靠音乐专业活下去，尤其是像我脑子里最初的设想那样，绝不照搬普遍流行的传统做法，而是追随当代作曲家，那些我认识并尊重的伟大作曲家，遵循他们的“传统”创作音乐，忠实表达自我，不受影像束缚，无关一时需求，只听从作曲家的创作需要……总之，这叫什么？艺术音乐，或者“绝对”音乐，以后我就这么说了……嗯，靠写这种类型的音乐活下去，不管在过去还是现在都不是一件容易的事。

持续的间歇性工作方式让我感到厌倦，给我的任务太没有规律，有一天我去找RCA当时的艺术总监，温琴佐·米科奇（Vincenzo Micocci），他还没那么出名的时候我跟他已经有好几年的交情了，我对他说：“听着，恩佐，我做不下去了，你看怎么办吧。”

他让我相信他，他说能搞定：那之后我的工作越来越多。过了不久他们又招进了路易斯·巴卡洛夫，有很长一段时间，编曲工作就是我俩在做，每个人各自和分配到的歌手合作。

RCA有过一段严重的危机时期，他们挺过来了，恢复了元气并且迅速扩张，这得益于埃尼奥·梅里斯（Ennio Melis）、朱塞佩·奥尔纳托（Giuseppe Ornato）、米科奇的用心经营和精准直觉，还有其他高层们的共同努力。

○ 那几年你合作过的歌手有哪些？

● 很多：马蒂诺、莫兰迪、维亚内洛、保利……还有莫杜尼奥及其他许多人。

○ 编曲最成功的一首是？

● 我迎来了一连串成功的歌曲，《罐子的声音》（Il barattolo）、《毛衣》（Il pullover）、《我工作》（Io lavoro）等等，RCA得以从破产边缘重新振作。但最成功的一曲也许是《每一次》（Ogni volta）。我把这首歌推荐到了1964年的圣雷莫音乐节上，由保罗·安卡（Paul Anka）演唱。他没赢得音乐节上的比赛，但是那张唱片是意大利历史上第一张发行量达到一百五十万的45转唱片。

○ 根据保罗·安卡自传的记述，那张唱片全球销量超过了三百万张！

● 在那个时代，这是个让人震惊的数字。

○ 你怎么解读那次成功？

● 有些事情没有原因：它就这样发生了。但是之前相当长的一段时间，RCA的一些高层一直在挑衅我，说我节奏乐器组用得不够多，至少跟那时候流行的风气比，跟他们的希望比起来，不够多。

○ 他们说的是事实吗？

● 是，我从来都对节奏乐器组没什么兴趣。我一直觉得，一段好的编曲，在于各个声部乐器出现的时机，以及与之相配合的管弦乐处理，在于音色的选择……但是在写《每一次》的时候，我考虑了他们的意见，把节奏乐器组写得比较激烈，于是就有了后来的结果。

○ 另一个轰动性的作品是你在1966年为米娜写的一首歌，《如果打电话》（Se telefonando）。你是怎么认识米娜的？

● Rai的毛里齐奥·科斯坦佐（Maurizio Costanzo）和吉戈·德基亚拉（Ghigo De Chiara）打电话来叫我写一首歌，说要做成电视节目主题曲的形式，他俩和塞尔焦·贝尔纳迪尼（Sergio Bernardini）一起制作了一档新的电视节目《空调》（Aria Condizionata）。

一开始他们没有说谁会来演绎这首歌，某一天突然有人跟我说：是米娜。我想，不可能找到比她更好的人了，我就接受了。之前我们从来没有在一起工作过，而那时候米娜已经是一位非常有名的歌手了，更重要的是我很尊敬她。我写好曲子，科斯坦佐和德基亚拉立马开始写歌词。

我在特乌拉达路上的一间大型录音棚见到了米娜和几位创作者，我们要试唱一下。我开始弹钢琴，把旋律哼给她听，她听了一遍，问我要歌词。当我再次弹起钢琴，她觉得很惊讶：这首歌她仿佛已经听了一辈子。

那年5月，我们在国际录制公司又一次碰面，这次是为了录音，我们要把她的声音和我准备好的伴奏合在一起。那天早上米娜肝绞痛，但她还是全力演唱，唱得非常痛苦，也格外有力量，我被深深地震撼了。这段音乐被用在风靡全意大利的电视节目《一号演播室》（Studio Uno）中。米娜太了不起了。

○ 有这么一个传说，据说你第一次哼出《如果打电话》的旋律，是在陪妻子玛丽亚排队付煤气费的时候……

账单可以说向来都是灵感的源泉……事实到底是什么样的呢？

● 这首歌的旋律确实是在那种情况下出现在我脑海里的，这是事实。其实《如果打电话》的主题我是一气呵成写出来的，没有特别花心思。一段时间之后，因为歌曲太受欢迎了，我才认真思考了一下，我想知道为什么它的传唱度那么高，形形色色的人都喜欢。

《如果打电话》的主题部分，既似曾相识，又出人意料。我为主旋律挑选了三个音——Sol，升Fa，Re，它们构成的和声进行13在轻音乐史上出现的次数不少，听者立刻就会觉得旋律特别熟悉。而“不可预见性”是由旋律结构决定的。由于构造原因，乐调重音14总是落在不同的音上，直到三个音的排列组合轮完一遍。换句话说：三个音产生了三种不同的音高重音。

在这条初始旋律线上，我还加上了另外一条旋律线，用到的音还是那三个，但是更加丰富，像固定旋律一样。音乐学家佛朗哥·法布里（Franco Fabbri）在他的分析研究中也提到了旋律线和三个音的编织交错，他还认为这是二战之后最好的歌曲之一。

编曲我用了自己还不太习惯的手法。那段时期我偏爱低音长号，比起用大号，低音部的旋律线可以提高八度：这样能带来强有力的起音15，饱满洪亮的音质和声音上的支撑，就像脚踏键盘之于管风琴。这份力道又经一位顶级长号手加持，我永远不会忘记他的名字：长号大师马鲁洛，他吹得太好了。现在我不可能再用那样的手法了，但当时的效果很不错。

《如果打电话》很成功，是那种旋律抓耳又不落俗套的作品。

○ 你和米娜有没有继续合作？

● 后来她叫我再为她写一首歌。我考虑了一下，打电话到她家（那时我住在罗马维托里奥大道）。我说了我的想法：把停顿也变成声音，变成音乐，把歌词放在重复的停顿和空白之中，器乐演奏部分从寂静之中逐渐响起。停顿需要一定的长度，给歌词足够的时间来对应旋律部分。她很喜欢这个主意，但这件事没有下文了。

后来很长一段时间我都没有米娜的消息。直到最近，我收到她寄来的一张唱片，专辑上有给我的题词，还有一封她的亲笔信，里面回忆了我们的那次合作。

她一直是一位卓越不凡的歌手。

○ 也就是说你们合作的开始和结束，基本上都是在……电话里？

● 是的，我们合作了《如果打电话》。

○ 你还记得你为RCA改编的第一首歌曲是什么吗？

● 不是很确定……最早分配给我的任务中有一张合辑，是“新星歌曲节”（Sagra della canzone nova，1958）的第二张专辑，由几位著名歌星16演唱的意大利传统歌曲。之后一张很重要的唱片是和马里奥·兰扎合作完成的，他是一位意大利裔美国男高音，一直在罗马录音（直到1960、1961年，意大利RCA公司主要还是发行美国音乐唱片）。

○ 你为马里奥·兰扎写了几首歌？

● 每张33转唱片大概包括十二首歌，其中有一半是交给我的。用的是大编制，管弦乐队和合唱团。

第一张唱片，《那不勒斯歌曲》（Canzoni Napoletane，1959），1958年11月到12月在奇内奇塔（Cinecittà）电影工作室录制，指挥是伟大的佛朗哥·费拉拉（Franco Ferrara）。次年5月份，录了一张圣诞歌曲合辑《兰扎唱圣诞歌》（Lanza Sings Christmas Carols，1959），指挥是保罗·巴伦（Paul Baron），还是在那个工作室。紧接着7月，《流浪国王》（The Vagabond King，1961），鲁道夫·弗里姆尔（Rudolf Friml）同名音乐剧歌曲集，指挥是康斯坦丁·卡利尼科斯（Constantine Callinicos）。

唱片在意大利和美国都发行了，在纽约是现场混录成立体声，这种新科技当时还没有传到意大利。结果，那却成了兰扎生命中最后的几次录制之一，那之后不久，他就被血管梗死夺走了生命，于罗马病逝。

○ 关于那段日子，你有什么深刻的记忆？

● 记忆中最鲜活的应该是佛朗哥·费拉拉大师精彩绝伦的指挥。

费拉拉一般在录音棚工作，事实上他几乎从来不指挥现场音乐会。意识到身后有一堆观众，他会经常性地突然昏倒，这是一种很麻烦的心理反应。

在那段时期，我跟你说过的，我总是出现在所有演奏和录制现场，为了检验我的编曲，也是为了学习，并且如果有必要的话，及时对编曲进行修改。那天早上我也在现场，离乐队指挥台特别近：马里奥·兰扎要在管弦乐队的伴奏和合唱队的伴唱下现场演唱。

我看着费拉拉身前的乐谱，在我面前是管弦乐队，在我左边是兰扎，他背朝乐队站着（录音时要尽可能避免声音混杂），身边有一张小桌子。费拉拉示意起音，但是每一次兰扎强有力的声音响起，总有唱得不准确的地方，他的起音总是走调。大家一遍遍地重复，可怜的佛朗哥·费拉拉又气又累，情绪累积到一定程度他就晕过去了，我赶紧搀住他，他无力地瘫在地上。

如果他能立刻把怒气发泄出来，很快就没事了，但如果没有机会，这些情绪会在他心里爆发，接下来他就晕倒了。像这样的反应我看到过好几次，因为费拉拉至少指挥了六部由我配乐的电影音乐［《革命前夕》（Prima della rivoluzione，1964）、《格列柯传》（El Greco，1966），以及其他］。他要是能发泄出来，一切好说，但是如果他必须忍住，那就完了。太难忘了。我们是老朋友了。

其他乐队指挥在到达录音棚之前一个音符都没看过。而他在录制前三天就要把总谱拿去研究。即便是特别复杂的曲子，他也能背下来，完全凭记忆指挥。真是个奇人。

○ 和福斯托·奇利亚诺（Fausto Cigliano）的合作也是在这个时期，还有多梅尼科·莫杜尼奥（Domenico Modugno）。你和他们是怎么认识的？

● 奇利亚诺1959年就找过我了，当时是为了他早期的几张45转唱片，后来由切特拉唱片公司出版。其中有《你，是的，你》（Tu, si' tu，1959），《爱让人说那不勒斯话》（L'ammore fa parla' napulitano，1959），《祝你圣诞快乐，还有那些玫瑰》（Buon Natale a te e Rose，1959），再晚些时候，1960年，他翻唱了德国歌曲《我的爱人》（Ich liebe dich），还有我的一首作品《谁不想要这样的女人》（La donna che vale），这是我在一年之前为萨尔切的舞台剧《喜剧收场》（Il lieto fine，1959）写的曲子。

而莫杜尼奥，我在广播中听过他的歌声。有一天他打电话给我，叫我为《启示录》（Apocalisse，1959）和《下雨了（再见小宝贝）》［Piove（Ciao ciao bambina），1959］编曲，后来米莫17在他1963年的自传电影《一切都是音乐》（Tutto è musica）里用到了这两首歌。之后是《全世界圣诞快乐》（Buon Natale a tutto il mondo，1959），福尼特公司发行。

但是我还是和RCA合作得更多，尤其是和RCA卡姆登18，我负责给恩佐·萨马里塔尼［Enzo Samaritani，《我怕你》（Ho paura di te，1960）以及《那是云》（Erano nuvole，1960）］还有其他人编曲。