合作、实验、确定职业
蓬泰科尔沃、德赛塔、贝洛基奥
○ 同莱昂内和帕索里尼共事过，你已经得到了电影行业的认可，之后很快又遇到了不少有意思的合作。
● 是的，我发现自己周围有一张关系网，里面各种各样的人都有，基本上都是有意思的人。每个人对如何描述现实都有自己的想法和方式。灵感四溅，热火朝天。
当然，身边都是充满创造力的人，有时候会产生一些竞争，比如维托里奥·德赛塔（Vittorio De Seta）和吉洛·蓬泰科尔沃（Gillo Pontecorvo）。
1966年，《半个男人》（Un uomo a metà）和《阿尔及尔之战》（La battaglia di Algeri）都参加了威尼斯电影节：评论界对德赛塔猛烈抨击，而蓬泰科尔沃的电影则获得了金狮奖和银缎带奖最佳导演奖，受到了一致好评。
○ 你也在威尼斯？
● 对，我还参加了吉洛获奖之后的媒体见面会，非常好玩。
由于制片人穆苏的关系，那些音乐我得和蓬泰科尔沃联合署名。吉洛用口哨把想到的旋律吹出来，录在一台杰洛索牌录音机上，连吹了好几个月。每次见面他都拿磁带给我，我们会交换一下意见，但是他说服不了我，我也说服不了他：我们找不到正确的方向。有一天，在我家台阶上，他随口吹出一个调子，来来去去只有四个音。我赶紧背着他偷偷记录成谱，转身就把谱子拿给他看。他很惊讶，有点不知所措；一开始他不肯接受，准备回家去，然而马上又原路折返回来了。我们终于找到了合适的主题。这段旋律的真正来源我只跟他老婆皮奇说过，她也是一位音乐家，我们是很好的朋友。皮奇跟我保证什么也不跟吉洛说，除非这部电影拿到了特别大的奖项。于是我也什么都没说，直到我们拿到金狮奖。
在媒体见面会上，有一位记者提问为什么电影的作曲不止我一个人。那一刻我讲出了真相，我在所有人面前揭露了唯一一段由吉洛创作的主题，《阿里的主题》（Il tema di Alì），是如何得来的。蓬泰科尔沃一脸惊愕地看着我，记者们一阵爆笑。
○ 和富有诗意的《阿里的主题》形成鲜明对比的是《阿尔及尔：1954年11月1日》（Algeri: 1° Novembre, 1954），电影开场时的背景乐。
● 这部电影本身就充满了对抗，这一点在音乐上也必须有所体现。我很高兴你提到了影片开场时的音乐，我很喜欢这一首，原因很多，但有一点最为重要。
这首曲子的旋律动机由钢琴和低音提琴一起“断奏”，小军鼓打节奏。你要知道，事实上这段旋律动机来源于吉罗拉莫·弗雷斯科巴尔第（Girolamo Frescobaldi）的《半音阶利切卡尔》（Ricercare cromatico）的开头部分（这首曲子给学生时期的我留下了强烈的印象）。先是三个相邻的半音，将其反向进行，得到接下来三个半音：La，La#，Si—Fa#，Fa，Mi。
○ 你怎么认识蓬泰科尔沃的？
● 他很早之前就已经是一位非常有地位的导演了，他的《零点地带》（Kapò，1960）提名了奥斯卡金像奖最佳外语片奖。但是我们不认识。是他来找我的，跟我说他非常喜欢《黄昏双镖客》里的配乐。我愿意跟他合作一方面是因为当时我初出茅庐，而他已经颇有名望，借此我可以锻炼自己的专业能力，另一方面当然也是因为这部电影的构思我很喜欢。然而，给《阿尔及尔之战》配乐并不容易。我写了好几首，没有一首让他满意，因为要赶着参加威尼斯电影节，正式上映的日子越来越近，我们在最后一刻才把一切都定下来……
○ 你们私下有来往吗？
● 我们是很好的朋友，而且跟拍电影的时候比起来，我们在工作之外见得还更多些。
在《阿尔及尔之战》之后，我们又合作了《凯马达政变》（Queimada，1969），十年之后，《奥科罗行动》（Ogro，1979）。我为最后这部电影写了两首主题曲，《悔罪经》（Atto di dolore）和《漆黑的夜，明亮的夜》（Notte oscura, notte chiara）［我们还引用了巴赫的赞美歌《我主上帝，敞开天堂的大门》（Herr Gott, nun schleuß den Himmel auf）］，这部电影的主角们是巴斯克地区一个反法西斯地下组织的成员，在这两首曲子中，我尝试着把他们痛苦等待的氛围翻译成声音的语言。
可惜这是吉洛导演的最后一部电影，这一点让我无比惋惜。他一直在筹备剧本，不止一本，每一本都详细修改了好几稿，但最后还是终止了拍摄计划。之后他零零星星拍了几部纪录片。
○ 你觉得是什么原因？
● 拍《凯马达政变》的时候他就有一个很危险的倾向。他怀疑一切，拍到最后电影的结尾变成了片段集锦。他不确定结尾应该走向何方，所以他无法告诉我他要什么。最后他用一个摇镜头来特写不同人物的面部，他们的表情很大程度上取决于放什么音乐。于是我为一首非常长的曲子做了十三个不同的版本：十三个啊！
为了决定用哪个版本，他问了一堆人，包括我、他老婆，还有其他人。他在不同时间段让我们分别做选择，很明显有的人选这一个，有的人选另一个，整件事变成了一项浩大的工程……
○ 德赛塔呢？
● 他从一开始就嫉妒我和吉洛关系好，《阿尔及尔之战》在威尼斯的成功也让他很不舒服，因为作为竞争对手，他自己的电影受到了猛烈的抨击。两部电影都是由我作曲的。另外，那段时期他的生活也比较困难：他饱受神经衰弱的折磨，只有他妻子的关心照顾能稍微缓解他的痛苦。
○ 你觉得他的电影怎么样？
● 棒极了。你看，这两部长片都是绝妙动人的，只是德赛塔的美学没有赢得评委团的心，他们看不懂他在电影里进行的探索，但是我被深深打动了。
站在我的立场，我只能解救那部电影中的音乐，所以我把主题曲改写成芭蕾舞剧《命运安魂曲》（Requiem per un destino，1967），于电影上映次年首演。
很遗憾我再也没有和德赛塔一起工作过，虽然随着时间流逝我们俩也积累了深厚的友谊。几年前他的新电影找我，《撒哈拉来信》（Lettere dal Sahara，2006），但是我很抱歉最终没有合作成：他希望我用非洲音乐，我觉得不合适。
○ “探索”和“实验”，你经常提到这两个词……
● 有些导演，尤其是年轻导演，他们会不顾商业结果大胆探索，这样的我都很感兴趣。所以1965年，我加入了马尔科·贝洛基奥（Marco Bellocchio）的第一部电影《怒不可遏》（I pugni in tasca），我在那位年轻导演的身上看到了探索的欲望，跟我一样。
配乐大量使用一位小男孩的声音，而且由于创作手法相当复杂，那声音仿佛一直萦绕在耳边。等到电影的最后一幕，洛乌·卡斯特尔（Lou Castel）饰演的主角正在欣赏一首选自威尔第的《茶花女》（La traviata）的咏叹调，他跟着留声机一起唱，突然癫痫发作，嘴巴也没合上就这样死了，贝洛基奥的脑子里立刻冒出一个想法，要把那个从生到死的瞬间拉长，于是我们把留声机里女高音唱的一个高音延长，变成了一声无休止的痛苦喊叫：真是一个绝妙的灵感。我把音乐做出来之后，自己也听得头皮发麻。这样的手法在电影配乐中完全是崭新的。
○ 但是接下来你们只再合作了一部电影。
● 他的第二部电影是《中国已近》（La Cina è vicina，1967），制片人是佛朗哥·克里斯塔尔迪（Franco Cristaldi）。这一次我也满怀热情和探索精神，但我完全误解了这部电影的意图：我试图放大电影怪诞的一面，其实没有必要。我想把配乐标题的字母顺序颠倒组成新词，让一位女高音用几乎是“说唱”的形式来演唱，唱得细致温柔、魅惑人心。当我把这个设想告诉贝洛基奥，他像看疯子一样看着我……
之后我重新写了配乐，还不错，但是很可惜，那之后他再也没找过我。
我记得我给电影开场写了一首节奏欢快的曲子，介于军乐和马戏团音乐之间，还引用了法国国歌《马赛曲》（La marsigliese）。
○ 他不知道你只是理解错了吗？
● 他拒绝我的提议是有道理的：确实不合适。他也知道我误会了，但是在我的印象中，他好像不是很喜欢我同时为多部电影配乐。不管怎么说，现在看来他自己的路走得很不错。我一直认为他是一位非常优秀的导演。
○ 你一直都愿意跟新人导演合作？
● 一般来说，这种实验性的电影没有太多回报，但是会有很多探索。对于这样的电影项目，年轻导演不一定有商业上的要求，他们有的是热情和批判的视角，我总是全力支持他们。
有时候，在制作这类作品的过程中，我能巧遇到新的天才，而且他们最终也成了我的合作对象。
比如拍《怒不可遏》的时候，我遇到了西尔瓦诺·阿戈斯蒂（Silvano Agosti），46他是这部电影的剪辑师，经过有趣的相遇和几次闲聊，紧接着他就叫我为他的第一部长片《尘世乐土》（Il giardino delle delizie，1967）配乐，两部片子是在同一段时间拍好的。
后来，我还通过他们认识了利利亚娜·卡瓦尼。
○ 那几年你还和哪些导演一起进行各种实验？
● 我能很肯定地说出几个名字：阿戈斯蒂、达米亚尼、阿尔真托、彼得里、卡斯泰拉里、拉多和桑佩里，和这几位一起我完成了许多实验性的创新，还有拉图瓦达，他当时在事业上走得更远。有一些曲子我是找新和声即兴乐团（Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza）来演奏的，他们是我的同事，也是我的朋友。不同类型的电影——惊悚、悬疑、科幻——让我得以运用不同的音乐语言，对我来说就像是呼吸新的空气。
我尝试各种各样的题材，这样我的音乐思维才能不断求新。
博洛尼尼、蒙塔尔多
○ 到了20世纪60年代后期，你的合作对象不再只是涌现出的年轻导演：1967年你结识了两位成名已久的电影导演，博洛尼尼和蒙塔尔多，二人之后成为与你合作次数最多的导演（分别是十五部作品和十二部作品）。
● 事实上，在博洛尼尼、内格林、蒙塔尔多和托尔纳托雷之中，我和谁的合作次数最多，答案我也不知道……我觉得，在这个排名里还可以加上萨尔切……
1967年，毛罗·博洛尼尼（Mauro Bolognini）联系我，邀请我给《阿拉贝拉》（Arabella）配乐，电影主演是维尔娜·利西（Virna Lisi）。当时他作为导演已经很有造诣了。他从观察新现实主义电影起步，给帕索里尼当过编剧，还给索尔迪当过导演。和他一起工作是我的荣幸，我们很快成了朋友。我们的合作关系建立在真诚和互信的基础上：做出来的东西好，我们就互相称赞祝贺，觉得有哪里不对就直接批评。
他文化底蕴深厚，作为歌剧导演也非常引人瞩目：有一次我去看他导演的歌剧《托斯卡》（Tosca，1990），演唱者是鲁契亚诺·帕瓦罗蒂（Luciano Pavarotti）。我被震撼了。
你记不记得我们是几几年拍的《我的青春》（Metello）？
○ 应该是1970年。
● 啊……在那部电影里马西莫·拉涅里（Massimo Ranieri）饰演主人公，我在想他那时候几岁了：还不到二十啊……
我为《我的青春》写了十五首插曲，但是结果，毛罗一个字也没通知我，直接把十五首曲子变成了三十首还是四十首，他把曲子简单重复，安插在未经讨论的地方。等到我们一起去萨沃伊电影院看首映的时候，我才和全体演职人员一起发现这个现实。也许他喜欢这样，谁知道呢？
音乐在泛滥……我陷入沉默。
影片结束。电影院的两头有两个互相对称的楼梯，我们走下楼梯，我走这一边，博洛尼尼走另一边，我们远远地目光交错，我对他做了个手势，意思是：“你都做了些什么？”他耸耸肩，好像在回应：“反正已经这样了……”但是我知道，他也意识到自己做过头：音乐真的太多了。
我为主演马西莫写了首歌，《我和你》（Io e te），这首歌本来应该能起到一箭双雕的效果，结果完全被超量使用的音乐给毁了。
这让我很难受，但是从那之后我们更加了解对方。
○ 听起来，你很钦佩他：作为一个导演，他有什么地方是你特别欣赏的吗？
● 论美学修养，论画面处理，在我看来维斯康蒂之后就是他了。如果他没有得到应有的评价，我觉得是因为在某些方面他总是处于维斯康蒂的阴影之下。
举个例子，电影《茶花女》（La storia vera della signora dalle camelie，1981），改编自小仲马的小说，威尔第据此写过歌剧。那是一部精妙绝伦的电影。他的所有作品都会给你留下深刻的印象，这让我想起他时总是很伤感。
○ 在工作中你们相处得如何？
● 博洛尼尼给我充分的自主权，我工作起来特别主动。他会到我家来，听我用钢琴弹奏备选的主题。一旦选定，之后的一切决定他都交给我做主，并且他完全信任我的选择：从配器到剩下的一切任务。
我和蒙塔尔多也是这样的工作方式，他是另一位能让我平和地完成工作的人，他也会相信我，会去听。两个人都让我对自己给出的意见更加负责。他们不是对我或对音乐不感兴趣，而是尊重和信任。
我和博洛尼尼合作的最后一部电影是《爱你恨你更想你》（La villa del venerdì，1991）。毛罗住在西班牙广场，我最后一次见到他就是在他的公寓。他恶疾缠身，逐渐发展到全身瘫痪，只能缩在轮椅里。如今我走过那附近还是会想起他。
在我之前，他的合作对象有曼尼诺、皮乔尼、特罗瓦约利和鲁斯蒂凯利，人选一直在换。但我们合作过一次之后就成了固定搭档。
不过有一天发生了一件很有意思的事。他应该是在什么地方偶遇了鲁斯蒂凯利，对方问他：“你不找我一起工作了吗？”博洛尼尼回答说：“下一部电影吧。”就这样我们的合作中出现了一次中断。他很坦诚地跟我说：“我得跟鲁斯蒂凯利合作一部。”我说：“放心吧毛罗，我们下次再合作，好好拍。”
○ 那蒙塔尔多呢？
● 是蓬泰科尔沃跟我说起他的。你知道，在这个圈子里大家基本上都互相认识，以这种或那种方式：千丝万缕的联系对我们每一个人都是机会。
1967年之前我一直住在蒙特韦尔德地区，基本上所有导演和电影行业的人都住在那儿：就算不想见也能见到。
我清楚地记得，蒙塔尔多第一次找我是为了电影《不惜任何代价》（Ad ogni costo，1967），讲的是在巴西教了三十年书的老教授退休后千方百计偷钻石的故事。制片人是帕皮和科伦波，也就是《荒野大镖客》的制片人。之后，我们合作了《铤而走险》（Gli intoccabili，1969）、《神与我们同在》（Gott mit uns-Dio è con noi，1970）、《死刑台的旋律》（Sacco e Vanzetti，1971）、《乔达诺·布鲁诺》（Giordano Bruno，1973）……
我们合作的次数太多了。在拍《乔达诺·布鲁诺》的时候发生了一件事，到现在，我遇见他的时候还是会拿这件事跟他开玩笑。
我们在录音室里，他想要重听某个片段：“埃尼奥，让我再听一下管弦乐队在调音的那段。”我问他：“什么管弦乐队在调音？”其实是我写了一些无调性音乐来描绘哲学的抽象力量，而那部电影的语言代表了特定的历史背景，是程式化的、伪中世纪的、“世俗的”，两者形成鲜明对比。蒙塔尔多听得很高兴，但是“乐队在调音”……完全不是一回事儿啊！
很多年以后他跟我坦白，在选曲的时候，他会观察在弹琴的我，猜测我更喜欢的是哪一首。这是百分之百的信任。他的梦想是能够把《死刑台的旋律》拍出来：之前的所有电影都是在为这一部做准备。这是电影拍完很久之后他亲口跟我说的。
○ 《死刑台的旋律》的配乐非常成功。
● 是的，那部电影让我拿到了第三个银缎带奖，片中插曲在全世界范围内引起了巨大的反响，这也要感谢当时正处于事业巅峰期的琼·贝兹（Joan Baez）。
○ 你还记得和她合作的情景吗？
● 我写了两首歌，把乐谱装在一个信封里，跑到法国圣特罗佩亲手交给她。我驾着我的雪铁龙去的。当我到达她家，我看到她正和儿子在游泳池里玩耍。真是美好的初见。
再见面是在罗马的录音棚，正好赶上八月节，没有可用的管弦乐队。我只能先用节奏乐器组伴奏：一架钢琴、一把吉他，还有一件打击乐器。而她很快就要飞往美国，时间紧迫，我们得加急工作。录音室简直要“飞起来了”。如果仔细听的话，有一些不准确的地方还是能听出来的。她唱得太精彩了，但是我得把注意力放在混录上，我要确保人声和管弦乐队一致，管弦乐队的演奏是后录的，混录的时候需要格外注意。这不是最理想的录制模式。我还学到了一件事，赶时间对事情没有任何帮助。尽管如此，这首曲子到现在还在传唱。
我的音乐会有时候会演出这首《死刑台的旋律主题曲》（La ballata di Sacco e Vanzetti），演唱者是葡萄牙女歌手杜尔塞·庞特斯。
○ 《萨科和万泽蒂进行曲》（Here's To You）成了自由的象征，多次出现在电影、纪录片，甚至电子游戏中。47
● 这个我真的没有预料到：我坚信另一首曲子《死刑台的旋律主题曲》会更受欢迎。我总是预测不到我的哪首曲子会获得成功，这种事情发生了无数次。但是我认真地思考了一下。
○ 然后……？
● 我相信原因在于旋律的重复性。《萨科和万泽蒂进行曲》是一首赞歌，一段旋律不断重复。就像一个游行队伍，人群的声音随着队伍的行进不断壮大。随着歌曲发展，我在贝兹的声音之上叠加了人声齐唱，就好像一个人发出的谴责慢慢得到了人群的声援，众人凝聚而成的集体如此团结，正义的诉求超越了个体。
○ 你会觉得这部电影想要传递的讯息太过复杂吗？
● 电影想要谴责排除异己以及源自偏见的不正义行为，这个主题我一直很关注。
我很自豪能为这样的电影配乐，贡献我的创造力，这让我更加珍惜眼前的每时每刻。
○ 关于自由，你和不同的导演合作，适应了不同的，甚至完全相反的性格和主题，同时一直保留着你自己的特质。在你之前的作曲家，比如从新现实主义电影中走出来的那一代人，他们无法做到像你这样完全包容电影的变化。
在60年代的意大利，你配乐的电影作品有一些让人感动，有一些让人振奋，但还有一些令人震撼、引人反思。
● 在这些方面我从来不觉得有问题。我首先尝试追求内在的自由，作为一位作曲人，在任何情况下，哪怕是为一部没有那么成功的电影配乐，我都全力以赴。我几乎没有拒绝过找我配乐的导演。但这不代表我没有好恶。很多时候参与一部作品，我想的是完善，甚至提升这部电影。但是如果我和导演话不投机，如果我的内心深处对电影本身毫无反应，这工作我也不会接，因为我无从下手。也许我的这种态度能够部分解释为什么我可以一直在工作中随心所欲，这份自由让我时不时地向那些惊世骇俗的作品靠拢……
我经常想起帕索里尼，想到在声画编辑机前他让剪辑师跳过《索多玛120天》的一些片段，或者想到阿德里安·林恩（Adrian Lyne），1997年我们合作了影片《洛丽塔》（Lolita）。他也像帕索里尼一样，有些过激的画面他一直不让我看，直到电影上映……有时候我也会问自己，我在别人眼里到底是什么形象。也许他们都觉得我是一个道德主义者？我不知道。
韦特米勒、贝托鲁奇
○ 我们来聊一聊所谓的“作者电影”48：在你看来有何特别之处？我们先假设存在特别的地方。
● 和商业电影相比，作者电影为艺术表达提供了更多的可能和更大的自由。一般来说，在艺术电影里，作曲家可以遵从内心的意愿进行创作，除了自己和导演不用在意任何人。没有票房收益的压力，因为此类作品存在的意义在于其想要传递的讯息及其所做的探索。
这类电影可以让作曲人最大限度地发挥自己的实力，写出来的作品能够完全代表本人，不会让创作者懊恼后悔。
就我个人而言，我做过几部作者电影，一是为了在创作中进行一些实验，二是为了丰富自己的音乐语言并运用到电影中，这一点对我来说尤为重要。
○ 你的第一部作者电影是？
● 莉娜·韦特米勒（Lina Wertmüller）的《翼蜥》（I basilischi，1963）。但那次合作矛盾重重。
莉娜有一个不好的习惯，我觉得她跟戈尔尼·克雷默（Gorni Kramer）合作舞台喜剧《加里内伊和焦万尼尼》（Garinei e Giovannini）的时候就这样了。也许克雷默的配合度更高，她说“给我把这个音符改掉”，他就会满足她的要求。我不会。
在这部电影里我改编了《把灯光转过来！》（Volti la lanterna!），埃齐奥·卡拉贝拉写的一首曲子，他的女儿弗洛拉是马尔切洛·马斯特罗扬尼（Marcello Mastroianni）的妻子，莉娜要我把原曲改编成华尔兹。我跟她说原封不动作为插曲就很好，但是最后我屈服了。我想在职业生涯初期感受一下这样的强硬命令，其实这很正常。但越是往后，我对自己的想法看得越来越重……
后来，莉娜的新电影《咪咪的诱惑》（Mimì metallurgico ferito nell'onore，1972）找我配乐，主演是贾恩卡洛·詹尼尼（Giancarlo Giannini）和玛丽安杰拉·梅拉托（Mariangela Melato），我拒绝了。我们还是朋友，但很长时间都没有再在一起工作。再次合作是《平民天使》（Ninfa plebea，1996），一部很棒的电影，可惜商业反响不是很好。这次她没有给我下达什么指示：也许她明白了给我更多空间对我们都有好处。
○ 拍完《翼蜥》的次年，1964年，贝托鲁奇完成了《革命前夕》。
● 这部电影非常特别：简直前所未有。
○ 你和贝托鲁奇一起合作了五部电影。
● 是的，非常遗憾《末代皇帝》（L'ultimo imperatore，1987）没有交给我。我发现贝托鲁奇一直是意大利最好的导演之一。
我们合作的电影有《革命前夕》，1968年的《搭档》（Partner），1976年的《一九〇〇》（Novecento），这一部我认为是他的杰作，还有最后两部，也是非常特别的电影：《月神》（La luna，1979），以及乌戈·托尼亚齐主演的《一个可笑人物的悲剧》（La tragedia di un uomo ridicolo，1981）。
贝尔纳多能够生动地把他想要的音乐类型解释给我听：他会用色彩来描绘音乐，也就是通感，或者告诉我音乐在他脑海中的“味道”。
○ 和贝托鲁奇的早期合作正好撞上六八运动的高潮：学生运动是不是也改革了作曲家和导演之间的合作方式？有没有人叫你换一种工作方法？
● 帕索里尼和贝托鲁奇都投身于这场运动，但不知道是出于他们稳重的性格还是别的什么原因，在动荡的那几年，两个人都没有明着跟我提过这些事。
很明显，他们的电影和那些商业电影有所不同，自然而然地，和他们合作时，我的音乐也会走向极端。不过我一直避免跟导演谈论艺术社会学问题。他们的电影确实在技术上有所革新，但是和人们想象的不一样，我们的工作方式其实是非常传统的。我想说，比1968年我和埃利奥·彼得里（Elio Petri）一起完成的电影《乡间僻静处》（Un tranquillo posto di campagna）要传统多了，这部电影里我和埃利奥都进行了大胆的实验。这也是我第一次和新和声即兴乐团一起谱曲。
大众认可还是大众消费？六八运动和《西部往事》
○ 在60年代，电影作为文化产品的一部分，从更高的层面来讲作为社会的一部分，基本上呈现出分裂的状态。说得形象一点，有一些电影和新形成的消费社会情投意合，目的是让公众的选择等同于主流模式；另一些电影则尝试批判和反思，力求建立一种“文化多样性”，然而这很危险，电影经常轻而易举地被消费主义社会内部吞并、吸收、认可——个别情况除外——而这正是这种电影想要摆脱的。电影分成了“商业的”以及“作者的”，其中绝大多数在努力获取并表达的，是那些充斥在每一口呼吸之中的东西，怀疑和希望，盲从主义和反盲从主义，这些东西浓缩成幻灯片，飞速地交替，轮流涂抹、控制集体的记忆。
电影事业整体都政治不信任，不管是娱乐大众的还是影响大众的，你的电影活动也是如此。在那个热火朝天的年代，你参与的众多作品从内到外迥然相异，从“作者主导型”到“大众认可型”——也许这之间没有所谓正确的选择——在电视、广播、电影、前卫音乐领域都冲在最前沿，好像在同时对话好几个不同的世界。
尤其是1968年，运动进行得最激烈的一年。这一年，你和不同出身背景的导演合作，其中有罗伯托·法恩扎［Roberto Faenza，《升级》（Escalation）］、埃利奥·彼得里（《乡间僻静处》）、利利亚娜·卡瓦尼［《伽利略传》（Galileo）］、马里奥·巴瓦［Mario Bava，《德伯力克》（Diabolik）］；这一年，你与帕索里尼（《定理》）和贝托鲁奇的合作不断巩固，贝托鲁奇在沉寂四年之后完成了电影《搭档》。但最重要的是，这一年有《西部往事》。
在动荡的那几年，普通观众和评论界的意见有什么差异？
● 那几年，意识形态分裂在各个领域都很明显，人们普遍缺乏远见，《西部往事》就是在这样的1968年上映的。塞尔吉奥·莱昂内拥有普通观众的支持，但是评论界一直把他的电影认定为次等。他们不想看他的电影，总是苛刻地攻击他：“拍那么多特写镜头，莱昂内是疯了吗？”等他们发现他电影的价值已经过去很多年了，基本上是在《美国往事》（C'era una volta in America，1984）上映之后。
○ 当年，莫拉维亚在新闻周刊《快报》上写道：“意大利西部电影不仅仅来源于传承的记忆，还源自导演们的小资产阶级包法利主义思想，他们自小热爱美国西部片。也就是说，好莱坞西部片诞生于对西部地区的神化，意大利西部片则诞生于对神化的神化。神化的神化：我们自然只能是画虎类犬。”49
如果时间推迟半个多世纪，随便哪条姗姗来迟的评论都能证明，莫拉维亚的评判至少是太过绝对了，很可惜，那时候这位作者已然无法反驳了。但是我觉得，莫拉维亚条理清晰的笔尖分析到了两点：一是消费主义的自平方，也就是消费了消费主义的消费主义，靠这个自我解放？就像《大鸟和小鸟》中的那句话，谁知道呢。（希望能！）二是西部片和神化之间的联系，这一点尤为重要。
● 我想说，西部片之间是有区别的：有一些西部片，比如科尔布奇的《革命万岁》（Tepepa，1969）、《伟大的寂静》（Il grande silenzio，1968）、《同伴》（Vamos a matar compañeros，1970），带领人们走近美国的革命。塞尔吉奥·莱昂内的影片并不局限于美国西部。我相信世人或多或少感受到了这一点，所以他们为之着迷，无比投入，以此表达对影片的赞赏。莱昂内的电影很难分类，我估计在评论家的眼中它们应该是荒谬的。
○ 在这种分裂的背景下，《西部往事》的拍摄出现了好几次短路一般的灵光闪现。贝尔纳多·贝托鲁奇去看了《黄金三镖客》的试映；莱昂内也在放映室，以防发生放映事故，他认出了贝托鲁奇，请他第二天到工作室讲讲他对电影的看法。
贝托鲁奇很热情，为了给莱昂内留下深刻的印象，他说自己特别欣赏的一点是电影拍到了马屁股，粗制滥造的西部片只知道从侧面或正面拍马的镜头，试图给人高雅之感。他说：“除了你，只有约翰·福特（John Ford）会这样把马匹粗俗的整体呈现出来。”
这时莱昂内提议，叫上达里奥·阿尔真托（Dario Argento），三个人一起写《西部往事》的脚本。于是他开始给贝托鲁奇讲故事……50
● 1967年，莱昂内读到哈里·格雷（Harry Grey）的小说《流氓》（The Hoods），那时候他的脑子里就有《美国往事》的雏形了。在“镖客三部曲”之后，他本来决定再也不拍西部片。但是派拉蒙影业公司有一个邀约让他无法拒绝。莱昂内联系贝托鲁奇和阿尔真托定好大致方向，然后和塞尔焦·多纳蒂一起完成了剧本。
○ 在革命和动乱的1968年，莱昂内在一处偏僻的地方，一座满是尘土的小火车站开始了《西部往事》的拍摄。电影开场是一段漫长又微妙的沉默，长到前所未有。在我看来，这是第二次灵光闪现。
沉默来自风，来自一座嘎吱作响的风车，一扇敞开的栅栏门，黑板上粉笔的声音，一位老铁路工人，一个在扫地的印第安人，三个不知道在等什么的人，一台电报机，一只苍蝇51，一列火车到站……
● 这些真实的声音被塞尔吉奥精确地分隔开，你会依次听到，也会看到和声音相对应的画面。但画面只出现一瞬间，很快就跳到下一个画面、下一种声音，之前的声音就作为背景音。
第一个声音，第一幅画面，第二个声音，第二幅画面……慢慢地形成一种由声音构成的具体音乐52，人们还可以用眼睛看到声音，知道耳朵里听到的是什么。
塞尔吉奥具有非凡的直觉，他应该是捕捉到了当时音乐和戏剧领域的一些观念和潮流。他向来很关注音乐、自然声、效果音之间的比例，但是这一次，他超越了自己。《西部往事》的头两卷胶卷（二十分钟）如今家喻户晓。
一开始，我们计划要为整组镜头配乐，但是走进剪辑室的时候，塞尔吉奥让我听一段他做好的混音，我对他说：“我觉得不会有更好的音乐了。”
声音聚集在一起变成了音乐，我的沉默也是音乐。这就是我们俩的默契。
○ 十多分钟之后，口琴声出现，很快，画面上出现了吹口琴的人。——“弗兰克？”“弗兰克没来。”——几声枪响，重归寂静，就这样又是十分钟，直到弗兰克出场，带着他的主题曲一起撕破沉默。
● 弗兰克的电吉他失真音效首次出场，如一片锋利的刀片割破观众的耳膜，就像红发小男孩听到的突如其来的枪声，他冲出家门，看到全家人被五个男人杀个精光，然后他也被杀死了。莱昂内用亨利·方达（Henry Fonda）的脸搭配弗兰克的形象，只用几秒钟又颠覆了一个固定认知：美国电影总是把方达塑造成好爸爸、正面英雄，观众也默认他就是这样的人。但是弗兰克不是那种人，他跟好人完全沾不上边。
布鲁诺·巴蒂斯蒂·达马里奥再一次贡献了完美的演奏，我们一起在录音室找到了最合适的电吉他音色。我跟他说：“按你想的来，布鲁诺，只要让声音听起来像一把剑就行。”最终效果比我们在录音室里听到的还要锋利，因为那之前没有音乐，只有沉寂。经过大约二十五分钟的音乐荒漠，吉他声乍现，让人喘不过气。我想象不出更震撼更有冲击力的效果了。
○ 如果联想到时代背景，可能更会觉得弗兰克的吉他声激动人心：当时，在意大利的电视和广播放送中，滚石乐队的歌要被审查很久，比如1965年的《（无法）满足》［(I Can't Get No) Satisfaction］，原因就是基思·理查兹（Keith Richards）魔鬼般的失真即兴重复乐段（Riff）。
方达在1975年的一次电视访谈中表示，在参演《西部往事》之前，他从来没有看过莱昂内的电影，而他演的角色毫无疑问是一个“婊子养的混蛋”。方达还说，莱昂内选他，是为了在他出场之前放大对他的期待。观众们会看到银幕上一个奇怪的人一步一步逼近被吓呆的小男孩。这时候，摄像机从演员的背后绕到他的身前，此刻大家才会惊呼：“上帝啊，这是亨利·方达！”
● 这也是塞尔吉奥的主意。这就是他的电影。所有元素都有多重含义。他为什么要创造出期待的氛围，因为这就是找方达来主演的原因？还是他只是单纯想要这份期待？也许两者都有。不管怎么说，塞尔吉奥惦记方达很久了，但是在《黄金三镖客》大获成功之后才真正有机会合作。
○ 还有查尔斯·布朗森（Charles Bronson），扮演吹口琴的人，当年他无疑是最受欢迎的演员。他的主题是如何诞生的？
● 口琴原先只是在脚本中出现，最后成了主角之一。就像《荒野大镖客》中超水准的钟表主题一样。
主角手中的一件乐器，逐渐成为复仇的象征。从一切源起的那一幕开始一直背负着记忆，画面不会让你清楚地看到，但复仇主题不断响起，这种处理方式超越了一览无余的拍摄方法。
整部电影中不时闪现一些记忆片段，到最后才和盘托出：一位少年被迫用身体支撑住站在自己肩膀上的哥哥，而哥哥的脖子上套着绳索，嘴里有一个口琴。突然，弗兰克把口琴塞到少年嘴里，他咬着口琴艰难地喘息：口琴旋律的半音进行就是为了这个画面。
口琴主题要达到两个效果，既要制造不和谐感（半音之间的互相抵触达到了这个效果），又要不用手就能吹出来（因为在回忆片段中，口琴是用绳子串起来的），然后就可以随心所欲地嵌入其他场景。
我只用了三个音，相邻两个音为半音关系（缩减使用的音的数量是那段时间我一直在思考的问题）。
在录音室里，我叫佛朗哥·德杰米尼（Franco De Gemini）嘴里含着口琴呼吸，然后塞尔吉奥来了，为了达到他想要的紧张感，他差点把演奏者弄窒息了。我记得我们先直接把管弦乐队伴奏的部分录制好，接下来就是口琴。我会示意德杰米尼什么时候换一个音，什么时候变换强弱。吹出来的音不完全准确，因为演奏时的紧张气氛，口琴的声音在管弦乐伴奏之上摇摆不定。有时候节奏很准，有时候赶了几拍，有时候又晚了……总之，几乎就是在漂。
口琴主题和弗兰克的主题应该是相辅相成的，因此我在《吹口琴的人》53一曲中将两个主题叠加。这样的音色和主旨对比很有必要。
两个人命运交缠，口琴客的身份源自弗兰克的迫害。他从中得到力量，转换为复仇的愿望，这种情感符合西部传统价值观，但它没有未来，它属于那个随着火车的到来即将死去的世界。
瘸腿铁路大亨莫顿的主题也想表达这个走向乌托邦的绝望进程。
塞尔吉奥把《西部往事》当作他的最后一部西部电影来拍，影片显而易见的忧郁基调除了来自奄奄一息的旧世界，也来自他本人。
○ 事实上，和这两个人物的冷酷相对立的，是一股不断蔓延的灼人哀愁，几乎笼罩了一切。暴力和复仇之上，还有哀伤。
● 因为这一点，本作和塞尔吉奥之前的电影相比显得更加柔软，弥漫着无力抵抗的疲倦感，这在音乐之中也有所体现。没有喇叭声没有打铁声，也没有动物叫声。我用舒缓得多的弦乐来拉长人们对时间的感觉，吉尔的主题中，埃达·德洛尔索的歌声也起到了相同效果。还有亚历山德罗尼的口哨声，这是最舒缓、最有疲倦感的声音。
○ 女主角吉尔和土匪夏恩的主题你是怎么写出来的？
● 吉尔的主题写得有点痛苦，于是我想出了一个六度音程练习曲，八个小节里出现了三个六度音程。
我记得我跑到了位于罗马电影实验中心（Centro sperimentale di cinematografia）的拍摄现场，他们正在拍克劳迪娅·卡尔迪纳莱（Claudia Cardinale）出场的一幕。那是拍摄的第一天。我第一次去莱昂内的拍摄现场，而卡尔迪纳莱表现得非常出色。
《永别了夏恩》54则诞生于录音室，我坐在钢琴前即兴弹出来的，塞尔吉奥就在我旁边，他突然跟我说：“埃尼奥，我们把夏恩的主题给忘了！对不？”夏恩的主题需要抓住他滑稽又可靠，还有点邪气的神韵，音乐结束，他一头栽倒在地，就这么死了。
德安杰利斯的班卓琴让这段主题变身美国民谣；有点走调的酒吧钢琴音和有点认命意味的亚历山德罗尼的口哨声也完成了它们的使命。
○ 我总觉得吉尔这个人物代表了新美国，也许莱昂内也是如此看待她的，这个角色楚楚动人，同时又是利己主义者，为了保护自己或是为了一笔积蓄，可以委身任何人。
从这个角度来看，《黄金狂喜》一曲中埃达·德洛尔索美人鱼一般动人的歌声，在这一主题中成了美国的歌声，令人着迷又野心勃勃，介于抚慰人心的美和梦一般的美之间，像一位精明贤惠的母亲或是情人。
● 我首先声明，一开始我没想再次使用同样的声音。但是显然，越往前走，对作品某些方面越是精益求精，曾经使用过的手法也会回归。我觉得需要一个女声，接下来我发现，有实力又有理解力的女声，只能是独一无二的埃达·德洛尔索。这是个逐步揭晓的答案。
如果没有遇到埃达，我很可能就不在西部片里加入人声了。曲子是为她写的，我渐渐知道她能回馈我什么。她会一门心思扎进歌曲演绎，不仅能近乎完美地实现我提出的要求，还能在此基础上有所发展。我刚把歌给她，她就已经在那个世界里了。
《革命往事》
○ 尽管被莫拉维亚评论为对神化的神化，还有围绕莱昂内电影的诸多传说，《西部往事》原声专辑由RCA发行之后，全球销量超过一千万张……但是，如果埃达·德洛尔索的声音在这部电影里是心之所向，在《革命往事》里则是空想，如同那个迷茫世界的生活一般遥远，空想着逃离，逃回记忆中的爱尔兰……
● 埃达的声音出现在一个节奏突变的节点：从二拍子进入三拍子的时候，旋律不断重组、重复，给人一种一直奔跑永不停歇的感觉。这首曲子填满了爱尔兰革命家约翰·肖恩·马洛里［詹姆斯·科伯恩（James Coburn）饰］的回忆片段，他在爱尔兰的青年时光大段闪回，其中的对话都被音乐取代。
从整部电影的层面来说，这些音乐主题出场退场，似乎也是片中的角色，只是形式不同。有时候，角色本人像是能够听到配乐，还能和音乐交流。
比如在临近结尾的地方，墨西哥流寇胡安就要被枪决，突然，他听到不知从何处传来约翰的口哨声，音乐直达他的内心，他几乎是立刻意识到，那段主导动机55将会救下他的命。
○ 又一个崭新的声影配合创意……
● 我和塞尔吉奥再一次更进一步。《革命往事》拍的是走向末路的西部，或者说是经典的莱昂内式的西部，这是第二部以此为主题的电影长片。
我写的配乐里主要的几首是《爱情主题》（Amore），《革命往事主题曲》（Giù la testa），《乞丐进行曲》（Marcia degli accattoni），《再见了，墨西哥和弗德台地》（Addio Messico e Mesa verde）（最后这一首我尤其喜欢）。跟前几部电影一样，我会把现实中的声音用作音乐素材。除此之外，在《革命往事主题曲》中，我加入了用假声唱出来的“咻嗡，咻嗡，咻嗡”，取自主角约翰·肖恩的名字。
和这个文质彬彬的人物形成鲜明对比的是另一位主角胡安，他的粗野鲁莽被《乞丐进行曲》中一声声低沉的“呜啊”展现得淋漓尽致，那声音从胸膛里发出来，听着像打嗝似的。
胡安的扮演者是罗德·斯泰格尔（Rod Steiger），原本想找埃利·瓦拉赫（Eli Wallach），但是斯泰格尔刚刚以《炎热的夜晚》（La calda notte dell' ispettore Tibbs，1967）拿下奥斯卡最佳男主角奖，于是制片方决定还是由他出演。
从一开始，约翰和胡安就注定要建立一种爱憎交加的关系，两个人一路互相鄙视，一边又成了最好的朋友。
为了刻画胡安既粗犷又幼稚的性格，除了“呜啊”，还需要各种滑稽、粗鄙、俗气的音色：我再一次选择在低音区使用巴松管，某几个音突然变强，或是为和声制造一些瑕疵，造成冲突的效果，以此和班卓琴、竖笛和奥卡利那笛演奏的简洁至极的复调旋律形成对比。
所有这一切都汇集在一首曲子里，我做了好几个版本。做成进行曲体裁是塞尔吉奥的主意，一下子提升了整体的谐调度。
曲子最后，管弦乐登场，所有乐器一齐发声，滑稽感仍然延续，充分描绘出了这个奇特人物的命运，甚至象征了革命。
○ 影片开头，画面全黑，几行白字：“革命不是请客吃饭，不是做文章，不是绘画绣花，不能那样雅致，那样从容不迫，文质彬彬，那样温良恭俭让。革命是暴动，是一个阶级推翻另一个阶级的暴烈行动。”然后Syn-ket合成器产生的方波56音闯进银幕，嘲笑着镜头里出现的两只脏兮兮的脚，而脚的主人正在冲蚂蚁撒尿——这个人就是胡安。
● 这是一部政治性很强的电影。不仅是开头引用了毛泽东的话。影片开始能听到一小段进行曲，不到一分钟之后，远处传来炸弹爆炸的巨响，紧接着，突然从某个遥远的地方传来一阵口哨声，和画面完全无关，口哨声回荡在观众耳边，这时片头字幕出现，背景音乐变成了《约翰创意曲》（Invenzione per John）。
《乞丐进行曲》是不同音乐模块的线性排布，跟之前几部电影的配乐相比算是很传统的手法了。《约翰幻想曲》则是分层排布（stratificazione），这是我在探索多音轨叠加的过程中，发展出的一种创作和录制技巧。由于对和声以及对位的控制，在整体类调性（paratonale）音乐的基调下，各个模块每一次叠加的方式都有所不同，乐谱处处有设计的可能。
采用分层叠加是必然的，因为约翰·肖恩·马洛里的人物形象既饱满又复杂，一位骑着一辆奇怪的摩托车来到墨西哥闹革命的爱尔兰炸弹专家。
○ 莱昂内一开始好像并没有导演这部电影的打算。
● 本来他只是制片人，没有打算当导演。他和塞尔焦·多纳蒂、卢恰诺·温琴佐尼（Luciano Vincenzoni）一起写了剧本，导演一职原定彼得·波格丹诺维奇（Peter Bogdanovich），但是他们俩好像就没有过意见一致的时候。传言里也出现过吉安卡洛·桑蒂（Giancarlo Santi）的名字。但是没有莱昂内，演员们纷纷扬言要罢工，而且出品方中出资最多的那些美国人也想要他来导演。他的名字已经成了金字招牌。
塞尔吉奥终于在最后一刻被迫接受，于是我们所有人都边拍边赶进度。和之前的电影相反，我没有在开拍之前写配乐，而且很多进度都安排到了后期制作中。这个电影给我们大家制造了很多困难。
尤其是因为时间仓促，我还不得不放弃斯坦利·库布里克（Stanley Kubrick）的《发条橙》（A Clockwork Orange，1971）……
○ 也就是说，库布里克来找过你是真的……
● 对，是真的。他很喜欢《对一个不容怀疑的公民的调查》（Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto，1970）里的配乐，埃利奥·彼得里的这部作品在奥斯卡和戛纳都拿到了大奖。他亲自打电话来道贺，顺便提到了他自己的电影。
我们开始洽谈合作事宜，最大的分歧在于拍摄地点。库布里克不喜欢坐飞机，他想在伦敦完成全部拍摄，而我倾向于罗马，因为我太忙了。那时候我已经在为《革命往事》写曲子了，最终我不得不放弃了这个邀约，太遗憾了。
沃尔特·卡洛斯57为《发条橙》写的配乐棒极了：把贝多芬的古典作品用电子合成器进行加工，真是天才。对我来说则是莫大的惋惜，错过了和如此伟大的导演合作的机会。
○ 你会怎么写《发条橙》呢？
● 我很可能会走《工人阶级上天堂》（La classe operaia va inparadiso，1971）的路子。我觉得埃利奥·彼得里影片里对暴力的狂热会让库布里克也为之震惊。
埃利奥·彼得里
○ 你刚刚提到了两部埃利奥·彼得里的电影；他是什么样的人？
● 我们认识的时候正是1968年，因为电影《乡间僻静处》。那是非常精彩的一部电影，主演是佛朗哥·内罗（Franco Nero），制片人格里马尔迪律师，可惜反响不是很好。我们成了很好的朋友，他之后拍的所有电影都交给我配乐。
我们的合作成为我职业生涯之中非常重要的节点：每一次都为我带来一堆片约。
埃利奥把他对现实批判的、精辟的诠释转化成一部部伟大的电影，高效、巧妙地描绘出人与社会之间的复杂关系。他是一位杰出的导演，超前于他所处的时代。
每次和他合作，我都努力追随他的批判视角，并且用音乐加剧批判性，他想要的是实验性音乐，以及持续遭到破坏性冲击的不连贯的主题。
埃利奥在生活中也喜欢刺激别人，有一次我们一起审片，给我留下了不可磨灭的记忆。
○ 我在你的眼中看到了恐惧。发生了什么？
● 是《对一个不容怀疑的公民的调查》这部电影。最开始的提议没有得到他的认可，但是我很快又找到了方向。我把曲子灌制好交给他。他坚持不让我去剪辑室，我就没去。事实上，在那些年，不去剪辑室成了我的习惯，我觉得那是导演的事。后来，他打电话叫我去看成片，要我提点意见。
我们约好在剪辑室见面，到了之后，关灯，开始放映。从第一幕开始到布尔康被害，总有什么地方感觉不对。我听到的音乐不像是我为这部电影写的，是别的什么电影，也是我作曲的——《追杀黑帮老大》（Comandamenti per un gangster，1968）58，一部不是特别好的作品，但我为之所作的乐曲赢得了观众的好感（这种工作我之后再也没做过了，但是那些年我会偶尔尝试）。
我感到毛骨悚然，我看着他，一时不能理解。他会时不时给我一个信号，让我知道他更喜欢自己挑选的音乐。
布尔康被杀害的时候他说：“埃尼奥，你听，这音乐多搭啊！是不是？”
这场面太荒唐、太难以想象了：一位导演用这样的方式来否定一位作曲人的作品……
第一卷胶卷播完了，要接着播后面几卷，这时灯亮了，我已然惊呆、石化、碎成渣了。
埃利奥凑过来问我：“那么，你觉得怎么样？”
我鼓起勇气回答说：“如果你喜欢的话，这样挺好……”
他兴奋起来，自信满满地说：“很完美，不是吗？”
我默默无语，无言以对。我想，其实，我应该要让步，毕竟他是导演，电影是他意志的体现，我能做什么呢？
我努力忍耐、克制，但是还没等我说话，埃利奥一巴掌拍在我肩上，双手握住我的肩膀晃了晃，用罗马方言说道：“啊莫里科……你总是上钩，总是上钩！你写的音乐跟这片子再合适不过了，我跟你闹着玩呢，你是不是觉得跟挨了一记大耳刮子似的！”他就是这么说的。
那是一个我没有领会到的玩笑。他承认自己策划了很久。真是前所未有的巨大打击，但这也是彼得里。
那一刻我明白了，为什么之前的音乐人要对导演和电影那么配合。
○ 真是永生难忘的恶作剧。1971年，《对一个不容怀疑的公民的调查》获得奥斯卡最佳外语片奖，彼得里决定移居法国，因为他害怕获奖的后续反应。你的音乐再次获得巨大成功，你如何看待？
● 我只写了两首曲子，差别很大的两首。其中一首是三拍子，在吉安·马里亚·沃隆特（Gian Maria Volonté）与美艳动人的弗洛琳达·布尔康（Florinda Bolkan）激情碰撞时充当伴奏，我想在主调中清晰呈现电影里描绘的罪恶：怪诞的流行探戈，生动地表现出一位西西里探长的神经质和捉摸不定，形象地刻画出一位爱吹牛皮又贪污受贿的杀人犯。这首探戈的旋律以及和声都非常暧昧，同时又很好唱、好记。
我记得谱曲的时候，刚把谱子写好，我突然重新检查了一遍，仔细一想，刚写完的这首很像我一年之前为亨利·韦纳伊（Henri Verneuil）导演的《神机妙算》（Le clan des Siciliens，1969）写的配乐。然后我更仔细地想了想，发觉一年前的那首主题来源于我更早之前的作品，改编自约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的《a小调前奏曲与赋格》（Preludio e Fuga In La Minore, BWV 543）。我追求原创性，却中了自己和自己的口味设下的圈套。
○ 我觉得音色的选择也是一个基本元素。
● 乐器选择是单独考虑的。主调由曼陀林和古典吉他开始，加入一架没调准音的钢琴和一支巴松管，增添一点粗哑、俗气的音色。另外，当曲子再度起音，我加上了持续不断的电子合成器音效，我们在录音室实验了很久才找到想要的尖锐音色。我还想加入西西里口簧琴，呼应探长的西西里背景。我不是特别关注整体演奏，因为我想做出“粗制滥造”的、不是那么精确的录制效果。所有的一切都要对应画面表现出的混乱。
○ 次年，你和彼得里合作了《工人阶级上天堂》，影片刻画了被机械化吞没的生活。
● 这部电影直白激烈地讲述了人和机器之间的病态关系，我需要的音乐，要能够激化由此产生的占有欲和疏离感。工厂的流水线上工人们连续劳作，节奏紧迫，机械重复，让我联想到那种简单又烦人的音乐，这种音乐是暴力，是对主人公马萨，对他的工人同事们的宣判。
○ 你怎样表现压迫的代表性音色？
● 用Syn-ket的一些电子音效，结合电吉他，声音停止和发声都用较短的混响时间。混合出的效果和机器的声音非常相近。
之前的《对一个不容怀疑的公民的调查》大获成功，彼得里提出这一部的音乐不要完全摆脱之前一部。有一次，剧作家乌戈·皮罗（Ugo Pirro）对我说：“你这次写的音乐是不是就是《对一个不容怀疑的……》——”
“不是。”我回答道，我只是想要体现连贯性，而且《工人阶级上天堂》是谴责型的电影，这能解释我的意愿以及埃利奥的要求。在我看来，这一部的音乐是进化。
主题曲开头是弦乐演奏的c小调密集排列和声。很明显，这些像是浇铸、捶打的声音都很扎实，彼此断开，杂乱无章，仿佛自行运作的机器，构成一连串阴郁的和声。与之结合的是长号演奏的一段旋律，音域和强度都会让人觉得耳朵不舒服。这段旋律想要表现的是人的声音，主角们的声音，他们被工厂生活摧残，一天一天越来越不成人样。
我为长号的粗野力道安排了一个对比，由小提琴独奏演绎的诗意旋律，在整首曲子中出现了三次。但是超然的旋律并没有带来什么幻想的余地，压迫之音每一次再响起都更加强力。除了长号，在更低沉的音区还有巴松管，更加粗嘎，跟在《对一个不容怀疑的公民的调查》中的表现一样。
你看，一想到要挑选这么多音色，我就只想把自己关在工作室里除了写曲谱什么都不管……
○ 我知道埃利奥·彼得里和塞尔吉奥·莱昂内是你最亲近的两位电影导演和朋友，你们也分享对艺术品的热爱。
● 你说得没错。埃利奥在1970年为我引见了海鸥画廊的主人弗拉维奥·曼齐（Flavio Manzi）。我们第一次去那里还认识了古图索。
莱昂内夫妇以及我跟我妻子，我们有时候会一起四处搜寻画、雕塑和古玩。事实上，我和塞尔吉奥经常见面，在电影之外也是，我们俩自1974年以来一直住得很近，直到1981年我们全家从罗马门塔纳小镇搬到EUR区的利巴诺大道。
之前就是因为莱昂内带我去看房，我才买下了离他家很近的那栋美丽的大别墅。
后来我们搬离那栋房子，来到现在这个离威尼斯广场很近的家。
制片人塞尔吉奥
○ 如今算算时间，我发现在《革命往事》和《美国往事》之间隔了整整十三年。这么长一段时间里，莱昂内为一系列电影担任了制片人，先是两部西部片，《无名小子》（Il mio nome è nessuno，1973），导演托尼诺·瓦莱里（Tonino Valerii），主演亨利·方达和特伦斯·希尔（Terence Hill）；导演达米亚尼的电影《一个天才、两个朋友和一个傻子》（Un genio, due compari, un pollo，1975）；然后是科门奇尼的《灵猫》（Il gatto，1977）；蒙塔尔多的《危险玩具》（Il giocattolo，1979），一部由尼诺·曼弗雷迪（Nino Manfredi）主演的剧情片；最后是卡洛·韦尔多内（Carlo Verdone）的第一和第二部电影，喜剧片《美丽而有趣的事》（Un sacco bello，1980），以及《白色、红色和绿色》（Bianco, rosso e Verdone，1981）。全部由你担任作曲。
能跟我们讲讲这些作品吗？
● 作为制片人，塞尔吉奥可以说是非常认真的，他事事用心，每一处微小的选择都会干预，因为那些影片就是这样拍出来的：他喜欢制作的电影类型要从内部开始构思，发展过程中一定有痛苦，但还是不断追求完善。如果可以的话，他甚至会负责第二摄制组……我不是说他独裁……只是说他很清楚自己要什么。他从来不摆架子，尽管他也知道自己拍出了很多佳作。
可能跟蒙塔尔多和科门奇尼一起的时候，气氛最松弛，但是跟达米亚尼一起拍摄时，某一次讨论进行得很不顺畅，塞尔吉奥突然爆发了。他跟我说：“你完全搞错了！”
○ 发生了什么？
● 我和达米亚尼商量好了配乐在哪个点出现，持续多长时间，但是被塞尔吉奥全盘否定。达米亚尼有点失望，这可以理解，我也有点失望，但我发现在那种情况下我无话可说。
○ 他担任卡洛·韦尔多内的制片人时，情况如何？
● 他们感情很好。卡洛毫无疑问是一位杰出的演员、导演，除了讨喜的一面，他的内心还潜藏着巨大的忧郁。这种反差也是我在为他写的电影配乐中想要表达的东西。只是很遗憾，完成了两部由塞尔吉奥制片的电影之后，他再也没有找过我。
《美国往事》
○ 1984年，莱昂内作为导演的回归之作《美国往事》上映。
● 我认为这是塞尔吉奥的巅峰之作，我经常问自己，如果他有机会执导更多的电影，最终能达到什么样的高度。这个故事莱昂内跟我讲了很多年，我也早早地开始创作。尽管还不知道挑选编剧时会有多少人轮番上阵，在他的脑内，一切都早已清楚呈现。《美国往事》的拍摄过程复杂至极，但是他没有把任何一环交付运气。从电影开场不规则的电话铃声开始，他要掌控一切细节。
塞尔吉奥把我写的音乐带去拍摄现场，很多隐晦的、不易察觉的同步借此得以完成，对某些片段的突显更是起到了决定性作用，比如“面条”到达莫胖子的酒吧，再次与昔日好友碰面的那一幕。镜头从德尼罗的一个眼神开始，他需要在某个瞬间突然眨眼睛。
○ 从来没有哪部电影像《美国往事》这样，舒缓的音乐带领着观众，从某一个人或是几个人共同回忆中的某个“别处”，蹑着脚一齐进入一个浩繁宏大又精雕细琢的世界。
● 空间和时间必须放大，因为电影本身构建在连续不断的闪回和预叙上。但是很奇怪，原版胶片在美国被认为太长了，于是发行方决定按照故事正常的时间顺序重新剪辑，这一剪破坏了整部作品，剥夺了其生命必需的血液：时间跳跃。
○ 《美国往事》的几首主题曲是怎样诞生的？女主角德博拉的主题曲早就躺在你工作室的某盒磁带里了，这个大家都知道。是怎么回事？
● 那是我在美国写的。80年代初，我到达美国，准备为泽菲雷利的电影《无尽的爱》（Endless Love，1981）写配乐，但是最后我没有完成这份工作。一般遇到这种情况，我会把一切已经写好的曲子束之高阁，因为我觉得，把为他人准备的音乐交给导演，是很失礼的事。但是有些我觉得不错的主题，我会自己收藏。
而我和塞尔吉奥，从《荒野大镖客》开始，我们就开创了一种不是很正派的做法，我会把其他导演不要的曲子都给他听。好吧，如此选出来的曲子中，最著名的无疑就是德博拉的主题，而且说实话这首曲子的情况不一样，不是“别人不要”，是我拒绝了泽菲雷利的电影。就是这么回事……
○ 虽然是为另一部电影写的，我们无法抹杀这首曲子在整个故事中的完美表现。旋律在空间上如此宽敞，表现的是一种无边无际的爱，也许是不可能的爱，正是“面条”和德博拉之间的感情，也是对丢失在记忆中的朋友们的感情，说不定用在电影《无尽的爱》里也合适。关于这首曲子的构思，能再详细讲讲吗？
● 说实话没什么特别的，我只是突然想到了一个主意，觉得很不错：一个属音持续音下行到E大调的第四级音上，从曲调的角度来说这是一个“错误”的音符。这是我第一次写出类似的音乐，以前从来没写过这种……低音声部里如今成了主音支撑起A大调的La，和旋律声部中的Si创造出不协和的效果，在学校我们管这叫作“变化音”或者“错误音符”，因为它位于所构成的和弦之外。
在我看来，这种手法用于一段没有未来、对双方都无益的爱情，恰到好处。间奏的旋律创作也是基于空间感的概念，从整体来看，不仅能够适应莱昂内使用摄影机的节奏和方式，在其伴奏的场景中，还能指引摄影机的动向，二者相得益彰。
○ 这首主题和马勒的《第五交响曲第四乐章：小柔版》（Adagietto）有什么联系吗？其实后者也是围绕无果之爱展开的……
● 《小柔版》是我一直都很喜爱的作品。但是和之前一样：我在那首作品的基础上进行了理想化创作。你要知道，在像《美国往事》这样的电影里，一定会出现象征性的主题，比如德博拉代表浪漫的、伤神的、不可能的爱，但是氛围也同样重要，我营造的声音“氛围”必须和剧本里所描述或暗示的一切协调一致，包括故事背景、美术布景、场地、色调、摄影、服装：总之，人物周围的每一个元素，作曲者和乐谱都要知晓。之前说到的“变化音”可以作为一个例子，除此之外我还运用了美国音乐典型的“走音”59效果。
○ 你能举一个“走音”的例子吗？
● 在我为这部电影写的另一首插曲《贫穷》（Poverty）中，这一点表现得非常明显。听主题的第一部分，尤其是钢琴和单簧管一起演奏的旋律，你就会得到一个非常清晰的例子。乐曲内部的碰撞让人想到美国20世纪20年代的音乐，那个年代的爵士乐。我还安排了班卓琴，也是出于同样的目的。
○ 这一次，你和莱昂内之间还有互相无法理解，或者起争执的情况吗？
● 一如既往……饰演少年德博拉的小詹妮弗·康纳利（Jennifer Connelly）跟着音乐翩翩起舞，那一幕的背景乐是《罂粟花》60，连接其主旋律的模进段落像是一场无尽的冒险。塞尔吉奥先是在我们试录曲子的时候根据音乐剪辑画面，但是后来，他要求我根据画面把同一首曲子用完整的乐队编制再重新录一次。不懂这有什么意义……
我们几乎是两帧两帧地播放画面，控制同步：三个半小时之后，终于实现了他的愿望，但是音乐听起来不是很流畅，原来的演奏不受精密计时器的限制，更加收放自如。那一刻我对他说：“塞尔吉奥，我再也不会为你重做曲子了，你就用原始版本，就这样！”
他只能这么做，效果好得很。
自然诞生并发展的音乐，受到时间限制的音乐，两者之间到底有多大差别，有时候导演们根本想象不到。那种严格控制的做法需要和乐团一起研究很久，能够做到，但并不“真实”。幸好他最后还是听我的，但是我们又为别的事情争论起来。连接主题曲和《罂粟花》的过渡段，我觉得应该处理成仿佛是在梦中听到的乐曲。
于是我写了一段非常微弱、轻盈，又有些不安的弦乐曲，但是塞尔吉奥觉得不好。
“不能这么搞，不能用这种东西，”他说，“这应该是现实中的。”
于是我重新写了第二版，过渡非常生硬，引出“历史中的”《罂粟花》，也就是还原当年的风格。德博拉真的是随着留声机里的音符起舞，但我必须得说，我不喜欢这样：我想要用我个人的做法再现那段优美动人的旋律，让它成为我的音乐。我不得不让步……不过塞尔吉奥也有他的道理。
○ 电影中出现了《昨天》（Yesterday），这是谁的主意？
● 和《罂粟花》一样，在剧本里就定好了；我只是重新编排了管弦曲。我也觉得插入这首曲子是必要的。在一次时间跳跃之后，“面条”重新出现在老旧的场景中：观众们需要知道，这个画面意味着一次时间顺序切换，我们甚至给出了确切的时间信息，1965年，正是甲壳虫乐队这首歌发行的年份。
○ 你从什么时候开始重新在录音室里指挥乐队的？
● 尼古拉最后一次指挥是在1974年。我跟你讲起过，很多年以前，莱昂内建议我找指挥家来指挥，这样我们就可以一起待在控制室，一起讨论。有一天他又提出异议：“埃尼奥，我觉得你的曲子由你自己指挥更好。”于是，我重新拿起了指挥棒。
○ 电影中有哪些片段特别打动你吗？
● 德尼罗和伍兹，也就是“面条”和麦克斯最后见面的那段肯定是，那天我也去了拍摄现场。还有影片开头的几个片段，那些小孩开始犯罪，越来越频繁，越来越恶劣，没有思考没有判断，从此犯罪和他们的人生、他们的世界纠缠在一起。与此同时，他们渐渐明白自己从哪里来，自己到底为什么要这样做。我一下子就觉得，这是一条非常强烈的主线。
○ 事实上，大家都会站在他们这一边，温柔地卸下原本坚固的道德标准。一种解放的自由。
● 有一幕让我的心特别柔软。“斜眼”，最小的那个孩子，在楼梯上等他们的妓女朋友，却投降于蛋糕的美味61：其实这就是一群小孩，他们只是被迫成长得太过急速。
电影分水岭的一幕主角也是“斜眼”，他被敌对帮派的一个年轻黑帮一枪崩死62，莱昂内用慢动作完成这组镜头，我为此写了一首旋律尖厉的曲子，排箫的声音和一个加了波音的固定音型像是要捅破观众的记忆，就跟捅破了“面条”的记忆一样。对他来说，那段记忆也有决定性的意义，是一处扯开了就无法再回头的伤口，他的少年时期随之结束。下一幕就轮到“面条”犯了杀人罪，要被监禁二十年。
《列宁格勒900天》与莱昂内逝世
○ 他跟你讲起过《列宁格勒900天》（Assedio di Leningrado）吗？
● 讲了好几年了。这样的项目需要大手笔投资，不过塞尔吉奥手头有很多资源。音乐方面我们还没有讨论过，但是他跟我说，电影开场是一队管弦乐队，正在演奏肖斯塔科维奇的一首交响曲。作为抵抗的象征，他们会出现不止一次，乐队的人数越来越少，还有受伤的音乐家和空着的座椅。
我没提前写几首主题曲其实挺奇怪的，我总是有这种感觉，塞尔吉奥好像知道这部电影他完成不了。他得到了苏联政府的许可，给他租借坦克（当然不是百分百如他所愿），他还买了票准备去实地考察，但是一直没有成行。
塞尔吉奥的心脏在1989年4月30日永远停止了跳动。在最后阶段，他的身体愈发沉重无力，他知道应该做个移植手术但他一直不肯，因为他怕从此要在轮椅上度过余生。这样做反而宣判了他的死亡。那天我赶到他家，人已经昏过去了，瘫在床上，他的侄子卢卡告诉我这一切，我才得知他的情况。当时是大清早，那一天太可怕了，满是痛苦。然而之后的日子更加难熬。
接下来是葬礼，这一段我的记忆比较混乱，因为我整个人都很混乱。参加葬礼的人数多到难以置信，现场放着我写的曲子。我被叫到祭坛前，只说了一句话：“他为电影里的声音煞费苦心、精益求精，如今只剩下深深的沉默。”
我心乱如麻。逝去的是我的朋友，也是一位伟大的导演，而世人还没有完全认识到这一点。
注释
1*科尔索大道，纵贯意大利罗马古城中心区的一条主要街道。
2*指一串和弦音从低到高或从高到低依次连续奏出。
3*一般指由爱尔兰作曲家约翰·菲尔德（John Field）首创的一种钢琴曲体裁。旋律如歌、富于诗意，往往采用琶音式和弦的伴奏型。
4*卡农曲式，复调音乐的一种写作技法，指由多个声部演唱或演奏同一个旋律，先后相距一拍或一小节出现，形成此起彼落、连续不断的效果。
5*原文为法语：fil rouge。
6《罗马三部曲》：《罗马的喷泉》《罗马的松树》《罗马的节日》。
7*19世纪末在法国流行的一种舞蹈音乐，一种轻快粗犷的舞蹈，后期风行于歌舞厅，高踢腿是其经典动作。
8*一种和弦，由多个音以半音连续叠置而成。
9*又称顿音、跳音奏法，是钢琴重要的基本弹奏方法之一。断奏一般会产生短促清脆而富有弹性的音效。
10*法国浪漫主义时期的一种音乐类型。通常只用简单的几种乐器如小提琴、钢琴等，短小轻盈，多炫技或抒情。
11*戈弗雷多·彼得拉西（Goffredo Petrassi），意大利知名作曲家、音乐教育家，许多作曲家皆出自他门下。
12*里拉，意大利旧货币单位。1欧元＝1936.27里拉。
13*指各和弦的先后连接，是和声的横向运动。
14*重音的一种，通过音高的变化来突出某个音节的发音。
15*在音色上是指声音在发声瞬间的特性。起音较强的乐器，音量会在弹奏瞬间较快冲到最高点，例如钢琴；起音较弱的乐器，弹奏时会较慢到达最高音量，例如弦乐器。
16包括妮拉·皮齐（Nilla Pizzi）、泰迪·雷诺（Teddy Reno）、保罗·巴奇列里（Paolo Bacilieri）、露西娅·巴尔桑蒂（Lucia Barsanti）、保罗·萨尔迪斯科（Paolo Sardisco）、努恰·邦乔瓦尼（Nuccia Bongiovanni）、佛朗哥·博利尼亚里（Franco Bolignari）。
17*米莫，莫杜尼奥的昵称。
18*RCA意大利（RCA Italiana）旗下的一家经济型唱片公司。
19*西班牙的一种三拍子的民间舞蹈，使用响板来做伴奏。舞曲节奏鲜明，气氛热烈。
20*应用在实际用途上的音乐，含有较为具体的实用性质，有外在目的和特定功能，多以商业目标为出发点。
21*朱塞佩·萨拉盖特（Giuseppe Saragat），1964年12月29日到1971年12月29日任意大利总统。
22*持续音是多声部音乐作品中某一个或几个音在和声进行时，始终保持在各自的声部位置上形成的长音，又名固执音或踏板音。
23鲍勃·罗伯逊（Bob Robertson），可理解为“罗伯特的儿子”（Robert's son），以纪念塞尔吉奥·莱昂内的父亲温琴佐。温琴佐是意大利早期导演，曾用艺名罗伯托·罗贝蒂（Roberto Roberti）。
24这首催眠曲，原本用于一个描写海上小船的故事，由彼得斯姐妹中的一位女低音演唱。彼得斯姐妹是20世纪60年代在意大利非常受欢迎的一支美国三重唱乐队，与导演、演员雷纳托·拉谢尔（Renato Rascel）经常合作。
25彼得·特维斯（Peter Tevis）的这张45转黑胶唱片收录了《富饶的牧场》和《无尽之夜》（Notte infinita）。同年又发行了第二张唱片，曲目有《玛丽亚》（Maria）和《只在今夜》（Stanotte sì）。
26亚历山德罗尼的口哨声在由莫里康内作曲的许多电影中都有出现，比如《特工505大战贝鲁特》（Agent 505: Todesfalle Beirut，1966）。
27*意大利电影评论家协会与意大利电影新闻记者协会自1946年以来每年颁发的电影奖项，是欧洲历史最悠久的电影奖。
28*科波拉帽，西西里传统帽子，一般为羊毛绒质地。
29*C、D、E、F、G、A、B七个字母表示基本音级的“音名”。唱谱子时，一般都是唱音级的“唱名”，即：do、re、mi、fa、sol、la、si。但C不一定等于do，如果按照首调唱名法，是将该调的主音唱作“do”，其余各音按照相应的音高关系来唱。比如F调，F音唱作“do”，G音唱作“re”，依此类推。
30*一种辅助乐器，可以降低音量，使乐器声音柔和缥缈。铜管乐器的弱音器呈碗状放在号口处。
31*指奥地利作曲家安东·冯·韦伯恩（Anton von Webern），新维也纳乐派代表人物。纳粹占领奥地利期间，因受纳粹迫害被迫隐居。1945年被一美国士兵误杀。韦伯恩师从勋伯格，后者把音列当主题，韦伯恩除了对音高加以组织控制，还对音色、时值等要素做相对安排，为二战后的“整体序列”指出方向，因此有人称二战结束之初为“后韦伯恩时代”。
32指《伟大》（Magnificent），收录于专辑《消失的地平线》（No Line on the Horizon，2009）。
33“镖客三部曲”回报惊人，比前期投资翻了太多倍。根据IMDb网站的数据，《荒野大镖客》总收入超过1400万美元，预算只有20多万美元。《黄昏双镖客》收入1500万美元（预算75万美元），《黄金三镖客》收入2500万美元（预算120万美元）。
34*帕尔米罗·陶里亚蒂（Palmiro Togliatti），意大利共产党创始人之一，前意共总书记，意大利工人运动和国际共产主义运动活动家，领导意共积极探索“走向社会主义的意大利道路”。
35银幕上的文字解释说，这句话取自埃德加·斯诺（Edgar Snow）对毛泽东的一次采访。埃德加·斯诺是中国共产党取得胜利时第一个对其进行详细描写的西方记者。
36收录于《路德教徒书》（Lettere luterane），皮埃尔·保罗·帕索里尼，伊诺第出版社，都灵，1976。
37*此处“停车场管理员”和前文“流动演奏者”的意大利语均为“posteggiatore”。
38*1087年的私人赠予公证书，通篇为拉丁语，但在结尾处有几行字，所用的语言与严谨的拉丁语有所区别，这份公证书为意大利从拉丁语过渡到通俗语的重要证据。诗中“Caput Coctu”和“Dio mi scampi de illu rebottu.”均节选自最后几行字，后者化自“ille adiuvet de illu rebottu”，意思是“你把他从恶棍手中救出来”。
39*拉特拉诺圣莱门特教堂的地下室有一幅壁画，画的是西西尼奥命令他的仆人们把圣莱门特绑起来拖着走，但事实上圣莱门特并没有被绑起来，两个仆人拖着的是一根柱子。壁画上的文字为画中人物的对话，均为11世纪的通俗语。诗中“Fili de le pute, traite.”一句即西西尼奥的台词，阿尔贝尔泰是两名仆人中的一个。
40*1158年沃尔泰拉主教和一位公爵就特拉瓦莱几处乡间农舍的归属问题打官司，几次开庭无果，法官决定审讯几位当地的农民和看守，庭审记录的一些片段流传下来，被称为“特拉瓦莱证词”，是研究托斯卡纳地区通俗语的宝贵历史资料。诗中“Guaita, guaita male!”节选自一位广场看守的证词。
41诵唱，将歌唱和说话的特点融为一体的一种演唱方法。由勋伯格在作品《月光下的皮埃罗》（Pierrot lunaire，1912）中第一次运用，之后第二维也纳乐派和各先锋乐派也多有运用。
42*EUR区（罗马世界博览会新城区），罗马的行政中心和商业区，位于老城南部郊区。新城规划始于20世纪30年代，原本是墨索里尼为1942年的罗马世界博览会所建。
43*直译为“情色的—神学的—盛大的”。
44*又称三行诗节押韵法，诗句三行一段，连锁押韵（韵脚为aba，bcb，cdc，以此类推）。但丁的《神曲》全书均为此形式。
45收录于《诗歌以玫瑰的形式》（Poesia in forma di rosa），皮埃尔·保罗·帕索里尼，加尔赞蒂出版社，米兰，1964。
46阿戈斯蒂和贝洛基奥曾一同在罗马电影实验中心跟随利利亚娜·卡瓦尼（Liliana Cavani）学习。1968年，莫里康内也开始同后者合作。
47*萨科和万泽蒂是电影《死刑台的旋律》主人公，也是美国历史上著名的“萨科和万泽蒂案”的当事人。1920年，尼古拉·萨科（Nicola Sacco）和巴尔托洛梅奥·万泽蒂（Bartolomeo Vanzetti）被控抢劫杀人，两人提交的证据足够自证清白，但法院仍判他们有罪。二人质疑审判结果和他们无政府主义者的身份有关，英、法等多国都爆发了游行示威，抗议他们受到的不公正待遇。尽管律师多次为他们提供新的证据，但均被法院否决，1927年8月22日，萨科和万泽蒂被送上电椅。
48*形成于20世纪50年代法国电影界的创作主张，即高度肯定导演个性、贬抑流俗化创作现象，“作者论”直接影响和助成了法国“新浪潮”电影的产生。“作者电影”也可泛指具有明显个人风格特征的影片，有时与“艺术电影”的具体含义有所重合。
49《每日邮报》1967年1月4日刊。
50传闻他们收到的报酬是每页剧本7美元左右，为此还有人指责贝托鲁奇为了“商业电影”背叛了“作者电影”。
51据摄影师托尼诺·德里·科利（Tonino Delli Colli）透露，他们一开始想用一只假苍蝇，但是拍出来太没有说服力，于是只能在演员的嘴唇上涂上蜂蜜，默默等了几个小时的苍蝇。
52*法国工程师沙费提出的概念，特点是将音乐的概念扩大到自然界、器具、环境等一切声源。
53RCA在1969年发行了一张45转黑胶唱片，曲目为《西部往事（吉尔的主题）》和《吹口琴的人》（L'uomo dell'armonica）。
54RCA在1969年发行了一张45转黑胶唱片《永别了夏恩》（Addio a Cheyenne），曲目为同名乐曲和《就像一场宣判》（Come una sentenza）。
55*指一个贯穿整部音乐作品的动机。
56*一种非正弦曲线的波形。使用电子合成器时，一般先由振荡器生成基本波形（锯齿波、方波、三角波、噪音等），方波听起来是顿感的，声音突然变大，突然为零。
571972年，沃尔特·卡洛斯（Walter Carlos）经历了一场变性手术，改名为温蒂·卡洛斯（Wendy Carlos），如今以此名为众人熟知。
58导演为阿尔菲奥·卡尔塔比亚诺（Alfio Caltabiano）。
59某些非洲音乐要求一定要有四分音符（即二分音符时值一半的音符）组成的音阶。当非洲音乐传入美国，爵士和蓝调音乐家利用这一特色，通过二分音符在和声中的冲撞（通常是和弦中的三音），或者通过半音旋律，来“污染”整个乐段，就像出了一个错误的音，听起来如“走音”（stonazione）一般。这些“错误”的音仿佛在资产阶级沙龙中道貌岸然的正统派身上狠狠地踩了几脚。
60一首20世纪20年代的西班牙爵士曲，由何塞·拉卡列（José María Lacalle García）创作。
61*原文如此。电影中等妓女的是帕特里克，最小的孩子是多米尼克。
62*原文如此。电影中被一枪打死的是多米尼克。