诗歌批评篇

其实，诗歌还有其他秘密

——分析张曙光《1965年》

2012年春天，萧开愚先生带着张曙光的代表作《1965年》走进了文艺学研究生的课堂，试图通过对诗歌形式与语言的分析找到一种客观的诗歌批评模型。起初，对于老师的这一想法我们未能表现出多大的热情，取而代之的反应是沉默，是畏惧，是胆怯，甚至固守着陈旧的文学观念而不能自拔。但这件事后，文学或者文学批评为何物、该如何进行文学批评，成为我们重新思考的问题。

帕斯说：这是一个文学与批评并生的时代。文学或者文学批评皆不是一种客观的知识，从经验角度讲，文学可能是一种没有约束的无止境的自我表达的无限生长，批评则是这种没有约束的无止境的自我表达的无限生长的再生长。某种意义上，批评寄生于文学，文学和文学批评总是处在生长与再生长、创造与再创造、经验与再经验的先后交错位置的紧张关系中。它们的关系之所以紧张，是因为文学本身是一种很难确定的东西，它具有知识的属性但不具有积累、规范的功能，而批评的意义在于挖掘或明晰这种不确定的东西，将文学中不容易被表达出来的经验和情感表达出来。在这种意义上，批评要比文学严格、科学一些。批评不仅要立足于文学本身而且要借用其他学科的方法才能扩展自己本学科的方法。一种新的更为严格的批评方法的出现，会对文学本身起到警示与监督作用，批评为文学提供了审查制度，这样的审查必须具备特殊的唯一性与创造性，否则我们会被已有的文学培养出一种惯性的感知方式与创作方式。因此，文学与批评并生并不意味着两者手牵手、肩并肩地相安无事地和谐并行，而是在规范与非规范、形式与意义等诸多要素的探索与碰撞中前进。

诗歌作为文学艺术中的一类，有其相应的批评形式与批评方法。前辈们的探究提供了诸多方法，也尝试用越界的文学以外的话语与经验话语结合得出新的批评方法。可是经验与经验之间的个体差异和语境差异，使得批评者的经验不能对作者的经验奏效。很多时候批评者无法激活自身的经验，无法在批评活动中呈现自己的使命与责任。这个时候具体的批评实践无法归复诗歌之所以是诗歌的秘密。另外，诗歌中再现的共同的历史经验与独特的个体经验往往在批评者的经验以外，批评者只能通过诗歌以外的材料进行评述与判断，可是诗歌以外的东西对诗歌本身而言有多大可信度呢？即使有可信度，落实到诗歌批评中又有多少可行性呢？批评者是否应该找到一种尽可能客观的批评工具和批评方法呢？就此而言，批评者必须找到诗歌自身携带的东西，以此为基点去扩展作为批评者客观而独立的感知。语言是诗歌自身携带的唯一的一望即知的东西，它无可厚非地成了批评的主体。那么，诗歌的首要任务便是探讨诗歌语言的形式。

中国古典诗歌有其严格的语言形式，经典的古典作品非常模式化、程式化。经典写作中的经典模式已经内化为现代作者的生活、情感、写作模式，作者们已经接受了一套习得的反应模式。虽然不再受制于严格的形式规范，但已经先验了古代汉语的平仄规范。现代人对新四声（阴平、阳平、上声、去声）广泛认可，平仄相对可以作为四声的一个特例而长久存在下去。基于写作中的原型意识和语言本身的形式要素及规范，笔者试图将古典诗歌中的平仄形式规律嫁接到统计学的折线图中，以说明诗歌中语言与语言形式的技法之间的关系。萧开愚先生对汉语性和诗歌形式的强调支持了笔者的这一想法，并鼓励笔者将课堂发言形诸文字。

1965年

那一年冬天，刚刚下过第一场雪

也是我记忆中的第一场雪

［横坐标上的点为平声，纵坐标上的点为仄声，诗行的字数为坐标轴上的数字。如：“1965年”五个字（数字）的坐标分别为（1，0）（2，2）（3，3）（4，4）（5，0），以此类推，其他诗句不再列出坐标。］

图1 “1965年”折线图

图2 “那一年冬天，刚刚下过第一场雪”折线图

图3 “也是我记忆中的第一场雪”折线图

从题目《1965年》开始，这首诗便纳入一个时间概念，由图1可知标题的最高点落在第四个数字“5”上，5为仄声。诗歌首句“那”字同样以仄声引入并重申了标题涉及的时间概念，以及作者在时间方面的思考。那一年专指1965年，它们之间的补偿性说明关系由“冬天”一词强化，“那一年”即1965年的时间意义着重体现在“冬天”，而“冬天”的时间意义主要体现在“第一场雪”，“第”字依然为仄声。首句十四个字两次用仄声字强调时间意义，且在强调的过程中切入一个逗号，用停顿和语感上的起伏标示出两个时间意义的不同。那么，“那一年”“冬天”“第一场雪”，这三者是什么关系呢？“那一年”指向“冬天”，“冬天”指向“第一场雪”，它们层层递进，却又复归到“1965年”本身。那么“1965年”出现在这首诗中的合法性依据在哪里呢？第二句诗中出现主语“我”，但“我”不是这首诗的主体，“我”的主体性附属于“我”的记忆，即记忆是第一主体，“我”是第二主体，这说明记忆对于“1965年”而言是明显的在场，“我”是隐遁的在场。“我”的记忆指向1965年的第一场雪，“第一场雪”在整首诗中共出现两次，且出现在诗歌开端。频繁的平仄变化是作者严密逻辑的表征，每一次平仄的变化均落在逻辑连接点“第一场雪”上（1965年→冬天→第一场雪←记忆中←我），雪自然成为这首诗的主角，雪是自然界中最常见的东西，它是飞扬的，从开始到结束呈现为一种动态的生命过程，因此雪本身也是作为一个时间概念出现在诗中。由图2和图3可以清晰地看到这两句诗中仄声字多于平声字，“那一年”、“第一场雪”、“我的”和“记忆中”这五个核心词均由一个平声字调节其连续仄声的语气强弱，为下面诗歌的展开和行进奠定了基础。

傍晚来得很早。在去电影院的路上

天已经完全黑了

图4 “傍晚来得很早。在去电影院的路上”折线图

图5 “天已经完全黑了”折线图

在时间概念具体到“第一场”之后，作者借用“雪”作为跳板开始场景描写，“早”字后面的句号，结束了作者对雪的色泽描写。图4明显的断裂和仄声的持续走高，显示了这一转换。标示作者从时间描写转向空间描写。在场景描写中雪究竟有何意味呢？雪之白能够带来什么呢？白色引起了回忆，但是白色没有出现。“傍晚”一词引入白之附属——黑，黑色的主题在场景描写之初就扮演了裁判角色，从“我”的回忆一开始，黑色及与黑相关的事物就形成了一股强有力的势头。与“雪”相反，“黑”字为平声，但在“完全”二字的修饰下，其语气丝毫未能变弱（见图5），在横坐标轴上持续推进。人类的黑暗意识来自史前或者子宫，具体化为某个神秘的通道，作者的黑暗意识来自记忆中的一隅——在去电影院的路上，这条路或正或邪皆被黑暗所覆盖所笼罩。“电影院”三个字均为仄声，作为一个地点，它既指明方位又指明意义。

我们绕过一个个雪堆，看着

行人朦胧的影子闪过——

黑暗使我们觉得好玩

图6 “我们绕过一个个雪堆，看着”折线图

图7 “行人朦胧的影子闪过——”折线图

图8 “黑暗使我们觉得好玩”折线图

“我”变成“我们”，一种模棱两可的亲密关系掩饰了真正的主体，却掀开了说话主体的行动，两个仄声动词“绕过”“看着”连接仄声名词“雪堆”，平声字“堆”作为量词形容仄声名词“雪”，用平仄反差突出雪之大、雪之厚，又用数量叠词“一个个”显出“堆”的意义。在作者描绘的场景中，雪堆仅作为我们感情奔放的障碍物而存在；在诗歌中被逗号隔开，造成刻意的断裂，但这不妨碍它成为隐喻的实体。随后的诗句中“我们”被“行人”替代，平仄相反的声调预示“我们”和“行人”是两个完全不同的群体，但两者皆被黑暗所笼罩，达成暂时的和谐。黑暗中的和谐未能持续太久，仄声动词“闪过”使黑暗中的紧张状态得以明晰。在两行诗句的连接中，引入一个破折号（……闪过——黑暗……）这在整首中有一个极其明显的标识作用，从第一个“黑”（天已经完全黑了）到第二个“黑”（黑暗使我们觉得好玩）仅有二十三个字符之隔，之后再无“黑”字踪迹，作者巧妙地用此破折号强化了“黑”在诗歌中的隐喻意义，进而指向自己预期想要达到的某种归属感。仄声名词“影子”暗示黑暗中的光影关系，从声律上承接雪堆在诗歌中的隐喻意义。仄声形容词“好玩”并没有说明说话主体行动的意义，好玩是一种奇怪的感觉，它首先被理解为黑暗中的紧张状态，黑暗是可怕的是被迫的，但是无法逃避，说话主体无法逃避环绕他们的黑暗，试图逃避的过程中勉强接受了黑暗的束缚，开始享受黑暗本身。仄声情态动词“使”标示出这一特殊的感受。黑暗对说话主体而言，或许具有天然的适应性，现实中诡异的黑暗被他误认为母体中的安全。

那时还没有高压汞灯

装扮成淡蓝色的花朵，或是

一轮微红色的月亮

我们肺里吸满茉莉花的香气

一种比茉莉花更为冷冽的香气

图9 “那时还没有高压汞灯”折线图

图10 “装扮成淡蓝色的花朵，或是”折线图

图11 “一轮微红色的月亮”折线图

图12 “我们肺里吸满茉莉花的香气”折线图

图13 “一种比茉莉花更为冷冽的香气”折线图

又一个“那”字被作者引入，时间概念被重申也被扩大，不再指向具体的1965年冬天的第一场雪，而是空泛的“那时”，“高压汞灯”试图描述“那时”，却被“没有”一词否定，从图9可知这四个字的平仄起伏变化在这张图中最为明显，先前作者用“影子”暗示光影关系，然后用“灯”为“影子”找到其存在于诗歌的合法性依据，如果仅仅是为了证明“影子”，此处作者完全没有必要用一个否定词进行修饰，所以，高压汞灯必定在以下的诗行中扮演重要角色。

高压汞灯的本质特征是：发光。先前作者通过雪之白引入黑暗主题，发光是对雪之白的加强和对黑暗的颠覆。这两种反差极大的颜色未免单调，随后的诗行中写到“淡蓝”“微红”这两种稍微缓和一点的颜色，但它们显现的必要条件是：光。假若没有光，它们就会归于黑暗，灯光是对黑暗的划界，也是对黑暗的再度明确。光凸显了视觉感受，可是看到的不一定是真实，真实永远属于秘密本身。作者用仄声动词“装扮”强调了视觉的不可靠，但是表达得很婉转，用一个逗号和连词“或是”表明一种选择动机和选择态度。在色彩和选择的掩饰下，作者把视觉回忆扩展为嗅觉回忆，这两行诗均由仄声名词“香气”结尾。

气是物质存在状态里密度最小的一种，是物质与精神的一种结合物。香气是气的神秘的精神，它使人迷醉，人在香气中的感受是身躯的一种融化。在某种意义上雪和气是相通的，雪融化成水，蒸发为水汽。作者将“气”锁定为“香气”，并用仄声名词“茉莉花”形容“香气”，又用仄声形容词“冷冽”推翻茉莉花之香软。香气原本是使人达到忘我的一条捷径，但在芳香中，人的意识会消散，形成香气本身的意识。人在香气中是一个软弱的肉体，一个半存在、半消逝的灵魂。从视觉感知到嗅觉感知的转移暗示出作者的内心矛盾与求索困惑，如此复杂而矛盾的内涵从图10至图13频繁的平仄变化中一望即知，这是诗歌中的第一次密集的平仄变化高峰。

（没有人知道那是死亡的气息）

图14 “没有人知道那是死亡的气息”折线图

香气会窒息我们的意识，使我们丧失理性，这意味着说话主体面对危险的来临时仍浑然不觉。此处，作者用悬隔加括号的方法，隐去危险存在的可能性，但又用仄声词“没有”“那是”突出危险的严重性，这种危险源自香气的迷醉作用，主体的警觉意识被消解。也不排除另外一种可能，香气本身包含有毒的香气，上文中“冷冽”一词暗含了有毒香气的危险性，“香气”变为“气息”在声律上显示为平仄变为仄平，也是静与动的变化，“气息”一词说明生命力的存在与主体对香气的接受，有毒的香气被主体吸入体内，身体被香气所腐化所弥漫。说话主体正在享受“死亡”前最后的欢乐。

那一年电影院里上演着《人民战争胜利万岁》

在里面我们认识了仇恨和火

我们爱着《小兵张嘎》和《平原游击队》

我们用木制的大刀和手枪

演习着杀人的游戏

图15 “那一年电影院里上演着《人民战争胜利万岁》”折线图

图16 “在里面我们认识了仇恨和火”折线图

图17 “我们爱着《小兵张嘎》和《平原游击队》”折线图

图18 “我们用木制的大刀和手枪”折线图

图19 “演习着杀人的游戏”折线图

如图15所示，这句是全诗中字数最多的一句，它是作者结束视觉和嗅觉描写后发出的第一个自然音，仄声字竟然有十五个。在图15至图19中，诗行的平仄变化依然频繁，且增添了多处刻意的断裂，形成了平仄变化的第二次高峰，作者的情感在向外喷发。“那一年”再次被提及的时候，作者开始叙事，开始时间场域中“看”的描写，此处的“看”是对视觉回忆的具体描述，将视觉和嗅觉感知落实到具体的事件中，即《平原游击队》《小兵张嘎》《人民战争胜利万岁》三部电影中。这三部电影篇名则是对仄声地点名词“电影院”的丰富和具体，即“去”电影院“看”电影，连接它们的是仄声动词。每部电影都附带不同的象征意味，《人民战争胜利万岁》关联仄声名词“仇恨”和“火”，《小兵张嘎》和《平原游击队》关联仄声名词“大刀”和“手枪”。在极富教育意义和爱国主义精神的影片中，说话主体领略到的却是关涉暴力与血腥的负面情绪。在平声动词“杀人”的修饰作用下，仄声名词“游戏”意味更为丰富。游戏虽以娱乐为目的，却有着极为严肃的性质，它本质上是一种往返重复的运动，它的存在方式是自我表现，并在不断重复中更新自身的视线。并且由于每一种游戏都要给游戏者提供一项任务，游戏者在完成单纯的游戏任务过程中，在游戏任务的自我交付中，进入表现自身的自由之中（伽达默尔《真理与方法》）。所以，尽管“我们”的游戏是一种虚拟的性质，但这说明“我们”乐于在虚拟的空间扮演虚拟的角色，在梦境与现实的间隙做易装演出。

那一年，我十岁，弟弟五岁，妹妹三岁

我们的冰爬犁沿着陡坡危险地滑着

滑着。突然，我们的童年一下子终止

作者第三次提到“那一年”的时候，它有了主语，主语是“我”，是“弟弟”，是“妹妹”，或者指向更多不同的个体或者群体。“我”或者“弟弟”或者“妹妹”都只是这个群体中的一员，独立的个体被一种无法抗拒的邪恶和疯狂所左右，进行名为“游戏”的活动，只是游戏本身不再暴力

图20 “那一年，我十岁，弟弟五岁，妹妹三岁”折线图

图21 “我们的冰爬犁沿着陡坡危险地滑着”折线图

图22 “滑着。突然，我们的童年一下子终止”折线图

不再血腥，作者选用平声名词“冰爬犁”、平声形容词“危险”来描述此处的游戏。游戏发生在童年时代，但“我们”的游戏终止了童年的继续，“我们”在本该享受童年时光的时候失去了享受童年的权利，这说明“我们”正在进行的游戏不属于“我们”或者“我们”本不应该参与到这样的游戏中。刚刚纳入的主体性在这里遭到质疑，其内核是作者对回忆的反思与剖析，作者的情绪开始走向平静。由图21、图22可以看到此时诗歌的平仄变化不再频繁，但用标点造成的刻意的断裂在不断增加。刻意的停顿断裂与其说是为了缓解先前的紧张后走向平静，毋宁说是作者平静自己的情绪以调动读者或批评者的情绪，使其感受到一种充分的生动，但是过于生动的东西都是不可信的。

当时，望着窗外面的雪，我想

林子里的动物一定在温暖的洞里冬眠

好度过一个漫长而寒冷的冬季

我是否真的这样想

现在已无法记起

图23 “当时，望着窗外的雪，我想”折线图

图24 “林子里的动物一定在温暖的洞里冬眠”折线图

图25 “好度过一个漫长而寒冷的冬季”折线图

图26 “我是否真的这样想”折线图

图27 “现在已无法记起”折线图

平声时间代词“当时”是“那时”“那一年”的替身，“第一场雪”被“窗外面的雪”代替，窗外是相对于窗内而言，作者“羡慕”动物有温暖的洞穴，反映出对现存环境的不满。如图24和25所示，此时平仄变化再次变得频繁，形成第三次平仄变化高峰。在图23中仄声动词“望”和仄声名词“雪”是两个孤立的点，连接它们的恰为仄声方位名词“窗外”。它既是作者回忆展开的起点又是回忆结束的终点。这也说明，作者在诗歌中的情感是从这个地方透露出来的也是从这个地方隐藏进去的，诗歌从一开始奠定的基调在此处完成，重心落在仄声形容词“漫长”与“寒冷”，这是对诗歌主题意象雪的复归，也是作者真实态度的展现。末尾两句作者将自己的真实态度悬隔，用反问的语气怀疑自我，怀疑记忆。

这首诗包括标题在内，一共有二十八行，在平声横坐标轴和仄声纵坐标轴从不同向度向前行进，从平仄声律上来看，它形成了一个自足的空间，如图28所示。

图28 《1965年》平仄声律

图28中明显突出的点有两处。第一处出现在第十五行即“那一年电影院里上演着《人民战争胜利万岁》”，其中有平声字五个，仄声字十三个。第二处出现在第二十行即“那一年，我十岁，弟弟五岁，妹妹三岁”，其中有平声字三个，仄声字十一个。虽然“我”“弟弟”“妹妹”年岁的时间意义只有作者自明，但这与诗歌题目《1965年》有明确的指向关系，是作者在诗歌行进中对时间主题的归复与重申。从纳入时间概念开始场景描写至场景叙述完成，作者总共写了三个“那一年”，第一个出现在诗歌首句，其余两个出现在诗歌最显眼的部分。由此看来，这首诗是关于时间的，其主题关涉历史。

平声字发声时声带处于松弛状态，故倾向于肯定价值、积极状态；仄声字发声时声带处于紧张状态，故倾向于否定价值、消极状态。此诗中平声字109字，占诗歌总字数的32%，仄声字160字占诗歌总字数的53%，轻声字32字占诗歌总字数的11%，即仄声字＞平声字＞轻声字（见图29）。由此看来，这首诗的情感基调否定的、消极的。巧合的是在第十五行和第二十行中，仄声字均多于平声字八个。不难推断，诗歌作者对于历史主题的思考持反思态度。

图29 平声、仄声、轻声统计

就整首诗歌而言，平仄声律在诗歌的行进中出现三次高峰（高峰即平仄变化明显而频繁）。第一次高潮形成于“那时还没有高压汞灯”，高压汞灯在学科概念中被这样定义：高压汞灯是充有汞和惰性气体，工作时灯内汞蒸汽处于高压状态的气体放电灯。它的玻壳内表面涂有荧光粉，放出柔和的白色灯光。其发展史有一点值得注意，1965年采用稀土荧光粉，大幅度提高了显色性和发光效率，1966年开始投入生产和使用。这与作者告诉我们的信息是有冲突的，作者说“那时还没有高压汞灯”，事实证明“那时已经有高压汞灯”，作者在隐藏什么呢？作者隐藏的目的是什么呢？作者写作的动机是什么呢？

高压汞灯自身历史发展的转折点，其实是我国历史发展的转折点。历史上的1965年是一个敏感的年份，这一年是暴风雨来临前最后的宁静时刻，次年“文化大革命”开始。在很长一段时间内，1966年或者“文化大革命”是不被提及的字眼，所以作者选用“那一年”“那时”这些没有明确所指的时间概念，假若不去了解高压汞灯的发展史就不会从诗歌内部找到1965年作为阿基米德点的撬动作用。高压汞灯的组成结构中有这样一条说明：汞灯的汞蒸汽泄漏以及灯管使用报废后被打碎而成的玻璃屑中含有一定量的汞，后者称为“汞渣”，不加适当处理会污染土壤、水体，危害作物、果蔬，或被摄入动物、人体而产生危害。

作者作为“文化大革命”的亲历者，对这段历史的态度与情绪是复杂的。复杂意味着无法肯定，无法断言，所以作者把复杂的情绪与模糊的记忆结合在一起，选用“雪”作为诗歌中的第一个意象，进而引出内涵和意义均大于雪之白的第二个意象“黑”，以及介于黑与白之间的其他颜色。为了凸显黑与白的差别，以高压汞灯为依托引出第三个意象“光”。

雪本身附带白和融化两个信息，白作为颜色信息是直观而明显的视觉感受，融化作为时间信息是隐晦的身体感受，悄然进行的融化意味着外部环境的改变，这暗示出1965年到1966年的过渡和作者对外部环境变化的微妙感知，这与作者想要表达的复杂情绪是一致的。标题“1965年”与雪之融化在诗歌内部形成一种暗合，驱动着作者的回忆在时间向度上继续。

科学家证明宇宙中存在的暗物质多达90%，而我们看到的不足10%，能看到的物质必须具备两个条件：自身能发光或者在有光的环境中。色彩能够识别的唯一条件也是光，光统摄一切又区别一切。因此高压汞灯作为光的直接发出者在诗中的作用是承前启后的。第一次平仄高峰结束在悬隔加括号的“没有人知道那是死亡的气息”这句中，这句诗中的核心词是“死亡”，说明第一次平仄高峰中的所有词语均指向死亡本身，或者是在为死亡意象的出现做铺垫，作者所说的死亡不一定指真正的生命体的死亡，它暗示出一种危险关系的存在。第一次平仄高峰形成的语义关系如图30所示。

图30 第一次平仄高峰形成的语义关系

从图30中可以看到在第一次平仄高峰的形成中，作者选用了四个表示颜色的形容词，即“白”、“黑”、“淡蓝”和“微红”。中国古代阴阳家以五行（金、木、水、火、土）配入四时（春、夏、秋、冬），又以五色（青、赤、黄、白、黑）配入四时。即是说，冬季主水象征黑，春季主木象征青，夏季主火象征赤，秋季主金象征白。董仲舒在《五行之义》中说：“木，五行之始也。水，五行之终也。土，五行之中也。此其天次之序也。”作者以冬天的“第一场雪”起笔，以夜之“黑”为依托，掺入“淡蓝色的花朵”和“微红的月亮”，用色彩暗示了季节，用季节暗示了事物的存在与规律。如图31所示。

图31 五行、五色配入四时形成的语义关系

三部电影在诗歌中出现的次序和上映时间值得注意，《人民战争胜利万岁》上映于1965年，《小兵张嘎》上映于1963年，《平原游击队》上映于1955年，诗行在作者笔下向前行进，历史在作者脑际回溯，它们在相互关联中指向1966年。如图32所示。

图32 时间节点

结合平仄规律分析和语义分析，不难确定诗歌的主题和情感基调。可是，就“力求客观”的写作初衷而言，笔者的批评“试验”有些大相径庭。批评方法和批评工具没有办法做到完全客观，所谓客观只能是相对而言的。

（原载于《中国诗歌评论》2014年春夏号）