第二节 女乐的历史与分类

女乐可谓中国历史中最为屈辱的群体，曾经存在长达三千五百多年。女乐声色娱人的功能，决定了她们主要“创承”俗乐；俗乐作为世俗娱人娱神之乐，集中反映了音乐的本质功能——娱乐审美；在中国传统社会，女乐身份低贱，几乎与物品等同的地位决定了她们是俗乐的化身。

一、女乐的一致性历史

在中国传统社会，女乐三千五百多年的历史存在具有一致贯通性，其间尽管经历了乐籍制度下的生存与乐籍解体后的分化与转型，但其声色娱人的功能没有变化，其身份的低贱也没有变化。

（一）女乐在传统社会存在的根源

女乐是声色娱人的女性专业乐人，作为早期专业乐人群体，其性别特征的凸显与按照性别的分类可追溯到原始社会末期男权制产生之后。应该明确，女乐与女性乐人是两个不同的概念，女乐是专有名词，出现在奴隶社会后；女性乐人于原始社会末期第二次“社会大分工”之后即已出现，进入阶级社会才成为女乐。

“食色性也”，这是古话，色欲与生俱来，是人性之本，如此保证了人类的再生产与人类社会的延续。正如事物的阴阳两面，男女之间天然地具有吸引力，因此女乐天然地对统治阶级男性有着诱惑。此外，乐是精神文化，特别是在儒教占统治地位的中国传统社会，其是与乐（lè）紧密相联的，正如项阳解读《乐记》所言：“乐者，乐（lè）也”，音乐的本质功能就是抒情性，由此带给人们快乐，而追逐快乐也是人类天性，由于人类群体在社会里的存在，产生了音乐娱他的功能，人类需要娱乐，需要“被娱”。所以，女乐在传统社会存在，首先根源于这两种人性，女乐是人类社会的特有产物。

当原始人类物质丰富并过剩后，就出现私有制，出现“部落”“邦国”，国家的建立源于人们对资源的争夺与占有。资源不仅有物质上的，亦指精神上的。女乐就是这样一种物质与精神的双重资源，她们既是肉体的、色相的、物质的；又“创承”音乐，是精神文化的化身与载体；而作为身份低贱的女性群体，女乐被统治阶级所物化，因此被看成极富价值的资源。男性统治者对资源的占有欲，不仅体现在占有物质资源，更体现在占有精神资源。占有女乐这种物质与精神财富的合并体，是根植于人类的占有欲和私有制的产生。

中国传统社会是男权社会，其中的男性占据绝对统治地位，他们对资源有着绝对的占有与支配权，女性屈从于男性，所谓“三纲五常”“女子无才便是德”，都是男性通过制度强压和精神改造对女性的行为进行规范。传统男性统治者一方面要求女性家眷三从四德、足不出户，另一方面又渴望多才多艺的异性，因此女乐成为其攫取争夺的对象。也可以说，女乐是男权社会特有产物，她们都是按照男性欲求被培养出来的。女乐声色兼具，在中国社会对普通女性要求“无非无仪，唯酒食是议”的情况下（这里的“仪”是“才能”之义），女乐越发显得稀缺，被统治阶级看作珍贵的财富。

（二）女乐历史的分期

纵观女乐的历史发展，可发现其有较为显著的规律，并与礼乐制度、乐籍制度的演化分期基本吻合，这就是：渊源于父系原始社会；始见于夏商；确立于两周；转型于两汉魏晋南北朝；成熟于隋唐；发展于宋元至雍正元年；畸变于近代至1949年以前；消亡于当下。下文对这些分期进行较为具体的探讨。

在男权制产生以前，社会是母系制，在母系制下，还未出现真正意义上的专业乐人群体，女性乐人地位非但不低，甚至还可能操纵着神权，以歌舞降神，兼事占卜，在部落中享有崇高地位，女性的“性审美”特征以利于生育的健硕为主要标准（这可从红山女神像看出），迥异于后世女乐。男（父）权制产生于大汶口文化中后期，是随着社会经济的发展、私有制的出现而产生，男权制形成后，男女“社会性别”差异凸显，在男权主导之下，女性乐人的性别审美价值得到特别关注。

王国维先生在《宋元戏曲史》中提出歌舞戏剧艺人的源头是巫师，这个源头应该出现在原始社会。原始社会的巫师职能是多样的，他们既会占卜、观历法，又会祝颂，还能以歌舞降神、事神，后来这种综合能力随着神权逐渐让位于人权、随着社会分工的细化不断分解出专业，从而衍生出职业乐人。此是根据社会分工的历史规律做出推测。近年来又在20世纪80年代学术成果基础上挖掘出更多的八千年以前的“贾湖骨笛”，“骨笛”墓主是男性，据考古推断为巫师或宗教领袖，“骨笛”置于身边，说明墓主生前很可能演奏它们用以娱神、降神。八千年前仍应处于母系氏族时代，从该墓葬来看，很显然此时巫术与音乐还没有形成专业分野。的确，在历代巫师与女乐身上还能看到这种原始综合职能的遗绪，后世巫师中许多仍以歌舞事神，而后世女乐也多有兼司巫术者。

人类专业群体的产生是社会分工的结果，大约在原始社会末期第二次“社会大分工”的手工业从农业独立出来，也是脑力劳动与体力劳动形成分工之后，即“父系社会”之初。女乐作为专业乐人，属于“工技（‘伎’）”阶层。“工”是古代对执技艺者的专称，他们来源于擅长某种手工业或技艺的氏族或大家庭。据《风俗通》载，“社南氏”与“社北氏”是汉代齐地的歌唱家，“社南氏”与“社北氏”很可能即其祖先氏族的称谓。也许起初只是出于偶然，这种氏族或大家庭发现自己擅长某种手工业或技艺，但随着社会经济的不断发展，他们开始有意识地利用手艺制造产品，进行物资交换，以此谋生，如此形成专业性、职业性的群体。专业乐人就是以脑力劳动制造精神文化产品谋生的职业群体，是社会分工日趋细致的产物。现已知最早的专业乐人是洪崖先生，唐代李善在《文选》中将他注为三皇时“伎人”[20]，李善还注此为“‘倡家’托作之”[21]，另传说他是轩辕时期的仙人，为男性，综合起来推测洪崖应处于三皇五帝时代末期，即社会由母系过渡到父系期间，正是第二次“社会大分工”之时。而“伶”“倡”“伎”都是古代对专业乐人的专称。

史载奴隶社会之初的夏代，即出现女乐群体，《管子》载，“昔者桀之时，女乐三万人，晨噪于端门，乐闻于三衢”，喜好女色音乐的夏桀曾有“女乐三千人，钟石丝竹之音不绝”，他最终因沉浸女乐而废国，“昔桀女乐充宫室，文绣衣裳。故伊尹高逝游薄，而女乐终废其国”[22]。由此可见，女乐作为独立的专业群体之出现，主要是用声色来娱人的，而由其“充宫室”，说明她们自其产生地位就不高，很可能属于性奴隶。商纣王也是一位耽于女乐的君主，演出靡靡之音，这肯定是俗乐，为女乐所承载，商纣王拥有的“乐戏”里就有女乐，后世关于“桑间”“濮水”的传说，也证明他因俗乐、女乐而亡国。女乐身份的低贱，明证是河南武官村一个商代晚期大墓出土的随葬品，其中发现有女性骨架二十四具，与乐器一起陪葬，这些应是女乐骨架。女乐之所以始见于夏商，也绝非偶然，这是由于社会经济发展到一定地步，社会形态至奴隶社会成熟期，私有制“发达”，经济与政治条件都为女乐的出现提供了肥沃土壤。但此时只可见夏商帝王对女乐拥有的记载，贵族的女乐陪葬墓也只发现上述那一座殷墟大墓，很可能这时的女乐数量不像后世那么多，只为“社会金字塔”顶端的帝王与高级贵族等极少数人所拥有。而女乐在后世的发展，逐渐趋于“面向社会各阶级”服务。

自周公制礼作乐，礼乐制度确立，礼乐与俗乐有了明确的分立，正如事物的两面，没有礼乐也就无所谓俗乐，女乐的特征成型，也正是起于西周时期。

西周仍然有“人殉”之风，但女乐陪葬墓还不多见，迄今所知的西周墓葬中，女性随葬者与乐器同出的事象相对较少，这与初建礼乐的严格相关，统治者对奴隶使用价值的认识有所提高，并考虑到要保持军队人数、防止奴隶倒戈等因素，他们不得不对奴隶的生命加以重视。但随着历史的推进，到了春秋与战国时代，女乐群体越来越庞大，身份也越来越低贱，不仅被作为陪葬，更被严重地物化，能够拥有女乐的社会群体也更加普遍，他们把女乐当成礼物馈赠于王侯往来之间，甚至将其作为迷惑敌人的武器，以声色致使对方败战。战国时社会还出现“揳鸣琴”“奔富厚”的“赵女郑姬”，她们都是诸侯国的“民间”女子，为物质利益不惜自愿卖身为女乐，这也为出产女乐的社会风气定下了基调。东周时期的女乐陪葬墓骤然增多，如著名的曾侯乙墓，此墓有墓主棺木一具与陪葬姬妾的棺木八具，经鉴定，陪葬者均为年轻女子，墓中还有乐器，这充分说明陪葬者就是这个“钟鼓”乐队的演奏者。特别是在经济与文化较为繁荣的齐地，女性随葬十分惊人，例如：临淄郎家庄一号墓、临淄东夏庄四号墓、临淄东夏庄六号墓、章丘女郎山一号墓等的人殉、陪葬人中，能够确定年龄与性别的年轻女性比重极大；而在观察齐国东周时期乐器文物时不难发现，许多乐器出自有女性随葬人的墓葬，这样的墓葬迄今已知5座，鲁中目前所见是9座随葬乐器齐墓，21座大、中型人殉齐墓。

笔者之所以把两周定为女乐历史的确立期，是因为女乐的种种特点，如身份低贱、被物化、以俗礼为主导从事俗乐、普遍地被贵族士大夫阶层私有化等，都形成于这一奴隶制发展为封建制的时期。

秦汉魏晋时期是礼乐的转型期，此期间划定了五礼，先秦代传的“六代乐舞”失传，“吉礼”用乐开启了后世各代“大祀”雅乐基本不再相传又不再相沿的传统。“胡乐”随着汉代多位皇帝对少数民族实施的“民族大融合”政策从而进入中原，鼓吹乐登上历史舞台，为礼乐增加了至关重要的用乐新形态。相应地，俗乐与女乐的发展也有了转型。

虽然仍有严重的奴隶制残余，但作为封建社会的两汉魏晋南北朝，底层人们获得了较大解放，女乐群体也由作为陪葬的完全的女性奴隶群体，转为半自由民。汉代史书记载，初见于西周的“倡”——专事歌唱的专业乐人，西汉时已形成了“倡家”，他们是家族性传习音乐并同色为婚的群体，这在前述关于李延年身份的记载中可看出。在乐籍制度前的“倡家”还未被制度规范，似乎并非贱民阶层，此时“倡家”女乐与同阶层男性乐人组成家庭，这是不同于前代女乐之处——先秦女乐则都是完全的奴隶身份，并被男性统治阶级完全占有，当下记载与考古中还没有发现当时女乐拥有自己独立家庭的证据。

由于社会的转型，礼乐制度与文化下移，秦汉女乐很可能也给平民阶层奏乐为生，但在等级森严的封建社会，这些群体仍以成为贵族官僚的音乐奴仆甚至家庭成员为贵。这一时期的民间市井尚未出现专门为专业乐人生存而设的机构与场所，女乐仍作为类似姬妾的半奴隶被豢养在各个都城的统治阶层的门庭，她们声色娱人，所“创承”的音乐多代表贵族官僚的审美口味，也由此沟通了统治阶级作为非专业群体对音乐“创承”的参与。

到了北魏，首次出现了关于乐籍制度、乐户的记载。北魏由鲜卑族统治，把罪犯籍为贱民的情况很普遍。可以看到，隋唐以后直至清末，奴隶制的残余一直在乐籍群体上得到印证与彰显。

乐籍制度也影响至南朝，在南北割据局面下，南朝承袭的是秦汉制度，此阶段有多处汉以来“倡家”的记载，从中可见南朝的“倡家”具备乐户特征，其中的女乐正是唐代“娼家”型女乐前身，她们已开始面向社会声色兼营。如《玉台新咏》里的梁诗《行路难》（费昶）：“君不见长安客舍门，‘倡家’少女名桃根。”[23]

总之，北魏后，女乐就被制度规范，开始了制度下的贱民身份生存，并由此对音乐文化的方方面面产生至深影响。因此说，两汉魏晋南北朝时期是女乐历史发展的拐点。

隋唐是礼乐制度成熟期，五礼与五礼用乐被典章明文确立，雅乐为“华夏正声”与“国乐”的概念被正式提出，礼乐文明定型成熟，女乐执业所主要依附的日常俗礼也获得极大发展，导致女乐“兴盛”。

隋唐也是乐籍制度成熟期，乐籍制度的方方面面如音乐“轮值轮训制”得以定型。隋唐以来，统一了南北朝，大业初年，隋炀帝把原割据王朝的各类型乐人编为乐户。但隋代的太常不像唐开元以后那样作为专门管理礼乐的机构，而是礼俗兼备的。

唐初开始设立内教坊，开元二年，唐玄宗为了把礼乐、俗乐分而治之，将教坊与梨园独立出来，成为专门管理俗乐的机构，教坊从而获得很大的扩展，这一时期，不仅宫中设置内教坊，宫外还设置外教坊；宫外不仅有左教坊，还有右教坊；都城之外，东都与其他州府也设置了教坊。据任半塘《教坊记笺订》，仅开元时长安城的内外教坊，就容纳了男女艺人11409人之多！《明皇杂录》的记载显示地方州府、县城也设置教坊。唐玄宗时期以来的女乐隶籍教坊，声色娱人，“创承”俗乐。唐代教坊作为俗乐机构的设立，开启了后世一直延续到清代的教坊管理体制，成为俗乐艺人与俗乐“创承”的大本营，而且由于教坊在中央与地方的普遍存在，形成教坊网络体系，对音乐文化特征起到了关键性制约。对于女乐的历史来说，也从此进入成熟期。

唐以来，教坊网络体系成为乐籍生存执业的大本营，在教坊及勾栏瓦舍、青楼酒肆等娱乐场所下生存的乐籍女乐声色娱人，又由于传统性别角色的制约，使得她们与男性乐籍有着较大的不同。以女乐为核心的“娼家”乐籍组织，是唐以来伴随教坊体系的确立而出现的。唐代乐籍女乐在教坊管理体制下的生存与执业，《教坊记》有详尽的描述，它主要是关于内宫面对更多王公贵族执业的乐籍生存之记载，从中可以看出，虽然乐籍中人执业的面向群体有所不同，但在乐籍生存上并无更大差别。由于教坊的扩展，使得俗乐艺人大大增多，也使俗乐更加兴盛，作为俗乐艺人的主要培养源，教坊体系吸收众多声色娱人的女性，由此出现了以乐籍女乐为核心的“娼家”乐籍家庭组织。由于传统女性生存特点的制约以及乐籍制度的制约，一个教坊“娼家”往往以一名女乐或其配偶为家长，除其亲生子女，多收买以其他方式入籍的女乐为养女，以此相对而言，女乐家长成为假母假父，构成一个主要由其中女乐声色兼营的“娼家”，但由于女乐的声色娱人，与传统家庭是不同的，是“女主外男主内”，这种女性核心，不仅以女乐为家长，其中养女皆从母姓，母无常夫，各姊妹也以“兄弟”称之，如《教坊记》所云之“香火兄弟”，此外，家长的亲生女儿与养女在生活上差别不大，都要以声色娱人。

唐以来伴随商品经济与城市发展而建立的教坊俗乐网络体系使得乐籍制度下的女乐群体有了较大发展，奠定后世在籍女乐的类型与职能，强化了其以艺为本、声色娱人的功能。在这种功能强化下，由女乐承载为主的俗乐极大地飞跃，大量“曲子”新创出来，它们经由历史的大浪淘沙在后世成为传统音乐的母体、“创承”基因与载体——曲牌。因此可以说，隋唐是女乐历史的成熟期。

宋以来，礼乐制度在隋唐的基础上进一步发展。部分“吉礼”用乐下移到地方，如宋以后的祭孔雅乐。唐代隶属鼓吹署的鼓吹乐在北宋一度被收至教坊，后又回归，南宋多次废教坊，但教坊体制没有被真正废止，一路沿袭下来。明清“吉礼”的“小祀”（清代是“群祀”）与部分“中祀”乐用教坊。鼓吹乐的乐队组合增加了以唢呐领衔的形态，使其成为后世礼乐的最重要样式。由此，礼乐文明不断下移，一直延续到当下民间。俗礼在这一时期得到扩张，使得女乐职能强化，如宋代实行了“官卖酒制度”，宋神宗则开“设法卖酒”之风，在酒库公开设置大量“歌妓”，以吸引人们买酒，这些“歌妓”均要轮值，此种制度一旦建立，后世因袭成礼，至南宋时，每到新酒上市，官方令“官乐”送酒。酒库既是商业场所，又是“艺术审美”场所，由此扩大了女乐在世俗“嘉礼”——筵宴里的执业。

这一时期，乐籍制度也更加强化，乐籍中人的贱民身份被律例不断强调。元代在少数民族政权下，籍没大量罪犯的女眷进入乐籍，法律明确规定乐籍中人要同色为婚；对汉族文人的压迫也极其严重，汉族文人不得为官，只能同乐籍女乐参与音乐的“创承”。特别是明代，为乐籍制度的畸变期，多有把政治犯女眷打入乐籍的事件，如此扩充了在籍女乐的队伍，强化了制度对贱民阶层的压迫。明代也是乐籍制度最黑暗的时期，社会良贱区分极为严格，对乐户的压迫令人发指，甚至在衣着上、日常行止上都对他们进行制度化的歧视，以别于其他群体，可见在籍女乐声色娱人功能在这一时期是被如何地强化了。

由此，宋以来的女乐越发“兴盛”，遍布各地与各类机构、场所，至明清达到顶峰，数量庞大惊人，其“创承”俗乐也空前繁荣，音声技艺形式“繁声淫奏”，不可胜数，如“宋词”“元曲”“明传奇”“清小戏”等，都是时代文化代表者与引领者，形成了“官腔”，在文化史上成为千古不朽的杰作。

到清代末期，历史由封建社会转入近现代社会，在古代显性存在的礼乐制度也寿终正寝，但这并不意味着礼乐文明、礼乐文化的消亡，国家制度以民间礼俗的隐性形式得以延续，直至当下民间。因此，专业乐人队伍也仍在繁衍。不过，雍正元年废止乐籍制度，解放了专业乐人的贱民身份，在文化史里是一个重大转折点。

特别是在女乐群体身份上，由于乐籍制度解体，专业从乐的职能从制度上消解，加上近代以来西方文化的侵入与影响，女乐以色娱人的比例占据至高点，使得女乐群体分化为除籍后妓女与女艺人两大阵营，但由于制度的隐性存在，这一时期女乐遗绪声色娱人的功能仍然沿袭，其身份的“社会认同”仍是低贱，这些在除籍后妓女与女艺人身上都有反映，也说明这两个分化转型了的群体之间的一致性。

这一时期文化越发下移，女乐遍布城乡，音乐更加“俗化”，主要由后期的女艺人“创承”的戏曲与主要由除籍后妓女“创承”的小调都获得了飞跃性发展，如戏曲的“花”、“雅”之争，“说唱”由曲牌体转向板腔体以及真正的“地方戏”出现与繁盛等。因此，可以说这一时期是女乐历史发展的“变态”期。

尽管一个不争的社会现实问题是当下仍然存在近现代意义上的娼妓群体，然而声色娱人的女乐遗绪在建国初就消亡殆尽，1950年前后，开展了浩浩荡荡的禁娼运动，此后30年娼妓在大陆完全绝迹，可见政府的决心与力度。尽管当下，娼妓群体又死灰复燃，但其已不再以音乐为主要职能范围，所以不属于女乐的延续。因此可以说，1950年后女乐群体就完全消亡了，受人尊敬的女性音乐专业工作者以崭新面貌登上历史舞台，开创了女性历史的新篇章。

二、女乐的分类一致性

女乐在其三千五百多年的历史里，声色娱人的功能与低贱的身份没有改变，是一致性的存在，之所以为其分类只是相对意义上而言，目的是更深刻地认识这一群体。

（一）分类的依据与标准——乐籍制度的制约

由于中国传统社会的制度对文化的制约，在专业乐人群体上，乐籍制度对其方方面面都产生了决定性影响，因此本文将乐籍规定性作为对女乐分类的依据与标准。虽然也可按“社会性别”的依据，将女乐分为以女性为家庭组织核心的“娼家”与以男性为家庭组织核心的“乐户”两种，然而，这样的划分容易掩盖无论在哪种家庭组织中，女乐都是声色娱人的本质，即使在所谓的、相对的“乐户型”家庭中，女乐仍要对配偶以外的统治阶级男性营色。“娼家”与乐户里的女乐其实性质相同，因此上述划分就显得牵强，所以本文从乐籍制度对女乐的制约层面进行类分。

乐籍制度对乐人的规定是：专业性——专业从乐；贱民性——身份低贱；官属性——国家所有。这些都是制度性的、官方规定性的，乐籍中人在制度下生存，其悲惨可想而知。然而除了乐籍制度“体制内”的女乐，社会上还有一些非在籍的而也以声色兼营的女乐，且雍正元年除籍后，女乐群体再也无谓乐籍制度下生存，因而以是否在籍为区分标准把两种女乐群体分别称为“在籍女乐”与“不在籍女乐”，也就是所谓“在官”的女性乐户与“不在官”的女性乐户，即“官妓”与“私妓”，这与王书奴、武舟等学者著作中所谓的“官妓”与“私妓”有所差别。他们所说的“官妓”与“私妓”，是指“官方拥有”或“私人拥有”的女乐，但在这两种“拥有”之间，其实有着交叉关系。因此本文所称“官”“私”之别，以是否在籍为依据，更为清晰。

（二）“官妓”

《汉语大词典》释“乐籍”为——乐户或“官妓”，是把乐户作为男性专业乐人来论，也就是说男性专业乐人——乐户与女性专业乐人——“官妓”共同构成乐籍群体。“官妓”指名籍在乐籍的女乐，是官方对王侯、贵族、官僚的乐人配给，本质是官属女性专业乐人。唐代教坊体系的完成与“娼家”女乐的定型，奠定了后世女乐类别，隶乐籍者为“官妓”，是乐籍制度下的“体制内”女乐。所谓“宫妓”“营妓”“府妓”“郡妓”、“府娼”“郡娼”“营倡”“音妓”“妙伎”“音伎”，则都是在宫中、军营、州府、郡县、寺庙执役的籍中女乐，她们名籍在官，只不过执业场所与名籍属地不同罢了。在乐籍制度下，所谓“家妓”者，仍然是在籍贱民，这是学界最容易误解之处，“家妓”其实与上述各种女乐一样，都是制度下生存的在官在籍女乐，都被制度化规定以艺为本、声色娱人。关于“家妓”及其前身——“家伎”，将在本章第四节有所论述。

（三）“私妓”

“私妓”是指不在籍“妓”女。乐籍制度以外的女乐，包括乐籍制度肇始前后的女乐与制度存续期间不属乐籍但依附“官妓”生存的女乐，都可谓“私妓”，她们也是声色娱人的群体。在乐籍制度建立后，到制度成熟的隋唐，已出现“私妓”，这主要是依附“官妓”生存的群体。

“私妓”与商品经济、与人口买卖有着密切关系，是社会经济发展的产物，在城市中最为凸显，早在唐代长安城“妓家”聚集的北里即已出现，如《北里志》记载的一名依附于“官妓”家的“私妓”，由于名籍不在官，脱籍从良时要比在官者花费的钱要少得多。名籍是否在官，成为区别官、私女乐的身份证。这种“私妓”一般通过人口买卖进入“官妓”家，也能够通过赎身解除与“官妓”家的人身隶属关系，比如《北里志》的这名“私妓”的兄长也曾想为其赎身，但由于她被权贵霸占而无力赎回。该“私妓”在被卖入“娼家”后，“鸨母”逼迫其学习歌令与陪客的伎俩，属于半路学习音乐者。南宋时期的都城杭州，也是“私妓”“兴盛”之所，每逢酒库新煮酒水，“官妓”与“私妓”都要乘马游街迎酒。杭州城的“私妓”，在音乐职能方面并不比“官妓”差，其中色艺俱佳者辈出，出现不少著名艺人，如《梦粱录》的记载。

这些说明“私妓”虽然没有乐籍，但由于依附“官妓”生存，在音乐职能上与“官妓”大同小异，她们参与包括歌、舞、戏、说唱、杂技、器乐在内的多种音声形式；但因并非乐籍，决定了“私妓”可能无需应公差，不需要“体制内”从乐，如乐籍制度下定期的轮值轮训。所以从总体而言，“私妓”中虽然有个别者技艺出色，却不如“官妓”高超，而且以色娱人的成分更大。

（四）“官妓”与“私妓”的一致性

“私妓”群体可以说是对乐籍制度下的女乐——“官妓”的一种扩充，她们虽然名籍不在乐籍，但其与“官妓”功能相同、社会地位相同，在培养方式、执业特点上也基本相同，都是声色娱人的群体。且在乐籍制度下，“私妓”总是依附于“官妓”生存，所谓历来为法律所禁止的买良为“娼”事象，就是把良家女子买卖进“娼家”，使之非法从事像在籍女乐那样的职业，这也说明乐籍制度下“私妓”对“官妓”的依附。“私妓”一旦进入“官妓”家，除身份属于不在官之外，在乐籍制度下的教育与执业与“官妓”并无二致，同样要学习音乐，以音乐“创承”为专业，只是在这方面的修养可能不如乐户出身的“官妓”精湛。而乐籍制度解体后，更是由于制度的隐性延续，女乐遗绪承袭了前代籍中女乐声色娱人的功能，特别在制度解体之初，这些“私妓”与前代“官妓”几乎没有区别。尽管“私妓”在技艺上总体来说不如“官妓”，但毕竟是作为音乐“创承”的一分子而曾经存在。宋以后“私妓”群体增多，也使得俗乐——世俗娱人之乐更兴盛，“私妓”群体的“繁荣”，也使得音乐在非官方统辖下的传播更为广泛，“私妓”买卖虽然表面上被官方禁止，但实际上已在民间约定成俗，这种买卖没有像“官妓”那样的官方对其名籍属地的限制，所以“私妓”得以把从“官妓”那里学到的音乐传播到全国各地，可见这种音乐也是基于乐籍文化产生，具有制度下的一致性。

三、女乐的称谓一致性

女乐在漫长的历史里，发展演化出复杂的称谓与相关概念，很容易混淆，特别是这些名目如此之繁琐，以致很多学者以为女乐群体内部类分极细，因此掩蔽了其整体一致性；而看不到一致性，就会导致对女乐体系认识的误区，比如，把“妓”“娼”看成是与女乐截然不同的群体，由此造成重大错误。

据王宁统计，清代梁章钜的《称谓录》列女乐名称42种，20世纪初的《中国娼妓史》第一章之“名称与定义”也列称谓25种，王宁则梳理了99种女乐名称[24]，笔者在其基础上又增加不少，计有：

（一）“乐”“歌”“舞”“戏”“音”字系列（包括其中指女性的称谓）：

（二）“妓”字系列（包括“伎”字中指女性的称谓）：

（三）“娼”字系列（包括“倡”字中指女性的称谓）：

（四）“伶”字系列（包括其中指女性的称谓）：

（五）“优”字系列（包括其中指女性的称谓）：

（六）“姬”字系列：

（七）其他（包括其中指女性的称谓）：

在古代，“娼妓”就是女乐，包含“娼”字与“妓”字指代女乐的称谓使用频率最高，运用最广泛，比包括“乐”“歌”“舞”“戏”字的女乐称谓都频繁，说明娼妓群体与女乐群体的关系（本文后面将详论），也说明在女乐的称谓上具有一致性。其次使用较广的是“伶”与“优”字系列，因为这两个字眼都是对专业乐人的特定称谓，“其他”称谓大部分是个别，其中很多在记载里只出现一次，这包括俗语与方言称谓。