第一章 历史文化坐标下的秦淮乐籍
第一节 女乐与音乐文化史两条主脉
项阳指出，音乐文化史有两条主脉，其一是礼乐，其二是俗乐，两者互为张力、并行不悖地贯穿着音乐文化史[1]。礼乐是周公制礼作乐以来的礼制仪式用乐，除此之外的所有用乐形态都可归为俗乐[2]，这是依据音乐功能的类分。俗乐基于音乐娱乐与审美的本质功能，礼乐则更重于音乐的实用功能与社会功能。
女乐与男性乐人一起，共同“创承”了传统音乐文化，她们是声色娱人的群体，作为奴隶社会以来供统治阶级享乐的女性专业乐人，她们是俗乐的主要“创承”者，但同时又基于俗乐与礼乐的一致性，亦是礼乐的重要参与者。
一、女乐——俗乐的主要“创承”者
（一）俗乐的性质
在中国传统社会，俗乐是主要以娱人、审美为目的的音乐，早于礼乐的存在，可以说最早起源的音乐类型就是俗乐。这种最早用乐之功能与性质决定了女乐成为其主要“创承”者。
学术界对音乐的起源有多种说法，如“太一”说、劳动说、工具说、巫术说、表现欲说、求偶说等，不一而足，都具有合理性。“太一”说认为“太一”是宇宙的超人力量与源头本质，由“太一”可化生出事物对立又统一的阴阳两方面，阴阳互动，如此产生了万事万物，音乐就是其中一例。劳动说是指音乐产生于人类的劳动生活。工具说认为音乐是人类的一种工具，人们对大自然中声音进行模仿，如动物的鸣叫声、自然界的风雨声、山林间的流水声，这些都是“天籁”，由人类发现并学会，用在打猎等活动与对情绪的抒发上，这就是工具的意义。巫术说认为乐舞乃原始人类向神灵祈祷，以及迎神、降神的途径，他们相信通过乐舞能够获得神灵附体，如同真神降临人间。表现欲说认为乐起源于人与动物的一种本能——表现欲。求偶说也认为乐来自人之本性，出于对异性的求爱，将爱情用乐声抒发，亦是始自本能。
《乐记》：“凡音之起，由人心生也。”“乐”之初始又与人类对它的功能定义紧密相连，正是由于音乐的多功能性使得其具有多种源头说。当人类发出第一声音乐，他（她）也许是为抒情自娱，也许是模仿自然界的声音来捕获猎物，也许是为取悦父母，也许是向心目中的神灵祷告，此中，音乐的审美功能、实用功能与社会功能同时并存，很难说孰先孰后。但如果进行合理推论，则会发现娱乐、审美功能应处于本质地位，因为不管是实用功能还是社会功能，都基于以声音抒发情绪之上，基于“娱”之本义——抒发。比如模仿动物的叫声，是出于学会这种动物以声音传达的信息，人类首先要投射相应的情绪于声音。
音乐本质的娱乐、审美功能，又可分为自娱与他娱。自娱先于他娱，人类个体可以一个人用歌声抒发自己的情绪，而他娱要有对象，特别是同类对象。有了他娱，才有了音乐的社会功能的实现，即用音乐调节群体关系。女乐主要是他娱的群体，是声色娱人的，但作为音乐承担的主体，其又有着自身对音乐的体认，所以她们娱他的同时，也有自娱因素，但，由于女乐身份低贱，她们很难说就能获得充分的自娱情绪。所以，虽然音乐的自娱功能出现在前，但女乐他娱重于自娱。
自娱一般不带功利性（当然从“功利审美论”来说自娱也是有目的性），而他娱是功利的，是出于某种目的娱人，他娱的主体具有价值性。王国维先生等人认为戏曲艺人本于巫师，戏曲艺术源自为神而起的巫术活动，其实，娱神也是他娱的重要部分，是经由音乐感召神灵、求福消灾，这当然不仅仅为自娱。女乐是完全为生存而他娱的群体，他娱是其赖以生存的职业，因此她们必然是专业性的，是职业乐人。
（二）俗乐的分类与特征
自西周以来的古代，各代都有对礼乐与俗乐进行管理的机构，如西周的“大司乐”是主要管理礼乐的机构；汉代“乐府”礼俗兼管，主要管理俗乐。唐以来，俗乐被教坊统领，教坊遍布都城与州府郡县，它们管理着男女专业乐人与音乐事务，这种体制自唐到清一路延续下来，而且各代不仅在宫廷、在中央有教坊，地方也设置（最小一级单位是“县教坊”），遍布天下，宋以来这种机构更具有礼俗兼用的功能，不但管理俗乐，也是礼乐的主要类型——鼓吹乐的管理机构，形成了自中央到地方的具有共时与历时一致性的教坊网络体系，分为教坊礼乐网络体系与教坊俗乐网络体系。因此女乐无论是在历时的各朝代还是共时的各地方都广泛分布。俗乐也就成为每一时期各地、各类音乐的“通用粮票”。由于女乐的主要管理机构是教坊，甚至可用“教坊”一词指代女乐，“凡‘妓’女属教坊籍[3]”。教坊是城市发展的产物，乐籍制度下的女乐声色娱人的功能与教坊相契合。教坊也是乐籍制度下的女乐生存与执业的场所，在教坊之下，发展出主要以女性为核心的乐籍，这使得女乐群体大为“繁荣”。由于教坊俗乐网络体系的一致性与女乐对教坊乐系的广泛参与，城市里的音乐文化显示出“以人为本”的特征，这种特点强烈反映在娱人俗乐上。
王国维先生有名言“凡一代有一代之文学”，放在俗乐上也几乎完全适用，各代各类音声技艺形式合起来构成了传统音乐文化的俗乐[4]。按朝代划分，两周时主要音声技艺形式是诗歌与乐舞，汉代是“鼓吹乐”，魏晋南北朝是“吴歌”“西曲”“清商乐”，唐代是“诗乐”“曲子”“大曲”，宋代是“词乐”“唱赚”，辽金是“诸宫调”，元代是“杂剧”，明代是“传奇”，清代是“地方戏”。按当下学界通用的类分，也可有“民歌”“说唱”“戏曲”“器乐”“舞乐”五大类。各代音声技艺形式引领了音乐风尚。然而有一点值得辨析，虽一代有一代引领性的音声技艺形式，但后世有可能演化、发展、变异，然而基于传统音乐文化特性，其本体基因——曲牌却沿用至今，正如黄翔鹏先生所说“随着时间而流变的中国音乐可以比作从远古一直流到现在的大河。如果说吴淞口的入海处是这条长江的今天，我敢不限次数地再三宣布：这里的宽阔江面中有的是来自源头、来自金沙江等地的活水。[5]”而引领时代的音声技艺形式，主要由女乐所“创承”。
俗乐音声技艺形式的总体特征是——在社会功能下的娱乐审美性，既娱神又娱人；个体性强；体裁丰富，形式多样；表达情感极具细致性；其创新与“变”的因素所占比重更大，紧随潮流；遍布各地各类用乐；主要由女性专业乐人“创承”；与商品经济和女乐的“物化”息息相关。
（三）专业乐人的家庭组织与性别分工
在乐籍制度出现之前的战国与汉代，即存在“倡家”这一专业乐人群体，学界一般把“倡家”解释为歌唱世家，《史记》载，西汉音乐家李延年是中山人，“父母及身、兄弟及女，皆‘故倡’也[6]”。从中可以看出，他们是世代相袭的，亦同色为婚，这一家族的女性，就是女乐。乐籍制度出现后，更是以制度规定了专业乐人实施行内婚，与男性乐人组成家庭的，都是在籍女乐，元代甚至对此下达了圣谕，如《通制条格》载：
明代教坊司男性乐户的妻女都要声色娱人：
唐代记载显示，乐籍家庭组织以籍中女乐为核心，男性乐人只处于依从地位，而且作为女乐的家长“鸨母”一般母无常夫。[9]
然而乐籍家庭亦是男女专业乐人间的婚配，因此也导致他们职业分工的不同，“男记大曲四十，女记小令三千”就是对这种分工的具体描述。从当下专事音乐的乐籍后人来看，男性乐人以器乐演奏为主，女性乐人则以曲唱为主，特别是男性的鼓吹乐与女性的戏曲，对应了礼乐承载者主要是男乐人、俗乐主要“创承”者是女乐人这样的专业性别分工。虽然戏曲班子里也有男性乐人唱戏，但在乐籍制度下他们主要饰演本色男角，从整体上看，男性的专业领地更主要是鼓吹乐，而鼓吹乐涵盖了历史中所有的礼乐形式。俗乐则主要是由女乐担当。究其原因，大概是从男女生理特征上看，男性比女性更适合从事需付出更大体力的器乐特别是鼓吹乐，而女乐由于其在男权社会下的声色娱人功能，则不得不去适应“嫖客”要求而承担以“本色表演”的曲唱与歌舞为主的俗乐。
（四）经济·制度·文化·音乐
唯物史观认为，物质决定意识，作为文化的一种，音乐属于上层建筑的范畴，其存在取决于当时的经济基础。俗乐恰恰是与商品经济联系最为密切的用乐形式，与其主要“创承”者——被“物化”了的女乐的剩余价值息息相关，往往一个时代的经济越发展，俗乐就越兴盛，女乐群体也就越庞大。除了经济，文化也深受制度的制约，制度是在经济基础上的从政治、政策层面规范“社会人”行为的手段。
梁漱溟先生说：“人非社会则不能生活，而社会生活则非有一定秩序不能进行；任何一时一地之社会必有其所为组织构造者，形著于外而成其一种法制、礼俗，是即其社会秩序也。”[10]可以讲，主要是经济发展与社会制度共同制约了文化的发展与走向。
从各代俗乐而言，特别是引领风潮的俗乐，都与统治者当时对音乐的态度、对音乐制度的下达有关，在籍女乐就是于乐籍制度出现后，生存被制度化，专业职能也被制度化，从而导致传统俗乐的一些稳固特征，如女乐的小曲历来一般都是其伺候统治阶级“吃花酒”时所唱，主要是娱人而非自娱，因此这些小曲的本体特征主要反映了那些“嫖客”的喜好，而“嫖客”一般都是官僚、文人，所以这些歌曲实为“官乐”——官方主流认可的音乐。不同朝代的帝王与官僚，他们的审美趣味不同，所以从制度上决定了不同朝代的俗乐；然而自北魏至雍正元年，恰是因为这些帝王与官僚都没有去改变乐籍制度，又使得每一代的俗乐都因袭前代基因；乐籍制度解体后，礼乐制度、乐籍制度又以隐性的方式化为礼俗，导致当下“官乐民存”“古乐今存”的现象。俗乐是与时俱进的、易变的，但竟然因为传统社会里女乐的制度化生存而一代接一代地传下来，并在本体中心特征上具有一致性！不得不令人感到：这正是经济、制度与文化之因果。
二、女乐——礼乐的重要参与者
礼乐文化贯穿至今。项阳著述如《礼乐·雅乐·鼓吹乐之辨析》认为[11]，自鼓吹乐肇始的汉代以来，礼乐这种音声技艺形式遍布礼乐各类型，乃至当下民间礼俗里的各种类型仪式用乐，鼓吹乐还都是主导。可以说，自古至当下，国家礼制仪式用乐与民间礼俗仪式用乐——礼乐主要是鼓吹乐，其为男性乐人的“专利”。正如事物正反两面的对应，相较于男性乐人，女性乐人一般是不被允许参与鼓吹乐的，她们的“专业”是曲唱，然而这并不是说她们不参与礼乐，事实上，历史中礼乐的重要参与者正是女乐。认为女乐不从事礼乐的观点，是由于对礼乐概念与类型没有辨清楚的原因，如对礼乐与雅乐这一对概念的误解等。
（一）礼乐的各种类型及其性质
礼乐指国家礼制与民间礼俗的仪式用乐，按功能划分，“礼乐可分为两大板块、三大类型，数千年来这种格局相对稳定。两大板块指依等级道路仪仗、威仪警严为用和依五礼为用；三大类型中前一板块对应第一类型，依五礼为用板块可分雅乐类型和俗乐类型，对应不同礼制仪式相须固化为用”[12]，这里说的“五礼”为“吉礼”“嘉礼”“军礼”“宾礼”与“凶礼”，由此可知，礼乐里亦有俗乐类型，而且明清“吉礼·小祀”“群祀”乐用教坊，卤簿乐曲亦有使用俗乐曲牌，因此礼乐里的俗乐类型涵盖了音乐文化史的礼乐这一主脉除“吉礼·大祀”雅乐之外的所有类型。
礼乐的性质是以音乐的实用功能与社会功能为首，在仪式中固化为用，音乐的娱乐审美功能退居其次；群体性强；依礼制类型与层级的不同搭配用乐，根据仪式类别表达相应情感，礼乐中除“吉礼·大祀”雅乐外，其他类型都具有历时与共时上的稳固不变性，从乐制、乐器到乐曲都有规定，不得随意用乐；所吸收的创新与“变”的因素较少；受礼乐文化与乐籍制度的严格制约；其承载主体是男性乐人。
（二）礼乐与专业乐人
礼乐的卤簿与除“吉礼·大祀”雅乐之外的其他四种类型都用鼓吹乐，汉代以来这些也都由男性专业乐人担纲，特别是北魏之后主要为乐籍制度下男性乐人承载，因而可以说礼乐的主要承载者也是乐籍中人，尤其是在籍男性。甚至在“吉礼·大祀”雅乐奏乐的场合里，也同时有象征身份与制造声势的卤簿在场，卤簿用乐更是男性乐人的“专业”。但这并不是说女性不参与礼乐，凡礼乐里与日常“世俗人”相关的类型，其中都有女乐的身影，如宫廷“嘉礼”“宾礼”中雅乐的表演者（雅乐在吉、嘉、军、宾四礼的实施，明以来除祭孔可在地方外，其余都是在宫廷）就有女乐，而王府、地方官府、军营的“嘉礼”与“宾礼”用乐，女乐更是主力军。甚至“吉礼”与“凶礼”，特别是与女性相关的，也用女乐。如女乐参与“大祀”的祭天仪式，隋唐时“又旧云祭天用女乐”[13]；皇后主持的先蚕礼，明代使用“乐女生”，并纳入诸如【沽美酒】等属于俗乐系统的南北曲曲牌作为仪式场合用乐。“乐女生”并非如同男性“乐舞生”那样是非贱民，在《明史》“宫中女乐冠服”部分，描绘了“乐女生”服饰，说明“乐女生”就是女乐，只是她们在宫廷里执行音乐之事而已。康熙时期《亲蚕图》[14]，图绘皇后主持“亲蚕”仪式的场景，图右侧有女性乐人敲锣、吹笛等，可见所用是俗乐，这些女性乐人就是女乐。明代皇家女性的丧仪，许多也用女乐，如《读礼通考》卷七十六载嘉靖二十三年未封公主丧礼，“用教坊司拨女乐三十二人并乐人三百员各送至坟所”[15]。《（康熙）武乡县志》：“乐户‘妓’女歌舞终日谓之曰赛神。”[16]上述主要是乐籍中人对礼制仪式的参与，而在礼制与礼俗场合里的俗乐，更有在籍女乐的承担。因此，女乐是礼乐的重要参与者，在礼制仪式与礼制场合里都少不了她们的身影。
（三）国家·礼俗·宗教·音乐
礼乐自其肇始，就是国家行为，是人类社会发展到形成国家后，为了国家社会的稳定而制订出的音乐制度。礼乐制度自西周以来长期存在，直到封建社会最后一个王朝——清代的灭亡。虽然其后礼乐制度解体，但礼乐文化早已融入国人血脉之中，礼乐文化仍以制度的隐性形式——民间礼俗继续延续着，直至当下。当下民间礼俗就是对国家礼制仪式的接衍，所以当下仍能从民间礼俗用乐里看到当年国家礼乐的影子。宗教也总是与仪式相伴，可以说，在人类传统社会，仪式维系着宗教的存在，作为上层建筑，国家总是试图操纵宗教的运行，在宗教用乐上亦是如此，特别是明代永乐皇帝，对佛教与道教用乐都以制度进行规范，钦赐乐曲《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》《大明御制玄教乐章》，而其他宗教也是不断吸收世俗音乐，因此，从当下宗教用乐中也可以找出历史中的音乐，而且由于音乐在仪式中的固化作用，具有稳固性，变数很少，因此宗教道场可谓古乐保存下来的特殊场所。由于国家礼制、民间礼俗、宗教仪式之间有着互通关系与互动关系，礼乐得以传衍至今。而在其中，专业乐人起到了至关重要的作用，正是由于乐籍制度之存在，专业乐人世代从乐、同色为婚，在官府、军营、道场等各种场所中执役，使得礼乐承载下来，所以，女乐可谓礼乐的重要承载者。
三、礼乐与俗乐的一致性
虽然音乐文化史里有着礼乐与俗乐的类分，两者互为张力、并行不悖地存在，经常有某个时期礼乐与俗乐此消彼长、彼此对立，但两者并非绝对分裂，而是之间有着很大程度上的一致性，且这种一致性以礼乐文明为主导。礼乐与俗乐的一致性表现在乐舞传统的歌、舞、乐三位一体与礼俗共用，制度与文化的统一，使用专业乐人的相同，分类与用乐的交叉，本体中心特征的一致以及功能上的共通六个方面，如下分述。
（一）乐舞的传统与礼俗共用
歌、舞、乐三位一体的乐舞可上溯到人类文明之初的旧石器时代，那时候专业分工还不甚明显，因此歌、舞、乐间互有依赖，不能成为独立的门类，可以说，乐舞起初就是以综合艺术的面貌而出现；不过其虽远自人类文明之初，但也是生产力发展、“文化认同”形成、审美认识达到一定程度的产物。
迄今为止出土最早的乐舞图——1973年在青海省大通县上孙家寨村发掘的彩陶盆，其内壁绘有舞蹈图案，属马家窑文化，距今五千年左右。此外，还有青海西宁“宗日遗址”出土的舞蹈纹彩陶盆、甘肃河西走廊嘉峪关市北部峡谷中所发现绘有舞蹈图案的岩刻画等，这些考古发现都证明早在新石器时代，原始乐舞已普遍发达。
直到当下，仍然能够从现存的少数民族舞蹈中发现原始乐舞的遗迹。如云南怒族《找竹叶菜舞》，湘西土家族《摆手舞》，高山族、佤族《杵歌》，都是与劳动相关联的乐舞。另外，少数民族中还有大量原始性祭祀舞蹈，如傣族的孔雀图腾、鄂伦春族的熊图腾、汉族的龙图腾，图腾崇拜观念都融入到了相关的民俗舞蹈里。这些现存的少数民族的原始性乐舞，都是歌、舞、乐并举，体现了它们三位一体的传统。
原始乐舞除了娱乐功能外，更显著的是实用功能与社会功能，起到组织劳动、传授生产经验、教育后代甚至医疗法病等作用，功利性是非常明显的。但进入奴隶社会的夏商之后，乐舞的声色娱乐性被大大开发，夏桀与商纣王不仅拥有大量的女乐，追求“以巨为美，以众为观”的豪奢乐舞场面，更是喜爱“靡靡之音”，这在客观上使得乐舞在俗乐的层面上获得了大发展，其娱人的审美功能被统治阶级提到了相当重要的地位。
乐舞的社会功能被空前开发，始于礼乐制度。正如事物的阴阳两方面，礼乐与俗乐并行不悖、对立又统一，这种一致性反映在二者都有歌、舞、乐三位一体的形式传统。在礼乐中，作为“华夏正声”的雅乐都是歌、舞、乐并举的，吉礼大祀“六代乐舞”，就是周公把前代部落方国的祭祀乐舞拿来为用，并以国家颁布的经典“六经”之一——《乐经》名之。“六代乐舞”以歌、舞、乐三位一体的行制经礼制确立，一直沿袭到后世。从西周到清末，都能够发现礼乐中的雅乐如“大祀”用乐为综合艺术形式。如明代由王室后代朱载堉所编《灵星小舞谱》，其中还绘制了雅乐之舞的舞谱；明代还专门有“乐舞生”这样的人群承袭雅乐的乐舞部分。礼制中的五礼都配有乐舞形式，如求雨的凶礼《雩舞》、唐代军礼“驱傩仪”等，专业乐人戴着面具歌舞作乐，也是乐舞的综合形态。而在以娱人审美为重的俗乐中，歌、舞、乐三位一体的乐舞形式更是常见，并不断演化发展，直至当下。如原本为区域音乐的《诗经》三百首，后融入宫廷与官方礼制仪式、场合，成为综合艺术的形态。汉唐间中原与西域乐舞交融达到鼎盛，西域乐舞起初是由外国商旅传来或进贡到中土的俗乐与嘉礼用乐，隋代归属于“俗部乐”，唐时进入到太常礼制仪式用乐体系，成为礼俗兼用的样态，并主要固定存在于礼制仪式与场合，由此影响了中土“乐”之声律与结构，由“齐言体”歌诗到以“杂言体”为主导的曲牌之转化过程。[17]后世的曲牌成为传统音乐“创承”基因与载体，与西域乐舞融进中土礼制仪式与礼制场合有很大关系。而俗乐更是西域乐舞展示的大戏台，“洛阳家家学胡乐”即此情状的写照。汉代到当下民间的多种传统音声技艺形式，无不继承了先民歌、舞、乐相综合的乐舞传统；而且它们不仅是俗乐样态，还用于礼制与礼俗仪式、场合。乐舞这种礼乐与俗乐共用的“乐”之形式，在进入阶级社会与现代社会后，是经济、制度、文化高度发展的产物，体现出人类文明的高级样态。
（二）制度与文化的一致性
在中国传统社会，制度由统治者制订，然后颁行到官方各级机构与民间，是统治者意志的显性体现，它需要被民众所遵循。文化则是制度“成俗”的一种形态，中国传统社会几乎没有哪种文化可以独立于制度而存在。一般以为，文化是人类特有的创造，有些文化弘扬人类文明，有些却违背人性；有些文化拥护当时的制度，有些文化却反对当时制度；有些文化紧跟时尚，有些文化却意在“复古”；有些被称为“雅文化”，有些却被称为“俗文化”，但总体而言，中国传统社会的文化，正是统治者意志或正面或反面或模棱两可的反映。而对传统音乐文化制约最显著的就是礼乐制度，自周公“制礼作乐”后，礼乐制度就在传统社会长期存在，因此也产生了礼乐文化，并使得礼乐文化延续。礼制深深影响了俗乐。在历史中，很少能看到独立的、纯粹的、以审美为唯一目的之“音乐会”，俗乐也多是依附于俗礼的存在，俗礼即与日常世俗相关的仪礼，如酒宴的“嘉礼”、府邸的“宾礼”、庆功的“军礼”，甚至“凶礼”场合的俗礼，这部分用乐都有女乐承担。古代勾栏演出也多是依附于庙会、节日，是“吉礼”场合娱人娱神的表演，音声技艺形式之一的“戏曲”即多因应这种场合，礼制仪式里与礼制场合里虽然它们用乐的性质不同，但都是因同样的“礼”而存在。因此说，礼乐与俗乐在制度与文化的一致性集中体现在礼乐文明。礼乐文明是制度与文化综合的“文明”。
（三）专业乐人的统一性
如前所述，礼乐的承载者主要是男性专业乐人，俗乐的“创承”者主要是女性专业乐人，但历史中的男女乐人往往出自同一家庭，特别是北魏乐籍制度肇始以后，专业乐人同色为婚，代传其业，因此，一个乐籍家庭里的男女乐人都是制度化生存，他们所习音乐也就具有一致性，只是男性专业乐人多主导礼乐，女乐多主导俗乐而已。《旧唐书》载：“谨按《周礼》，均工、乐胥不得预于仕伍。虽复才如子野，妙等师襄，皆身终子继，不易其业。”[18]与当下备受人们尊重的“音乐家”不同，在乐籍制度下，乐之神圣与专业乐人身份之卑贱形成了“二律背反”，礼乐与俗乐越发达，乐籍中人付出的代价就越大、其生存就越悲惨，历朝无一例外，这真是悖论！因此从“人”的层面而言，礼乐与俗乐使用的专业乐人具有一致性，他们多为同一个家庭里的夫妻。由于乐籍制度曾经存在一千三百多年，可以说，乐籍制度下男女专业乐人是传统音乐文化承担主脉，礼乐与俗乐的贡献绝大部分是他们的创造。
（四）分类与用乐的交叉性
礼乐里又有俗乐类型，而这种俗乐类型占据了五礼的所有类型，其分别为：“吉礼”“嘉礼”“军礼”“宾礼”“凶礼”，这说明礼乐与俗乐在类分上有着交叉。礼乐中非俗乐类型仅有“吉礼·大祀”雅乐，礼乐里的俗乐类再加上礼乐外的俗乐类，非常庞大，此块面都以鼓吹乐为主导，可见音乐文化的主体部分、主要部分就是俗乐。礼乐与俗乐的一致性集中反映在俗乐的用乐上。
从当下存在的民间礼俗用乐特别是用于诸如婚丧嫁娶、庙会典礼之仪式的鼓吹乐可见，其大部分使用的都是俗乐曲牌，如【清江引】【朝天子】【迎仙客】【得胜令】【混江龙】【粉蝶儿】【醉花阴】【斗鹌鹑】等，追溯其历史，可发现它们最早都是俗乐，出自各类音声技艺形式，如“唐曲子”“宋词”“金元北曲”“明清传奇”等，而且这样的鼓吹乐是声乐曲牌的器乐化。这就是传统音乐文化的一种“俗曲礼用”事象。比如在山东菏泽的“过三年”仪式里，当司仪喊“奏迎神乐”时，乐队奏出欢快的《百鸟朝凤》，而孝子贤孙仍然大放悲声；为什么要吹奏这欢快的乐曲呢？那是为祖先而奏，也是为了让祖先欣赏的，说明执行丧礼的子孙认为祖先也要享用具有生动的艺术表现力的世俗音乐。
“俗曲礼用”现象在历史中很多见，作为雅乐的，往往前身也是俗乐，如清商乐是魏晋南北朝间的一种俗乐，后被采集进入南朝宫廷，由清商署之“清商伎”所承载，隋统一天下后，又通过俘获“清商伎”将清商乐带入新朝廷，其后采入雅乐，被誉为“华夏正声”与“九代之遗声”，可见，雅乐的来源也是俗乐。许多祭神仪式用乐，都使用着俗乐，也使用着“创承”这种音乐的主体——在籍女乐。在市井文化崛起、商品经济发达、城市建设发展的明清，这种情况是音乐文化的主流事象，如朱元璋登基后即下令要重建新的雅乐系统，但苦于前代所谓正声的丢失，仍然使用时尚“淫哇”俗乐作为音乐素材。在宗教祭祀用乐里，佛教仪轨所用梵呗历史悠久，自佛教进入中土后，两晋时期仍沿用传入的天竺梵音，但其音节繁复，不适合国人听觉习惯，其中有一大部分被曹植等人以“此土宫商”改梵呗为“秦声”，那时社会风行的“此土宫商”正是俗乐，因此梵呗与“民间”“世俗”等概念不无关系。而佛教里用于水陆焰口的，则更是时代的产物，是俗乐性质，当下存在的水陆焰口曲牌不乏明清“南北曲”曲牌，说明佛教用乐也不断地吸收世俗文化，这可由曲牌名目证明，已有多位学者论证过，无庸赘述。宋代即有明文记载说祭蚕仪式在江南民间早已盛行，虽也多基于江南农业经济的自然需求，但不乏“先蚕礼”自上而下的传播。直到当下，湖州每年清明节都还要举行蚕花节，仪式虽然没有变，但用乐已面目全非，按照明代典籍，祭蚕的音乐属于“中祀”雅乐系统，在仪式上具有“三献礼”的规范，但当下湖州，使用的是佛教梵呗，而祭仪的仪仗里使用鼓吹乐则吹奏当下流行乐曲，如《篱笆墙的影子》等。明代永乐皇帝向佛道两大宗教赐予的用乐，从乐曲名称上可见几乎全部是俗乐曲牌。
为什么会出现“俗曲礼用”呢？主要是音乐本质的娱乐与审美功能使然，俗乐具有与时俱进、充满艺术魅力的特征，且多为统治阶级意志与趣味的投射，而礼乐要通过音乐来调节群体秩序，就需要对听众的情绪进行调节，放大为国家制度，因此固化在仪式中的礼乐往往借用俗乐。对于宗教用乐而言，宗教目的是使人们信仰其所奉神灵与教义，采用俗乐无疑具有能够潜移默化、寓教于乐的作用。另外也要看到国家对宗教的影响，当下佛道用乐所传多是永乐颁布的乐曲，由于仪式与信仰的顽固性、稳固性，这些原本的俗乐曲在本体上变化不大，几乎原封不动地保存下来。
（五）音乐本体中心特征一致性
礼乐与俗乐的音乐本体中心特征一致性集中反映于“律调谱器曲”。
首先从“曲”而言，它们都以曲牌作为音乐母体、作为“创承”的基因与载体。如唐代有所谓“雅乐大曲”，从名称可见其为礼乐里的雅乐，但形式为“大曲”，说明这种雅乐使用的是俗乐形态，而“大曲”是曲牌体组织，可见此“雅乐大曲”以曲牌为结构核心。同样，《教坊记》记录的绝大部分为俗乐曲，在曲目后部分文字中标有“大曲名”，虽然多位学者认为“大曲名”是特定曲牌的名称，但笔者宁愿认为指其后的曲名是“大曲”的名称，因为只有这样才能解释得通“大曲名”的字面含义，这些“大曲”的名字有：【迎仙客】【安公子】【碧霄吟】【薄媚】【泛龙舟】【甘州】【龟兹乐】等，可见它们与俗乐曲牌具有相通之处，显然为曲牌体。
尽管古代有着雅乐、俗乐使用系统不同的“律调”的传统与观点之争，但往往所制订的雅乐律、调都流于理论与纸面，不能进行实践，如宋代“大晟律”；那些能够实践的，都是俗乐体系的律调，如唐代“燕乐二十八调”、明清“民间工尺七调”，而且“工尺七调”也是“燕乐二十八调”的沿袭与转型，何况当下鼓吹乐是礼乐主体，其与戏曲等俗乐形态一脉相传。
从谱式上看，礼乐与俗乐更具有一致性——源于唐宋俗字谱的工尺谱，在当下诸如西安鼓乐中广泛使用，且遍布雅乐系统，如明代《太常续考》中的乐谱即用工尺谱字。甚至古琴谱也有将减字谱、工尺谱并置的例子，如20世纪初查阜西弟子传抄的《栩斋琴谱》。
从乐器上看，历史中亦有雅乐、俗乐之分，如《客座赘语》载俗乐机构教坊所习乐器主要是箜篌、琵琶、筝、
[19]，但雅、俗乐器也非泾渭分明，比如早在先秦，礼乐与俗乐表演形式都是“金石以动之，丝竹以行之”，同样的乐器如多种鼓，可演奏礼乐与俗乐。
现罗列笔者所做的“传统音乐曲牌索引及其统计系统”（截至2017年6月24日）数据加以佐证：本数据库共包含50396种曲牌，其中礼乐独有曲牌558种，宗教祭祀用乐独有曲牌816种，仅在礼乐与宗教祭祀用乐两类共有的曲牌31种，则俗乐曲牌为48991种；而含礼乐曲牌有4644种，减去礼乐独有曲牌、仅礼乐与宗教祭祀用乐两类共有曲牌，则为4055种，说明这4055种是礼乐与俗乐共通曲牌（实际则更多），占礼乐曲牌的87.32％；含宗教祭祀用乐曲牌有7212种，减去宗教祭祀用乐独有曲牌、仅礼乐与宗教祭祀用乐两类共有曲牌，则为6365种，说明这6365种是宗教祭祀用乐与俗乐共通曲牌（实际则更多），占宗教祭祀用乐曲牌的88.26％。显著反映礼乐与俗乐、宗教祭祀用乐与俗乐的一致性体现在俗乐上。
（六）功能·审美·音乐
在礼乐传统里，音乐主要是作为功能形式而存在，其主要用来制造气氛、调节群体精神，以实用功能、社会功能为主导；但是，在礼乐形式的背后，也要追问为什么用的是音乐而不是其他。
这还是关于音乐的本质功能的问题，虽然音乐被附加以礼制与礼俗的载体形式，但说明人对音乐的需求还是以其本质功能为基础的，这个本质功能就是娱乐审美。
比如音乐的教化作用，是人们通过音乐娱人的这种功能而使对方能够更容易地接受教化内容，否则，仅仅用文字也可能达到教化功用；所谓音乐的“移风易俗”，其实是以其娱情的本质功能为前提的。音乐往往被赋予更多的额外功能与外延含义，但是，从女乐的历史功能里，可以看出传统社会之人对音乐的使用主要是出于抒情性，夏桀女乐是被当成一种工具为人使用的，而作为音乐的化身，女乐主要就是用来娱人。“娱情”是抒发情绪，“娱”不仅仅是抒发快乐的情绪，更是涵盖对各种复杂的情感的抒发。早期的仪礼主要作为国家庄重的仪式而存在，在后世神权不断让位于人权、不断“世俗化”，其用乐与世俗用乐紧密相连，与“俗人”的情感抒发紧密相连；然而，即使在“祀”与“戎”作为国之大礼的时代，其礼乐传统的以乐娱情成分仍然占有相当大比重，除了把音乐作为通神的实用工具，更重要的还在于“娱”，在“祀”与“戎”中通过乐人奏乐制造庄重肃穆的氛围为仪式服务。娱情，不仅是娱乐，也可以娱忧、娱悲，不管礼乐还是俗乐均如此，《楚辞·大招》记载祭神仪式的情况，描绘乐人在仪式里“叩钟调磬，娱人乱只”，此处的“娱人”就是指歌舞艺人，说明了其专业本质是“娱”。音乐在传统社会主要作为一种工具而存在，是为“俗人”的精神需求服务的，无论称之为娱人功能也好，还是审美功能也好，主要就是为了让人得到情绪的抒发。“法兰克福学派”代表、被誉为“西方马克思”的马尔库塞综合了席勒“美学救世论”、马克思“人类解放论”与佛洛伊德“本能论”的“功利审美论”认为，“艺术”是作为解放人的本能、统一感性与理性矛盾的一种途径。
在传统音乐文化里，世俗娱人俗乐不必说，就连宗教祭祀仪式或仪仗典礼中所使用的音乐，仍多以娱神为主，仍多使用世俗音乐。这可以从传统音乐文化主脉本体的当下存在获知：礼俗中所用来娱神的，其变迁性相对于娱人的日常“流行音乐”要小得多，但其体制也多由历代俗乐曲牌汇积而成，并可能有同一时段社会风行的新的音乐吸纳进来。“智化寺京音乐”，用于佛事之中，从康熙三十三年（1694年）抄本里的曲牌来看，大部分来自“南北曲”曲牌，在结构上也遵循着与俗乐相同的曲牌体制，与当时世俗普遍流行着的“说唱戏曲”在音乐上并无更大区别。世人认为鬼神与人一样，是需要用音乐来敬奉的，于是就有奏乐娱神这一传统。否则，在精神文明高度发达的中国传统社会，很容易就能够为神创造出专用的专曲，但为什么多用主要由女乐所“创承”的俗乐呢，就是因为这种音乐富有高度的“艺术性”，是集中了历代智慧精华、博大精深、“以人为本”的“艺术”，人们要用这种宝贵的资源作为敬献神的礼物。